文_牛孝杰

上海美術學院中國山水畫創(chuàng)作及研究方向博士 任教于上海海事大學徐悲鴻藝術學院

荊浩《筆法記》之“物象之源”再發(fā)現(xiàn)

文_牛孝杰

上海美術學院中國山水畫創(chuàng)作及研究方向博士 任教于上海海事大學徐悲鴻藝術學院

本文重點論述了荊浩《筆法記》之“物象之源”所包含的實際內容。進而從繪畫本體及中國傳統(tǒng)圖示等層面，進一步論述“物象之源”于全景山水畫圖式構成中超越人本身視覺，而還原自然造化本來面目之事實，從而構成了《筆法記》中諸多命題的獨特表達方式。

荊浩；筆法記；物象之源；再發(fā)現(xiàn)

《筆法記》中關于“物象之源”的論述如下：

子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。松之生也，枉而不曲遇，如密如疏，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨高，枝低復偃，倒掛未墜于地下，分層似疊于林間，如君子之德風也。有畫如飛龍蟠虬，狂生枝葉者，非松之氣韻也。柏之生也，動而多屈，繁而不華，捧節(jié)有章，文轉隨日，葉如結線，枝似衣麻。有畫如蛇如索，心虛逆轉，亦非也。其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思，即合一一分明也。

山水之象，氣勢相生，故尖曰峰，平曰頂，圓曰巒，相連曰嶺，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖間崖下曰巖，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夾水曰澗。其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近。夫畫山水無此象亦非也。有畫流水，下筆多狂，文如斷線，無片浪高低者，亦非也。夫霧云煙靄，輕重有時，勢或因風，象皆不定。須去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其筆法。

對于此段荊浩解讀“物象之源”之論述，歷來研究者頗眾，舉其要者有如下幾位學者：首先，徐復觀在其《中國藝術精神》之《荊浩〈筆法記〉的再發(fā)現(xiàn)》一文中對此段如是評論：

上面這一大段的主要意思，只在發(fā)揮“須明物象之源”的一句。所謂物象之源，即物所得以生之性。性即是神，即是氣韻。但僅言神，言氣韻，則可能只令人作一種氣氛去把握。他提出“性”的觀念，這是神與氣韻觀念的落實化。畫能盡物之性，才可說是能得物之真。但物之性，依然不能離形而空見。此段中荊浩對松柏山水形象的描寫，是他所把握到的每一物形的特有風姿；此物形的特有風姿，即由其稟受以生之性而來。能畫出每一物的特有風姿，即為能畫出物象之源，而得到形與神的統(tǒng)一。[1]

其次，美籍日人宗像青彥及陳傳席皆對此有論述，然未出徐復觀之苑囿。

當代學者韋賓在其《唐代畫論考釋》中對此倒是有較深入之論述：

夫山水之無樹、無石、無峰、無巒、無嶺、無巖，則山水不能為山水也。作者曰“山水之象，氣勢相生”，非山水有此氣勢，以山水表象于吾心，心之動，故曰氣勢相生也。物象之源者，即物象之來龍去脈也。其觀物之詳，而后其畫能得造化之理。宋人觀物，以致其知，亦不過知其理，以進于命也。兩者相通。“明物象之源”者，實下啟宋代繪畫“尚理”之觀念。[2]

韋賓之論也強調了欲得“物象之源”需明物之性的道理，但他更注重知物之理的重要性，同時指出荊浩此理論下啟宋人繪畫“尚理”觀念。韋賓此觀點對我們理解“物象之源”有重要的啟發(fā)意義，可以直接開啟我們從中國古典山水畫圖式這個層面對此加以深入探究。

荊浩之“物象之源”實則是對中國古典山水畫空間理論及創(chuàng)作所要把握的自然之“常理”的重建，即對中國全景山水畫圖式的一種解讀，其重要價值具有深遠之意義。

