■劉 謙

（滇西科技師范學院，臨滄，677000）

有關(guān)“民族性和世界性”這個話題的由來，已經(jīng)很難說清楚。但是關(guān)于“越是民族的，就越是世界的”這句名言，倒是經(jīng)常見諸各種文藝評論。那么，什么是民族性？什么是世界性？它們在音樂作品中是如何體現(xiàn)出來的？有很多諸如此類的疑問讓人感到十分困惑。下面筆者嘗試對此做出一些分析，以爭取把這個貌似簡單卻又很難言說的話題廓清一些。

（一）音樂作品的民族性與世界性

在講民族性之前，先要搞清楚什么是民族、什么是民族音樂。民族是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”①《斯大林全集》第二卷，人民出版社1953年版，第294頁。。而民族音樂，在英文中表述為ethnic music，本意是少數(shù)民族音樂，也就是占人口多數(shù)的民族對少數(shù)民族風格的音樂的一個稱謂。

民族音樂的概念可大可小。廣義的民族音樂是指國家所繼承的所有音樂總體。對中國的民族音樂來說，它包括扎根于各民族生產(chǎn)勞動和社會生活，經(jīng)長期歷史發(fā)展而形成的民間音樂、宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等傳統(tǒng)音樂，也包括近現(xiàn)代由中國作曲家創(chuàng)作的具有中國人審美特點的各種體裁的音樂作品。狹義的民族音樂是指，扎根于各民族生產(chǎn)勞動和社會生活中的、具有該民族的音樂形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂，在中國主要指民間歌舞、器樂、曲藝音樂、戲曲音樂、祭祀音樂、佛教音樂、道教音樂。

一般來說，一個民族有一個民族的音樂文化，世界上有多少民族就有多少音樂文化，甚至生活在不同地區(qū)的同一民族，其音樂的特點也會有所不同。在世界各民族的音樂形態(tài)之間，也存在著特殊性和普遍性，即個性與共性的關(guān)系。一些廣為傳播的作品正是通過這種共性才讓其他民族對其產(chǎn)生共鳴的，比如小提琴協(xié)奏曲《梁祝》主要借鑒了越劇唱腔的旋律，有很強的江浙文化地域性，但是，其演奏樂器是西洋樂器小提琴，演奏形式是協(xié)奏曲，樂曲所表現(xiàn)的創(chuàng)作母題——愛情更是帶有全球公認的色彩，所以得到各國受眾廣泛認可。這可能也是中國的民族音樂作品中在保持自身鮮明的民族性的同時，借鑒世界其他民族的優(yōu)秀手法最為成功的具有大眾化審美特點的作品。

（二）對“越是民族的，就越是世界的”觀點的辨析

“越是民族的，越是世界的”這句被很多人經(jīng)常引用的話語，究竟出自哪里？現(xiàn)在已很難查清，因為它出現(xiàn)的地方實在太多，而又都沒有說明可靠的原文出處，或者注明的出處各不相同，借用了很多名人、權(quán)威的名號。很多專家、學者、行政人士也習慣把此話當成定理去到處使用，以說明文藝作品中民族性的重要程度，在某些具體的語境中，甚至可能顯得是在說民族性越強越好。

筆者知道的是，魯迅在1934年的一封致陳煙橋的信中說過：“現(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意?！雹佟遏斞溉返谑?，人民文學出版社1981年版，第391頁。這句話大概就是“越是民族的，就越是世界的”一語的原型。后者隨即被用到不少關(guān)于文學藝術(shù)創(chuàng)作的議論中，以強調(diào)民族性至關(guān)重要的作用。然而“越是民族的，就越是世界的”畢竟不是魯迅的原話，他只是想指出文學中要重視民族性而已，希望文學創(chuàng)作不要丟掉自己的根，要植根于其所賴以生養(yǎng)的土地。以中國為例，如果提煉好民族精神，講好中國故事，這樣的作品或許不但中國人喜歡，外國人還會更喜歡。魯迅的原話并沒問題，問題出在后人把此話的內(nèi)涵給外延化、絕對化了。正所謂真理向前一步可能就是謬論，“越是民族的，就越是世界的”這個表述無疑具有片面性。是否具有世界性，關(guān)鍵并不在于是否是“民族的”，而在于是否具有人類共同的精神價值追求?！懊褡宓摹庇锌赡苁恰笆澜绲摹?，也有可能僅僅是該民族的。隨著各民族經(jīng)濟文化的發(fā)展，封閉的歷史、文化、環(huán)境被打破，在或快或慢地跨入現(xiàn)代化進程之后，滯后于歷史進程的文化因素必然被逐漸淘汰，這是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的。因此，也一定有些“民族的”文化因素不但難以被外界認可，而且會被本民族拋棄。在這個意義上說，我們不能夸大民族性的作用。

