吳德斌

繪畫中文本和圖式的獨(dú)立與創(chuàng)作的自由
——讀喻紅《游園驚夢(mèng)》

吳德斌

從喻紅的《游園驚夢(mèng)》組畫中，不僅可以看到畫家對(duì)傳統(tǒng)文化的追思和解讀，同時(shí)，也能看出畫家在創(chuàng)作中對(duì)繪畫藝術(shù)的繼承。喻紅將《盲人摸象》《水中撈月》《百子圖》《刻舟求劍》等有著復(fù)雜文學(xué)隱喻和社會(huì)教化意義的經(jīng)典傳說(shuō)以一種“直觀再現(xiàn)”的方式進(jìn)行再次創(chuàng)作，使得畫面中表現(xiàn)的這些事物逐漸地與原生意義相剝離，而在畫家的作品中生成新的意義。本文則以此為基礎(chǔ)，主要從文本、圖式和創(chuàng)作的角度考慮繪畫創(chuàng)作中三個(gè)層次的問(wèn)題：題材畫可以脫離文本意義而作為一個(gè)單純的視覺(jué)性符號(hào)存在；繪畫藝術(shù)的自覺(jué)性逐漸顯現(xiàn)，教化、諷喻和代言的社會(huì)性作用正在被剝離；在創(chuàng)作中畫家的獨(dú)立意識(shí)在逐漸的顯現(xiàn)。

文本；圖式；喻紅；游園驚夢(mèng)；繪畫創(chuàng)作

一、文本：“游園驚夢(mèng)”的意義生成

大部分人對(duì)“游園驚夢(mèng)”的理解，大多來(lái)自2001年王祖賢版的電影《游園驚夢(mèng)》和曹雪芹著的《紅樓夢(mèng)》第四十回中曹氏借黛玉之口說(shuō)的“原來(lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院……”。而“游園驚夢(mèng)”最早的文本來(lái)源，是16世紀(jì)晚期湯顯祖的《牡丹亭》（是為杜麗娘春游后花園的一段唱詞），之后被當(dāng)做“折子戲”由藝人傳唱。直至18世紀(jì)時(shí)期在《紅樓夢(mèng)》中的借喻，是為“游園驚夢(mèng)”的第一次傳播轉(zhuǎn)折點(diǎn)。之后就到上世紀(jì)60年代梅蘭芳主演電影《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》（昆曲）從而誘發(fā)白先勇先生創(chuàng)作同名小說(shuō)《游園驚夢(mèng)》，以及本世紀(jì)初楊凡導(dǎo)演的同名電影《游園驚夢(mèng)》。但不論是文學(xué)作品還是曲藝電影等對(duì)“游園驚夢(mèng)”進(jìn)行的藝術(shù)化改編和創(chuàng)作，還都是基于湯顯祖的“《牡丹亭》原本”進(jìn)行的這種基于原本的改編和創(chuàng)作，再加上各種渠道的傳播，使得“游園驚夢(mèng)”逐漸被添加了許多標(biāo)簽，如：至臻閨情以及觀念上的反封建禮教等。甚至湯顯祖也在《牡丹亭·題記》中有過(guò)這樣一段敘述：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也?！痹谝欢ǔ潭壬隙夹纬闪艘恍┘s定俗成的意義，由此“游園驚夢(mèng)”的意義便得以生成。但是在喻紅的《游園驚夢(mèng)》組畫里這些標(biāo)簽化的或者說(shuō)是約定俗成的意義似乎都被消解了。與此同時(shí)，“游園驚夢(mèng)”這一帶有傳統(tǒng)意義標(biāo)簽的文化產(chǎn)物，似乎又在透過(guò)畫面向觀眾訴說(shuō)著另一種文化，而這種意義上的文化似乎就在我們身邊，熟悉得讓人無(wú)法拒絕。