在荊浩的觀念里，如其所言：“貴似得真，茍似可也，圖真不可及也?！睂Α百F似得真”之路徑是否定的。荊浩所謂之“似”即今人所謂再現(xiàn)、描摹客觀物象之意?！捌埶瓶梢?，圖真不可及也”之語即言繪畫再現(xiàn)客觀事物達到亂真之境也許不難做到，然欲達到氣質俱盛之圖真境界，只做到亂真是遠遠不夠的。結合舊題為荊浩著作之《畫山水賦》[3]“丈山尺樹，寸馬分人”句，以及其對樹高于山、屋小人大等有悖物象之源現(xiàn)象的批評，乃知荊浩是推崇可表達“明物象之源”的“度物象而取其真”之創(chuàng)作方法的。

《周易》之《系辭傳上》曰：

《易》與天地準，故能彌綸天地之道。仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。原始反終，故知死生之說。精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀。與天地相似，故不違。知周乎萬物而道濟天下，故不過。旁行而不流，樂天知命，故不憂。安土敦乎仁，故能愛。范圍天地之化而不過，曲成萬物而不遺，通乎晝夜之道而知，故神無方而易無體。[4]

藍寶石最大的特點是顏色不均，可見平行六方柱面排列的，深淺不同的平直色帶和生長紋。那么什么是色帶，藍寶石為什么會有色帶呢？藍寶石色帶是指寶石內部可見的120度夾角,由顏色深淺變化的藍色組成的天然紋路。理解色帶的成因之前，我們必須要了解，藍寶石是結晶形成的。結晶是藍寶石，紅寶石，祖母綠，帕拉伊巴這些單晶體寶石的生長方式，原理就和冰糖結晶一樣，從小小的一粒逐漸長大。

《周易》之思想著重體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學中的萬物各正性命、原始反終的自然本體觀點，荊浩之“物象之源”正是此中國傳統(tǒng)思想對自然認知的承續(xù)。此傳統(tǒng)在中國文化歷史中一直流傳有緒，如道家一貫之自然觀，六朝宗炳《畫山水序》之“澄懷觀道”及王微《敘畫》之“目有所極，故所見不周”，中唐張璪所謂“物在靈符，不在耳目”，皆為荊浩“物象之源”理論提出之前提。

“物象之源”應理解為事物固有的、自然的，又是相互依存且各正性命的本然存在。若如西方傳統(tǒng)風景畫注重“近大遠小”的透視法的圖式，在荊浩看來，這種因透視而得的“樹大于山”圖式實則是視覺效果掩蓋了物之本性而有悖于物之“常理”，亦即不明“物象之源”。荊浩“物象之源”更多地強調不刻意節(jié)錄孤立靜止之視覺所見，追求同自然之功、得造化之理的物象自然之真實。也就是說：于咫尺之圖，寫萬物千里之景，樹、石、云、水以及各類點景當以自然造化之常理、各正性命之順序圖真于絹素，亦如荊浩為解釋“物象之源”所羅列之現(xiàn)象：“夫木之生，為受其性……其有楸、桐、椿、櫟、榆、柳、桑、槐，形質皆異，其如遠思，即合一一分明也。”以及對山水之象的種種描寫，正當此理。關于此點，晚于荊浩的北宋沈括在其《夢溪筆談·論畫山水》中論畫山水道：

又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？兼不應見其溪谷間事，又如屋舍亦不應見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠景；人在西立，則山東卻合是遠景，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！[5]

在此，沈括評論李成作亭館、樓閣用“近大遠小”的透視法圖之，譏其只懂掀屋角而不知以大觀小之法。＊沈括所論“以大觀小”實則與荊浩明“物象之源”如出一轍，如其論述若以李成之法圖之，若人在山西，則東山為遠景，反之亦然云云，都在說明全景山水畫圖式應該還原物象之本源，循萬物之常理，圖之于咫尺之絹素，讓圖式中物象窮其性，各得其所，原始反終。故世間萬物皆可為我所用，無論西山、東山，還是庭中、巷中，乃至宇宙萬象，循物象之“常理”，皆可以其各得之位置，于咫尺之絹素上圖千里之景。沈括此論與荊浩論說“物象之源”一段有暗合之妙也。

