王志城/Wang Zhicheng

中華人民共和國成立以來，隨著西方油畫在中國藝術(shù)文化中興起并獨(dú)樹一幟，用具有中國審美觀的話語去表現(xiàn)中國自己的油畫，是藝術(shù)家們一直以來的嘗試，比如從中國傳統(tǒng)美學(xué)入手，結(jié)合傳統(tǒng)美學(xué)中最重要的一個(gè)概念——意，來融合西方最新的視覺研究理論，形成自己的觀點(diǎn)。這種顯現(xiàn)中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)的風(fēng)格，就是20世紀(jì)90年代以來中國油畫理論中所表達(dá)的“寫意”概念，這也是西方油畫被中國文化本土化的一個(gè)必然趨勢。從更深層次來理解，寫意性特征作為中國油畫的“本土”名片，是中國藝術(shù)家長期的研究和努力的結(jié)果，也是中國油畫發(fā)展的必然要求和情感訴求。

一、中國油畫的寫意性特征

了解中國油畫的寫意性特征，首先要明晰“寫意”的概念。淺顯地闡述，中國油畫中“寫意”的實(shí)質(zhì)是要求藝術(shù)家們在觀察客觀物象后，抓住其突出特點(diǎn)并與主觀情緒相結(jié)合，講究的是藝術(shù)家的主觀情感和現(xiàn)實(shí)生活中的審美感悟，而不是現(xiàn)實(shí)性的客觀物象再現(xiàn)?？v觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化，藝術(shù)家在繪畫中一直追求的“意境”表達(dá)，便是“寫意”的概念?！耙饩场弊鳛橹袊L畫獨(dú)有的美學(xué)范疇，是變現(xiàn)藝術(shù)美的理想境界?！耙狻痹谧杂勺栽冢瑹o拘無礙。西方繪畫受科學(xué)的影響，藝術(shù)家更多地講究繪畫技法，以及繪畫材料的應(yīng)用。中國油畫“寫意”特點(diǎn)的可貴之處不在于技法也不在于套路，而在于其精神。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處，不知如何用意，乃為寫意?！雹偬K軾的《蘇東坡集》中提到：“論畫以形似，見與兒童鄰；詩畫本一律，天工與清新。誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春?！雹谒J(rèn)為論一幅畫的好壞以是否形似來判斷，這種見識與孩童觀點(diǎn)相差無幾，詩和畫的審美道理本是相通的，有共同性，有著一致的規(guī)律，講究自然天成、清新脫俗、不拘一格，在折枝上只畫“一點(diǎn)紅”，就可以透露出無限的春意。也就是說，中國繪畫的寫意實(shí)踐中，除通過形式表現(xiàn)外，它所洋溢的就是一種精氣神與生機(jī)。經(jīng)過千年歷史的進(jìn)程發(fā)展，不受世俗濁境的影響，亙古不變的藝術(shù)家的精神心靈與自然物質(zhì)對象相互感召，達(dá)到所謂的“天人合一”的境界。中國文化精神特質(zhì)和民族審美心理便是中國油畫的寫意性傳承的理念，并不僅僅是簡單地用西方油彩表現(xiàn)中國繪畫的特點(diǎn)。不過分追求具體的物象色相形態(tài)，而是回味自然帶給藝術(shù)家的意蘊(yùn)和感悟，更是東方民族獨(dú)特的文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，和內(nèi)在精神釋放的追求。

審視中國藝術(shù)，無論是中國畫、中國油畫還是書法，甚至于京劇等戲劇，“寫意性”是最顯著的美學(xué)特征。“寫意性”既有“形而下”的揮灑，也有“以形寫意”的高級追求。儒釋道的“中和”“沖淡”“天人合一”“虛空”等等，以及“傳神寫照”“似與不似”“思與境偕”③等等都充分體現(xiàn)了一種講求含蓄、蘊(yùn)意其間的寫意情境，并且在當(dāng)今的社會文化中，這種“寫意性”的表達(dá)方式已經(jīng)自成體系。如果我們把它作為造型藝術(shù)的概念來使用，還必須把“客觀對象之意”也加入其中，如此才會比較全面得當(dāng)。

二、中國油畫中生命精神的體現(xiàn)