二、轉(zhuǎn)譯：《游園驚夢(mèng)》脫離文本的創(chuàng)作

對(duì)具有元?dú)v史元意義標(biāo)簽的文化形式的轉(zhuǎn)譯，有很多人做過(guò)類似于文本轉(zhuǎn)譯的藝術(shù)活動(dòng)。例如，徐冰的“析世鑒（天書）”“新英文書法”“地書”等以及谷文達(dá)的“碑林”等，其實(shí)都用到了轉(zhuǎn)譯的概念。當(dāng)然，也有一大批固守這些歷史傳統(tǒng)意義中文化標(biāo)簽的藝術(shù)作品，如老一輩畫家林風(fēng)眠的《京劇人物》《南天門》等，以及活躍現(xiàn)代畫壇的周剛創(chuàng)作的《西湖戲文》系列組畫等。當(dāng)把這些作品放在一起的時(shí)候，似乎沒(méi)有邏輯聯(lián)系，但是進(jìn)一步分析就可知，這些作品的元素材全都來(lái)源于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，無(wú)論漢字、古詩(shī)、戲曲，還是西湖和南天門，包括喻紅的“游園驚夢(mèng)（這里僅指畫名的選用）”以及其中的一些被圖像化的歷史文本，如“刻舟求劍”“百子圖”“盲人摸象”“水中撈月”等。而前者如徐冰《析世鑒》《天書》《地書》和谷文達(dá)《碑林》對(duì)文字和詩(shī)歌的改寫和轉(zhuǎn)譯等，加上當(dāng)時(shí)西方文化的大量入侵的因素，體現(xiàn)的大多是他們對(duì)現(xiàn)代觀念裝置等藝術(shù)形式的理解和運(yùn)用，其實(shí)在很大程度上向觀眾傳達(dá)的還是一些觀念性和批判性很強(qiáng)的思想；而另一部分傳統(tǒng)性很強(qiáng)的一些文本圖像化的畫家所創(chuàng)作的作品包括蔣兆和的《阿Q像》、林風(fēng)眠的《京劇人物》以及周剛的《西湖戲文》等，主要是源于自身所處社會(huì)中針砭時(shí)弊的需求而進(jìn)行的創(chuàng)作，除了傳達(dá)畫家對(duì)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈堅(jiān)守之外，所傳達(dá)文化含義也似乎都是在對(duì)歷史文化傳統(tǒng)的回溯和祭奠。

喻紅的《游園驚夢(mèng)》組畫則打破了這種對(duì)元素材的運(yùn)用方式。在她的作品中，充分體現(xiàn)了繪畫作為視覺(jué)化敘事的直觀和生動(dòng)，將那些在傳統(tǒng)中積淀出來(lái)的具有寓言意義和教化標(biāo)簽的傳統(tǒng)故事以油畫為媒介進(jìn)行了直觀再現(xiàn)，并且將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與外國(guó)進(jìn)行了一種空間與時(shí)間的嫁接，將古今中外的一些傳統(tǒng)與生活現(xiàn)象，嫁接在自己的繪畫作品《游園驚夢(mèng)》組畫中。

基于時(shí)代、社會(huì)的變化，審美觀念的轉(zhuǎn)變以及藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的自我思考等因素，喻紅在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)對(duì)“游園驚夢(mèng)”同樣進(jìn)行了轉(zhuǎn)譯。她首先是將“游園驚夢(mèng)”進(jìn)行了從文本敘事到圖像敘事的轉(zhuǎn)化，并且是一種脫離原典的轉(zhuǎn)化。在喻紅的《游園驚夢(mèng)》中，沒(méi)有“游園驚夢(mèng)”原本中的那種約定俗成的標(biāo)簽化含義。其次，作為傳統(tǒng)題材的“游園驚夢(mèng)”所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵在現(xiàn)代這種不斷進(jìn)行自我意義生產(chǎn)的社會(huì)環(huán)境中，似乎也找不到合適的存放語(yǔ)境。在此意義上，與原典相關(guān)的似乎也只有“游園驚夢(mèng)”這個(gè)名稱而已了。這樣，“畫名”“曲名”“小說(shuō)名”在一定程度上就具有了一定的互文性，使得極具現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)力的繪畫作品與傳統(tǒng)文化之間產(chǎn)生了某種親密的關(guān)系。因此繪畫作品的意義在百年文化底蘊(yùn)的支撐下則更具文化內(nèi)涵，但這種互文性在喻紅的創(chuàng)作中，表現(xiàn)在其畫面處理中所體現(xiàn)的則卻恰恰是一種反互文的運(yùn)用。