音樂作品中的“民族性”，是指作品中所體現(xiàn)出的民族風格特征。比如馬思聰?shù)男√崆僮髌贰端监l(xiāng)曲》的主題旋律直接改編自內(nèi)蒙古民歌《墻頭上跑馬》，所以我們說它具有民族特征或民族性。但是，我們不能說因為采用了小提琴這一外來樂器，這個作品就世界化了，就具有世界性的特征了。如果我們把巴赫或貝多芬的音樂錄音帶到一個封閉的小山村去，那兒的聽眾會認可嗎？或者把這個村落的一段原生態(tài)的民歌帶到歐洲國家去，那兒的聽眾是否能感受到此歌的魅力？情況就算不是非常糟糕，恐怕也是獵奇心理強于審美心理。若連理解都困難，就不要談作品與心靈的碰撞了。

有人過度強調(diào)作品的世界性，更可能是“西方中心論”在下意識里作怪。歐洲國家近幾百年來在經(jīng)濟建設、社會管理、政府治理、文化建設等方面取得的進步無疑是驚人的，于是西方人難免以“文明中心”自居，并以自己為標準審視其他國家。其他地區(qū)若自認技不如人，也難免一切向“西”看齊，產(chǎn)生濃重的后殖民化氛圍?，F(xiàn)在有些音樂創(chuàng)作簡單照搬西方的技法，輕視中華民族的審美傳統(tǒng)，以為這樣做就是和國際接軌，結(jié)果弄得不倫不類，西方人不認可、本民族不接受，這是亟待引起重視的一種膚淺和急躁的傾向。當然，我們也不得不說，夜郎自大、自吹自擂的思想同樣不可取。

（三）優(yōu)秀作品的共同特性

在這個問題上處理得好的音樂作品也不乏其例。限于篇幅，筆者僅以二胡作品為例（二胡這件樂器，放在今天說，歸為中國的民族樂器是沒問題的），簡析兩位殊途同歸的創(chuàng)作者的成就，即劉天華和阿炳。劉天華一直走的是學習西洋音樂以“改進國樂”的路子，他的作品中大量的結(jié)構(gòu)和調(diào)性設計都是向西方學習的結(jié)果；阿炳則是江蘇無錫土生土長的民間藝人，他的創(chuàng)作完全植根中國傳統(tǒng)。要說作品的民族性，肯定首推阿炳；而要講“中西合璧”當然是劉天華。不過，阿炳的《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，劉天華的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》、《良宵》、《光明行》等，都得到了中外受眾的廣泛認可，流傳時間也很長久。由此我們或許可以看出，優(yōu)秀的音樂作品是以質(zhì)量取勝的，而博采眾長和精于傳統(tǒng)的創(chuàng)作都能誕生好作品。音樂作品的內(nèi)容和形式是一個有機的整體，既不能夸大藝術(shù)內(nèi)容的作用，也不能貶低藝術(shù)形式的地位。傳播得成功且長久的音樂作品，往往很好地拿捏了內(nèi)容與形式、共性與個性的關(guān)系。而我們常說的音樂的民族性與世界性，在很大程度上講的也就是個性與共性、內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系。

從字面上理解“越是民族的，就越是世界的”一語，就會認為音樂作品越有民族特色就越優(yōu)秀，聽眾認可度就越高，傳播機會就越多。然而，音樂作品能否走向世界，民族性誠然很重要，但不是最重要的，更重要的應該是作品質(zhì)量。對“越是民族的，就越是世界的”這樣的有瑕疵的命題，如果簡單認同，不僅會誤導思想與行為，也會對文化的健康傳承與可持續(xù)發(fā)展。正確看待和處理本國本民族文化與他國他民族文化的關(guān)系，是我們需要時時注意的問題。妄自菲薄、唯我獨尊都不可取，兼收并蓄、去粗取精才值得提倡。