西方油畫自從引進(jìn)中國以后，怎么去“畫中國人的油畫”是中國藝術(shù)家至今思考和實(shí)踐的課題。油畫作為一門新的藝術(shù)形式，對于中國藝術(shù)門類來說，其所傳承的思想和情感，必然帶有中國社會時(shí)代背景和民族信仰文化的色彩。中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)西方油畫的精髓，再根據(jù)中國的本土社會現(xiàn)實(shí)和優(yōu)良傳統(tǒng)文化，以及中國的審美哲學(xué)觀念進(jìn)行長時(shí)間的融合和發(fā)展。創(chuàng)造賦有中國藝術(shù)精神的油畫，也成為中國油畫。油畫藝術(shù)在中國社會歷史最動蕩的階段傳入，跟隨中國社會也經(jīng)歷了風(fēng)雨如晦的磨煉。在經(jīng)歷五四運(yùn)動、抗日戰(zhàn)爭、“文化大革命”以及改革開放等社會歷史洗禮過后，油畫藝術(shù)在中國發(fā)展至今，已經(jīng)擁有了獨(dú)特的藝術(shù)生命和精神狀態(tài)。尤其是油畫家吸收融合了傳統(tǒng)中國畫的繪畫技法和寫意思想，傳達(dá)和表現(xiàn)中國本土化和民族化的意蘊(yùn)精神。比如20世紀(jì)20年代初期的王悅之，他的創(chuàng)作方法就是以中國本土為本，汲取西畫的優(yōu)點(diǎn)，做到中國傳統(tǒng)寫意語言和西方表現(xiàn)語言的結(jié)合，并在30年代初成功地為我們展示了一系列憂國憂民的歷史創(chuàng)作。我們所熟知的《臺灣遺民圖》就是以傳統(tǒng)藝術(shù)的“絹”為畫本創(chuàng)作的。畫面中青年女性的眼神所表露出的情感與當(dāng)時(shí)大眾渴望和平自由的心情形成了契合，仿佛時(shí)刻提醒著國民勿忘國恥。這件作品中，油畫、裝飾畫以及中國畫工筆技法完美結(jié)合，可以稱得上是中國近代美術(shù)史上中西結(jié)合的佳作。王悅之也被譽(yù)為中國西畫民族化的第一人。朱乃正的《雨雪之松》以灰白兩種簡單的色調(diào)繪出云海翻騰、雪松挺拔的壯觀場面，也頗有水墨畫的味道。又如李叔同的《自畫像》，整個(gè)畫面的形體刻畫非常嚴(yán)謹(jǐn)沉著，但也可以在畫面鮮活的色彩中看出一種生機(jī)勃勃的氣息。劉淳在《中國油畫一百講》里寫到李叔同，其標(biāo)題“用藝術(shù)喚起民族精神和民眾覺醒”，這其實(shí)也是李叔同自己所說的話。他告誡人們，要治本，要推翻腐朽之本，用藝術(shù)喚起民族的精神，用文化喚起民眾的覺醒。