關于中國傳統(tǒng)山水圖式的發(fā)展軌跡的問題，在追溯歷史、考察其脈絡過程中，首先擺在我們面前的是六朝宗炳的《畫山水序》，其中有描寫觀察方法的一段：“且夫昆侖之大瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸：誠由去之稍闊，則其見彌小。”關于對這段的評述，潘耀昌在其《中國山水畫的原點—荊浩畫論研究》一文中這樣寫道：

宗炳提出了近似于西方文藝復興時代流行的取景框概念，即以“張綃素以遠映”的觀看方式，于是“昆、閬之形可圍于方寸之內：豎劃二寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥：是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。這里要注意的是，“綃素”指的是生絲織成的薄紗，有的版本為“絹素”，筆者認為，取“綃素”較為合理，因為只有薄紗才是透明的，才能夠“遠映”：雖然在見到的一些版本的注釋中，都把映字理解為觀看，解讀為在絹底上描繪。但在此求教于方家的是，筆者認為，“映”字肯定不是直接觀看，而是間接觀看，是通過反射或透視來觀看，“遠映”應該指的是透過薄紗遠看，這樣，“昆、閬之形才可圍于方寸之內”。這就是文藝復興時代西方人用取景框或透過玻璃板觀看的原理。[6]

潘耀昌在此將宗炳這段原文與其同樣在《畫山水序》中提出的“張綃素以遠映”聯(lián)系起來論述，同時把此觀察方法與西方人的取景方式比較起來考察，進而認為宗炳此法與西方用取景框而得的透視法有異曲同工之處。潘耀昌這個觀點給了筆者以很大啟發(fā)，有其獨到之處，同時在一定的范圍內亦有其適用之處。

中國山水畫從構成圖式上分主要有如下兩類：其一為山水松石格，其二為全景山水。作為山水松石格而存在的山水畫圖式多取近景，以樹石特寫而稍加環(huán)境為主，為了表現(xiàn)其畫面縱深之境，創(chuàng)作中會利用一些透視方法。如現(xiàn)在存世的宋人作《寒鴉圖》以及一些宋人小品就是例證。前文如沈括批評李成之掀屋角畫法，其實也應是這種山水松石取近景、重特寫之圖式，故才會有“仰畫飛檐”之說。沈括對此持批判態(tài)度，應是站在以明“物象之源”而進行全景山水創(chuàng)作活動之立場而論的。明“物象之源”以“以大觀小”而作全景山水之圖式有其發(fā)展成熟的一個歷程，下文將簡要敘述之。

文化異常燦爛輝煌之六朝已經出現(xiàn)成熟的山水畫理論，如《畫云臺山記》《畫山水序》《敘畫》《山水松石格》等。然如張彥遠所論那樣：“魏晉以降，名跡在人間者，皆間之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不泛舟，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！比绱丝芍?，在創(chuàng)作實踐層面與理論發(fā)展水平遠遠不能同步。有時技法的成熟總是落后于理論的成熟，山水畫理論已然成熟的六朝，技法在其時還停留在“人大于山”以及狀樹“則若伸臂布指”的稚嫩階段，隨后經過漫長之實踐積累，終至傳為隋代展子虔的《游春圖》卷出現(xiàn)，此幀其時的代表性作品亦印證了山水畫逐漸走向獨立和成熟。《游春圖》卷已經徹底擺脫了魏晉山水畫“或水不泛舟，或人大于山”之不明物象“常理”的簡單圖式。《游春圖》卷構圖飽滿，形象豐富。畫卷中描繪有綿延之山脈、各類雜樹、人物、舟船、云水，等等；畫面左下與右下為近處山體與近水坡腳，由右下始，描繪了連綿層疊之山巒以及向右上有序延伸似龍脈之山勢，大有咫尺千里之感。觀者皆可注意到：畫中山石、樹木、點景比例變化微妙，物象各正性命，已經暗合傳為唐人王維所著《畫學秘訣》所論“或咫尺之圖，寫百千里之景；東西南北，宛若目前；春夏秋冬，生于筆下”[7]的以絹素所圖之物象不囿于固定目之所視，而更注重窮物之性乃得物之常理，以還物象之本源。