這種畫面的處理方式，將時(shí)事與傳統(tǒng)文化放在一起（2015的新聞事件與傳統(tǒng)的寓言故事）、將災(zāi)難與吉祥放在一起（敘利亞小難民和百子戲），將中國(guó)與外國(guó)放在一起（天津大爆炸和俄羅斯的飛機(jī)墜落），將人造與自然放在一起（水泥建筑與肆意生長(zhǎng)的草木）。如此矛盾和看似不相關(guān)的畫面形象，卻又是我們生活中最真實(shí)的體現(xiàn)，揭示的或許就是現(xiàn)代生活的這種矛盾、虛幻的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)文化與大眾傳媒之間的信息的同時(shí)傳達(dá)，個(gè)人在信息接收時(shí)的矛盾日趨明顯，接收的信息量越來(lái)越龐雜，但似乎失去了篩選的能力，浸泡在其中，無(wú)今無(wú)古、無(wú)虛無(wú)實(shí)、無(wú)中無(wú)外……

三、《游園驚夢(mèng)》組畫中的圖式生成

在《游園驚夢(mèng)》組畫中，“百子戲”“刻舟求劍”“盲人摸象”“水中撈月”等帶有傳統(tǒng)意義和寓言標(biāo)簽的畫面組成部分，沒(méi)有現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)中的浮躁，也沒(méi)有抽象、裝置、拼貼、行為藝術(shù)中那些晦澀難懂的語(yǔ)言形態(tài)。對(duì)文本形象的忠實(shí)再現(xiàn)，體現(xiàn)了畫家在繪畫語(yǔ)言上的一種堅(jiān)守，但是若將傳統(tǒng)繪畫意義的理解和解釋運(yùn)用到喻紅《游園驚夢(mèng)》中去分析對(duì)形象的忠實(shí)再現(xiàn)似乎又是不可能的。無(wú)論中國(guó)還是西方，這種“題材畫”（中國(guó)的歷史故事畫，西方的宗教故事畫）的用意都很明顯，即不是歌功頌德、借古諷今，就是教化民眾，鞏固統(tǒng)治等。但是這些意義在喻紅的這些題材畫中似乎都找不到。若依照我國(guó)畫論中“傳神論”的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看的話，喻紅仿佛也沒(méi)有刻意的去追求“神”似，似乎旨在求其“形”似而已。例如在描繪盲人摸象這個(gè)寓言故事時(shí)，她為了避免對(duì)“盲”人中“盲”的刻畫，而使得畫面中的人物都不以正臉示人；刻舟求劍也是講幾個(gè)人在一起刻舟的場(chǎng)景進(jìn)行了繪制，在她的畫面中，“形”似與場(chǎng)景感似乎超越了對(duì)“神”似的追求。但是從另一個(gè)方面來(lái)講，如若喻紅是在對(duì)“形”似的追求，似乎也是不對(duì)的，其中“盲人摸象”和“刻舟求劍”中的人物的繪制都是“裸體”，拿這種裸體放在我國(guó)傳統(tǒng)的歷史敘事中又是不合邏輯的。同時(shí)除去表現(xiàn)傳統(tǒng)的歷史故事的繪畫，畫面中還有表現(xiàn)“時(shí)事”的圖像組成部分，包括“天津大爆炸”“敘利亞小難民”“俄羅斯飛機(jī)墜毀”等這些似乎睜眼就看到的信息，仿佛就發(fā)生在身邊，但是我們除了從各種媒體上了解到這些鋪天蓋地的信息外，這些事件似乎又跟我們的生活找不到任何聯(lián)系的結(jié)點(diǎn)，更和我們傳統(tǒng)的歷史故事找不到共通的地方，但是在《游園驚夢(mèng)》這組繪畫中又似乎顯得很和諧。這幅畫中的第三組矛盾便是人與自然的矛盾了，人工建造的仿古亭子和亭子旁邊肆意生長(zhǎng)的草木，人的一種在場(chǎng)和缺席的游離，似乎又變的難以解釋。