在中國油畫發(fā)展中，無論從哪一個(gè)角度講，徐悲鴻都是繞不過去的話題，其主張兼擅中西，一直堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，并在油畫的創(chuàng)作主旨上崇尚古典精神，他的作品中充滿濃郁的傳統(tǒng)文人韻味。在創(chuàng)作方法上，注重寫生，主張中西融合，倡導(dǎo)素描的重要性。同時(shí)代的劉海粟，在繪畫創(chuàng)作上，同樣注重寫生，創(chuàng)作思維上主張藝術(shù)要表達(dá)時(shí)代思想，發(fā)揮民族特性。他認(rèn)為：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)；如刻畫細(xì)謹(jǐn)，為造物役者，是心役夫形也。形則巧，巧則俗矣?！雹軇⒑Ｋ谝彩侵形髡{(diào)和的倡導(dǎo)者，他主張要良性地結(jié)合中西方不同層面的心態(tài)思維和精神內(nèi)涵，不能硬拉硬湊，更不能形式的一半像西，一半像東，要做到追求大美。而且，劉海粟倡導(dǎo)“中國油畫”，他認(rèn)為油畫與國畫的情理是一致的，只是工具材料有別，雖油畫是西畫，但是經(jīng)過中國藝術(shù)家的揣摩和實(shí)踐，形成了自己的油畫藝術(shù)風(fēng)格，這也叫中國畫。劉海粟的作品不無粗莽之氣，但其作畫往往充滿激情，有一股“興來一揮百紙盡”的豪邁氣質(zhì)。注重大氣象，不拘小節(jié)，尤其晚年作品，風(fēng)格豪放醇厚，富有蒼茫韻致。與劉海粟的粗莽豪放相比，同樣倡導(dǎo)中西融合的關(guān)良，作品也與之相似，尤其在其戲劇作品中，不管是油畫中的任何工具和色彩，還是中國畫的焦?jié)庵氐宓?，運(yùn)用起來都十分大膽?？搓P(guān)良的作品，造型簡練，色彩明快，線條縱橫有致，每幅都具有音樂般的韻律。以真實(shí)情感打動觀眾，產(chǎn)生共鳴，使人有一種清新、脫俗和自由的感覺，還具有濃郁的中國風(fēng)味。同樣留學(xué)西方的常玉，雖沒有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等人在中國的影響力，但其藝術(shù)同樣有不可磨滅的藝術(shù)精神和傳奇色彩。常玉的作品風(fēng)格特立獨(dú)行，就像他本人一樣，無有拘束，他的作品意境向來都是以他的心情來決定。縱觀常玉的藝術(shù)作品，最為人熟知的便是裸女形象了，他用流暢優(yōu)美的線條塑造出一個(gè)個(gè)形態(tài)飽滿的軀體，整幅畫面?zhèn)鬟_(dá)給人疏朗、簡潔與干練的寫意性，而其中表現(xiàn)出的夸張與變形，正是他對人物形象獨(dú)有審美理解的反饋。可以說，常玉一生淡泊名利，獨(dú)樹一幟，追求精神自由、天馬行空的生活，被自己的法國朋友達(dá)昂稱為“中國的馬蒂斯”。

在林風(fēng)眠所提倡的中西調(diào)和論及其身體力行的彩墨畫藝術(shù)之影響下，吳大羽油畫藝術(shù)也無可避免地呈現(xiàn)出了一種醇熟的寫意性。早期以色彩著稱，氣勢恢宏，頗具影響，并屹立在中國新畫派代表畫家之中。在林風(fēng)眠的眼里，吳大羽是一位天賦異稟的“非凡的色彩畫家”。他最雄壯的創(chuàng)造力體現(xiàn)在1978年至1988年這十年的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，他以寫意為追求的油畫探索達(dá)到其藝術(shù)生涯的頂峰狀態(tài)，閔希文在回憶文中說這十年是吳最輝煌的時(shí)期。因?yàn)檫@十年，他摒棄了以前畫面中具象的因素，開始完全沉醉于純藝術(shù)精神的追求上，嘗試了最具表現(xiàn)性的意象、抽象的探索。通過看他的油畫作品，可以體會到遠(yuǎn)古時(shí)代的那種荒蕪感，更是一種萬年空谷般的寂寥和沉默感。他的學(xué)生吳冠中在《生命的風(fēng)景》中提到在當(dāng)時(shí)的老師中“威望最高的則是吳大羽，他是杭州藝專的旗幟”⑤。吳大羽以其賦有個(gè)性和現(xiàn)代感的創(chuàng)作能力出現(xiàn)在中國現(xiàn)代美術(shù)史上，其地位不可磨滅，也在他的學(xué)生中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在趙春翔、吳冠中、趙無極、朱德群、閔希文等吳大羽的學(xué)生中，表現(xiàn)生命精神特征、傳達(dá)寫意性思維較為濃郁的應(yīng)是吳冠中的繪畫風(fēng)格和作品了。他的創(chuàng)作歷程是從具象到半具象再到抽象的。從他多元化的風(fēng)格發(fā)展過程中我們可以看出，其藝術(shù)形式的意境美是占據(jù)重要位置的。當(dāng)然，在藝術(shù)家的不斷實(shí)踐當(dāng)中，繪畫真正的意義不是去超越物質(zhì)的物象，而是超越其物象平面意義上的意象。吳冠中所追求的就是一種“形而上”的生命精神境界。吳冠中國畫作品中的《憶江南》就是以極簡、極淡的畫面效果來呈現(xiàn)的，一面粉墻凝固了氣息，又巧妙地用一泓流暢的水波從極靜中點(diǎn)化而出。在吳冠中先生油畫藝術(shù)作品中，他的色彩應(yīng)用變得更加豐富，或厚或薄的顏色時(shí)而在《落戶草原》里萬頃碧浪，時(shí)而在《老重慶》里巖崖聳立。也在《黃河》里充滿著生命的元?dú)?。欣賞他的每幅作品時(shí)都能順其自然地感受到那種生命力的璀璨光芒，是一種生命精神的平衡，也是一種生命力爆發(fā)后的定格?？v觀吳冠中從中國畫到油畫，從具象到抽象，他所做的中西方藝術(shù)的結(jié)合所創(chuàng)造的意境是非常玄妙的，同時(shí)也是具有生命的。從圖像分析看，不管是在《墻上秋色》以“形而下”為本，還是在《逍遙游》以“形而上”為神，吳冠中的創(chuàng)作脈絡(luò)都是隨遇而安的。不像西方的幾何式網(wǎng)絡(luò)，受科學(xué)思想影響較大，比如荷蘭畫家蒙德里安的創(chuàng)作思維就是從樹枝網(wǎng)絡(luò)中抽象出宇宙網(wǎng)絡(luò)。所以在吳冠中先生看來，不管是天上還是地下，都無所妨礙，小至微花末草，大至刺破青天的高山，無不貫穿著至大至剛的生命精神和生命意識。