與展子虔一脈相承且有發(fā)展的當為“二李”將軍，與展子虔一樣，“二李”能以自然本體之心窮物之“常理”，于畫面中還原物之本源，正暗合荊浩之明“物象之源”之理。正如傳為王維著作《山水論》里將前人的這種圖式經驗轉化為如是文字：

凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉；遠水無波，高與云齊。此是訣也，山高云塞，石壁泉塞，道路人塞。石看三面，路看兩頭，樹看頂頭，水看風腳。此是法也凡畫山水，平夷頂尖者巔，峭峻相連者崖，懸石者巖，形圓者巒，路通者川。兩山夾道者名為壑也，兩山夾水名為澗也，似嶺而高者名為陵也，極目而平者名為坂也。依此者，粗知山水之仿佛也。[8]

五代時，荊浩自覺地在繪畫領域確立了明“物象之源”之理論，與“丈山尺樹，寸馬分人”圖式方法相呼應，進而至沈括承接“物象之源”理論的“以大觀小”之方法，使開圖千里的古典全景山水圖式構建于理論和實踐兩個層面，且均走向成熟并影響著后世。

從魏晉到北宋，在中國山水畫主流意識里，一以貫之地推崇窮物之性，得物“常理”之“物象之源”理論。重原比例及物之“常理”，強調物象各正性命、原始反終，以及始終批判“水不泛舟，人大于山”“物小人大，樹高于山”“仰畫飛檐”等種種與此有悖之現(xiàn)象，實質上就是在提倡繪畫創(chuàng)作中“物象之源”之真實、物之“常理”之真實以及山水畫作品中物象各正性命之真實，而非通過取景框而得之“近大遠小”的被視覺蒙蔽物之本源的物象。我們可以認為：沈括“以大觀小”的山水之法與荊浩之明“物象之源”進而“度物象而取其真”之實踐理論，從內涵上是一脈相承的，亦是主流意識的開圖千里之全景山水畫的圖式方法；反之，“張綃素以映”“仰畫飛檐”等圖式當屬非主流的，以靜止特寫見長的山水松石格或采用之。

“物象之源”從荊浩靈府中來，亦從對傳統(tǒng)之繼承與發(fā)展中來。同時，明“物象之源”亦為“開圖論千里”的全景山水畫創(chuàng)作找到了通往心靈之路?！豆P法記》中借山中智叟之口啟示后學曰：“筆墨之行，甚有行跡，今示子之徑?！薄笆咀又畯健奔词菫楹髮W開示一條直達心靈之路徑，可見，《筆法記》之用意實為以“筆”“墨”為其表、為其用，以明“物象之源”進而“度物象而取其真”為其里、為其體，即實踐層面之“筆”“墨”為形而下之器，理論層面之“物象之源”為其形而上之道。道與器，體與用互為表里而至辯證統(tǒng)一，構成了《筆法記》中諸多命題的獨特表達方式。

注釋

*關于李成這種“近大遠小”的畫法，在山水松石圖式里應該是適用的，筆者在下文有細致論述。

[1]徐復觀．中國藝術精神[M].上海:華東師范大學出版社, 2001：179.

[2]韋賓.唐代畫論考釋[M]．天津：天津人民美術出版社，2007：269-270.

[3]于安瀾．畫論叢刊[M]．北京：人民美術出版社，1960：6.

[4]王弼.王弼集校釋[M]．樓宇烈，校釋．北京:中華書局，1980：539-541.

[5]俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術出版社，2004：625.

[6]潘耀昌．中國山水的原點：荊浩畫論研究[J].中國國家美術，2012（14）：98-103.

[7]于安瀾．畫論叢刊[M]．北京：人民美術出版社，1960：4-5.

[8]俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術出版社，2004：596.

約稿、責編：徐琳祺、史春霖