貝爾說(shuō)：“藝術(shù)是有意味的形式”。在其《藝術(shù)》一書中，他曾說(shuō)道“把物體看做純形式也就是把它們自身看做目的”[1]。喻紅在對(duì)這些事件進(jìn)行處理時(shí)，或許就是做到了這一點(diǎn)，才使得如此龐雜和矛盾的敘事得以在一幅畫面中出現(xiàn)。在《游園驚夢(mèng)》組畫中，每個(gè)畫面組成部分，畫面中的每種圖式排列組合，都是目的，而不是激發(fā)藝術(shù)家聯(lián)想的手段。

四、創(chuàng)作的自由：《游園驚夢(mèng)》的意義生產(chǎn)

作為觀者，我們之所以看到的是矛盾交織的畫面，是因?yàn)槲覀儧](méi)有把畫面當(dāng)成最終目的，而是想通過(guò)繪畫作品這種媒介來(lái)探尋視覺(jué)圖像背后的文本意義和事件。觀者往往會(huì)受自身對(duì)信息的接收和文化素養(yǎng)的影響，在視覺(jué)形象中尋找自己熟悉的圖式進(jìn)行意義的解構(gòu)和聯(lián)想，而往往忽略了繪畫本身的藝術(shù)意義。這似乎是我們?cè)谟^畫時(shí)不自覺(jué)的一種反應(yīng)，同時(shí)，畫家迫于這種潛在因素的影響，往往會(huì)在畫面的觀念與敘事上下功夫，以博得好評(píng)。而喻紅在《游園驚夢(mèng)》中把這些原本具有深刻歷史人文和社會(huì)意義的文本敘事，依照自己現(xiàn)實(shí)的需要以一種單純的方式將其組合在自己的畫面中，用專業(yè)巧妙的構(gòu)圖和色彩使得畫面變得和諧有趣。其目的或許就是一種對(duì)元意義的有意消解，打破繪畫作為媒介的功能作用，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作成為畫家的最終目的。

在某種精神和堅(jiān)守被逐漸打破的時(shí)候，人不自覺(jué)地就會(huì)反思自己存在的意義。正如喻紅自己在其畫展的聯(lián)席講座最后引用王璜生的話說(shuō)的那樣，“畫面就像一個(gè)劇場(chǎng)”，這樣的話，畫家的存在便是導(dǎo)演，你要讓觀眾看到什么，便是畫家最首要要考慮的問(wèn)題了。喻紅對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)了畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)獨(dú)立意識(shí)的追求，同時(shí)又體現(xiàn)了做為藝術(shù)家的一種創(chuàng)作自由。這種對(duì)對(duì)立意識(shí)和自由的追求也必然會(huì)對(duì)畫家提出新的要求，真正的創(chuàng)作自由，必須建立在畫家對(duì)專業(yè)技能的熟練掌握和運(yùn)用之上，同時(shí)要對(duì)外部世界和自身的把控上有獨(dú)立的認(rèn)識(shí)以及對(duì)繪畫作為最終目的而非某種媒介和手段的堅(jiān)守，不斷地從自然中汲取營(yíng)養(yǎng)，營(yíng)造自己的創(chuàng)作意識(shí)和題材，從而獲取真正的創(chuàng)作獨(dú)立和創(chuàng)作自由。

吳德斌 長(zhǎng)沙師范學(xué)院副教授

[1] 克萊夫·貝爾. 藝術(shù)[M]. 周金環(huán)，等，譯. 北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984：35.

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1009-4016（2017）03-0121-03