詹建俊接受林成日采訪時(shí)談到“中庸”一詞，詹建俊很推崇這個(gè)思想，“中庸之道”作為中國文化最講究的一個(gè)哲學(xué)觀念，它所講究的是“度”，就是“剛剛好”。其實(shí)對于繪畫來講，所謂的“中庸”的精神境界是很難把握，也很難做到的。在西方藝術(shù)中對于“中庸”的境界很難體現(xiàn)，西方想要表現(xiàn)，就會毫不猶豫地赤裸裸地去顯露，而中國人不會，中國人通常都是在自己的藝術(shù)作品里追求意境，追求一種氣韻，追求一種生意，追求一種生命精神。詹建俊先生有很多作品吸收了中國寫意畫的手法來表現(xiàn)他的藝術(shù)情感和思想。比如1984年所作的《潭》，詹建俊先生在回答記者的提問時(shí)說道：“對，那水是有生命的，和諧的?！雹拊谥袊?，主張“寫意性”的油畫藝術(shù)家們都遵循中國傳統(tǒng)繪畫哲學(xué)精神，追求以意為先、以意為主、以意造像、以意造境的精神境界。詹建俊先生對自己藝術(shù)作品一貫的意境追求和生命精神的主張，成就了他完美表達(dá)自身情感的風(fēng)格和面貌。1959年創(chuàng)作的《狼牙山五壯士》，是“大躍進(jìn)”后期誕生的歷史巨作，取材于抗日戰(zhàn)爭時(shí)期五壯士為國捐軀的偉大歷史情景，至今很受廣大觀眾的喜愛。就像詹建俊自己所說：“我畫畫比較重視內(nèi)心感受，以真性情為主導(dǎo)，有時(shí)也會有一些寓意性和象征性。但都是來自我內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)，感悟的成分比較多……”⑦的確如此，在他的創(chuàng)作中，對于題材的把握，他都要切身體驗(yàn)和做到有感而發(fā)。他在馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的畢業(yè)創(chuàng)作《起家》是他的代表作之一，為賦予這幅作品更多的意義，他不辭辛苦，親自到知青墾荒地區(qū)去體驗(yàn)生活，收集素材?！啊以谖业睦L畫思維中追求的是一種精神傳揚(yáng)和情感表達(dá)，無論是什么題材、什么主題都必須要有感于精神。必須可以恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出我內(nèi)心對對象和生活的真切感情，并融于形象和意境，所謂‘貴情思而輕事實(shí)’，對于像《狼牙山五壯士》這樣紅色主題很鮮明的作品來說，我的創(chuàng)作傾向點(diǎn)也不在于敘事，而在于抒發(fā)我個(gè)人的思想感情?！雹嗥鋵?shí)顯現(xiàn)詹建俊先生個(gè)人情感和精神表達(dá)最足的還是1980年以后的作品，《飛雪》《高原的歌》《秋天的樹》等等。無論是人物還是風(fēng)景，在詹建俊先生的筆下，藝術(shù)家的精神追求和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，都有完美的表達(dá)，充滿了生命的氣息。

三、結(jié)語

中國油畫的“寫意性”作為一種具有現(xiàn)代意味和審美品格的藝術(shù)語言，它所折射的是中西方兩種藝術(shù)的光彩。它的發(fā)生和演變的過程，是中國民族在自己的民族特色和地域文化中找到具有現(xiàn)代性的自我審美的過程。這不僅反映了中國油畫自興起發(fā)展至今的趨同、借鑒、融合到自覺的傳統(tǒng)往現(xiàn)代邁進(jìn)的這一必然走向，同時(shí)也顯示了東西方藝術(shù)文化交織后東西方各自的文化烙印。中國油畫的寫意性特征及其生命精神的呈現(xiàn)，成為中國油畫本土化進(jìn)程中展現(xiàn)本土化、民族化特點(diǎn)最典型的代表，也是現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)的典范。如今這個(gè)時(shí)代，中國油畫作為民族文化和社會情感的傳遞者之一，肩負(fù)著崇高的理想使命，承載著時(shí)代重任，其思想境界具有追求現(xiàn)實(shí)和時(shí)代真實(shí)的意蘊(yùn)和精神境界，是勢在必行的。馮民生先生在談?wù)撝袊佬g(shù)的自覺與主體精神問題時(shí)說：“中國傳統(tǒng)藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)美德的載體，凝聚了中華民族的偉大精神，充溢著中國文化精神內(nèi)涵……提升創(chuàng)造主體的精神品格和審美品位。因?yàn)?，具有偉大的藝術(shù)理想和很高審美趣味的藝術(shù)家甚至在技巧有所缺失的情況下也能創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品；而如果缺乏一種內(nèi)在的精神力量，即使擁有最完美的技巧也不能產(chǎn)生優(yōu)秀的作品?！雹峋腿缭诋?dāng)今美術(shù)教育當(dāng)中，“學(xué)”的重點(diǎn)不是去學(xué)習(xí)老師的繪畫技巧，因?yàn)橐环髌返募记煽赡芎苋菀兹ツ媚?，但是其藝術(shù)家創(chuàng)作這幅作品時(shí)所賦予的意境和生命精神是我們無法及時(shí)去領(lǐng)會的，需要我們自己去切身感受，真誠地去尋找。

注釋：

①〔清〕惲壽平：《南田畫跋選》，《中華書畫家》，2015年第10期，第20頁。

②〔宋〕蘇軾：《蘇東坡集·前集卷十六，書鄢陵王主簿所畫折枝二首》，商務(wù)印書館重印本。

③〔唐〕司空圖在《與王駕評詩書》中說道：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”“思與境偕”說的是詩人在審美創(chuàng)造中主體和客體、理性與感性、思想與形象的融合，達(dá)到了天衣無縫的最高水平。“境”與“思”偕往，相互融會，因而產(chǎn)生了作品的意境世界?！八寂c境偕”是詩人們理想的但又難以企及的高境界。簡言之，“思與境偕”就是創(chuàng)作主體的情志與創(chuàng)作客體境象產(chǎn)生了共鳴，相互融匯，這樣才能創(chuàng)作出具有意境美的作品。

④周積寅，史金城：《近現(xiàn)代中國畫大師談藝錄》，吉林美術(shù)出版社，1998年，第26頁。

⑤吳冠中：《生命的風(fēng)景》，北京十月文藝出版社，1998年，第295頁。

⑥林成日：《詹建俊：西方手法 中國精神》，《藝術(shù)·生活》，2005年第3期，第9頁。

⑦詹建?。骸段液臀业漠嫛罚吨袊彤嫛?，2007年第4期，第1頁。

⑧同上。

⑨馮民生：《筆談中國美術(shù)的自覺與主體精神之八——從中國油畫本土化進(jìn)程看中國美術(shù)的自覺》，《美術(shù)》，2012年第8期，第86頁。