摘 要：清代篆書大家眾多，其中以金文為主要取法對象或使用金文書法元素于小篆的書家大約有三四十位。清代早期，涉及金文的書家少而取法不純，作品多以夾雜著金文元素的大篆形式出現。到了清代中期，隨著篆書復興，取法金文的書家也隨之增多，其作品表現出來的已經是純正的金文風格。

關鍵詞：清早期 清中期 金文書法 演進過程

一、清代早期的金文書法

傅山（1607—1684），明末清初遺民書家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，山西陽曲籍。明朝亡后遂隱居為道士，著有《霜紅龕集》。傳統(tǒng)文人中有很多好尚老莊思想，傅山就曾言“三日不讀老子便覺思澀”。所以他的藝術所流露出的一個最主要的特征就是自然不造作，例如其大篆。但是說這是輕率低劣也是可以的。傅山在書法理論上最突出的貢獻是提出了“四寧四毋”的概念，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”{1}。很難說傅山寫的就是標準的金文，甚至也非標準的大篆，但通過字面表現可以見得，傅山將他的書法觀念有意識地付諸實踐中，表現出不矯揉造作、任筆恣性的風格特點，這對后來取法金文的書家是有啟發(fā)效益的。

朱耷（1626—1705），明末清初遺民書畫家，字雪個，號八大山人、人屋、道朗、驢、個山等，是明朝宗室子，寧王朱權后裔，其支世居南昌。其在明亡后為躲避戰(zhàn)亂削發(fā)為僧，后又寄居南昌青云譜道院。朱耷能詩文、書法亦精。主要成就在繪畫上，擅水墨寫意，作品造型夸張奇特，技法精熟，被譽為寫意畫領域的一座高峰。與石濤、髡殘、弘仁合稱“四僧”。朱耷沒有標準的金文作品傳世，但現在所見其對于禹王碑及石鼓文的臨摹，卻很好地體現了他玩味大篆書法之錯落的感覺。他“既以篆書應酬索字者，又因寫篆而覺行書也具備了‘錯落之趣，可見他對篆書是下過很大功夫的。其現存的少量篆書作品的確具有明顯的金石味和古拙感”{2}。而朱耷也是融篆入行的開拓者之一。劉恒先生認為：“將篆、隸書法的某些技巧和審美特征貫注到行、楷書體中，使其具有古拙渾厚的意趣，在康熙后期已成為一些書家的有意追求。這種新的審美趣味，到嘉慶、道光以后，成為碑派書法的主要目標?！眥3}

王澍（1668—1743），清早期書法家，字若林，號竹云、二泉寓居、虛舟等，江蘇常州籍?？滴跷迨荒曛羞M士，官至吏部員外郎。因為善書，曾任五經篆文館總裁官。能書、擅刻印，其篆多以李陽冰為法，法度分明，勻稱端莊，規(guī)整森嚴，將雄厚的筆力凝聚在纖細的筆畫之內，穩(wěn)健不失法度又靈秀多姿。著有《虛舟題跋》《古今法帖考》等。王澍的篆書正本清源、追根溯源，一變明代以來寫篆無法、涉篆書家多出奇出丑的風氣，恢復了篆書的法度，是清代篆書藝術復興的先聲。他“是清代以篆書知名的第一位書家，其所擅長的‘玉箸風格，一直影響到乾嘉以后的很多寫篆書者”{4}。在金文的取法上，王澍所依據的是漢代銅鏡一路風格的銘文，這樣的作品也趨同于他的小篆，總體上線條粗細一致，婉約流暢，可謂鐵線中的極品。

可以說，金文書法在清代早期并未嶄露鋒芒。所見不是傅山、八大等人，不能稱之為高水平的大篆，就是王澍這樣的也不能算“典型金文”的銅鏡銘文。這一時期的積累只能算是一個引子，清代金文書法真正的興起是在接下來的歲月里。

二、清代中期的金文書法

鄧石如（1743—1805），清代最著名的篆書家，原名鄧琰，字石如，因避嘉慶皇帝愛新覺羅永琰諱，遂以字為名，更字頑伯，又號完白山人、龍山樵長、鳳水漁長、笈游道人等，安徽懷寧籍。曾自詡李斯、李陽冰后篆書第一人的錢坫在出游時見到鄧石如的篆書《心經》，大驚曰：“此非少溫（李陽冰）不能作，世間豈有此人耶？”鄧石如少時孤寒，未及弱冠便游走江湖，賣字為生。中年時經梁■介紹，在江寧大收藏家梅■處客居八年，梅家收藏宏富，使他得以遍覽秦、漢諸金石善本，且觀且臨，每至百本之數，技藝遂大進，小篆、隸書皆稱劃時代之作，又工篆刻，取法秦漢而成自家風骨，形成書法篆刻界的鄧氏流派。鄧石如的篆書成就主要在小篆上，在他之后的書家莫不受其影響，但其也有包含著金文元素的大篆作品傳世，比如：《大篆陰符經》。雖然鄧石如在篆書方面取得了很大成就，但也多受詬病。雒三桂先生就談道：“即是其成就最大的篆書和隸書也因為自身文化修養(yǎng)有限而略帶匠氣，嚴謹有余，蘊藉不足，韻格不高，雖開一代風氣而審美價值有限?！眥5}

錢坫（1744—1806），清中期書家，字獻之，號小蘭、十蘭、泉坫等，是著名學者錢大昕之侄，江蘇嘉定籍。乾隆三十九年中舉，做過州縣官。畢生主要成就在經史、訓詁、文字之學。著有《十六長樂堂古器款識考》《篆人錄》《浣花拜石軒鏡銘集錄》等。尤工于篆書，晚年右手廢，以左手作篆書尤為絕妙。他“筆力遒勁絕人，當時人謂其小篆功夫不在李陽冰、徐鉉之下，而孫星衍稱其為當時第一作手”{6}。錢坫可以說是清代第一位真正意義上取法金文的書家。他從古代青銅器銘文中汲取了不少古樸蒼厚的意味，雖然主要以銅鏡銘文為主，但也使他的篆書不同于同時代的其他書家，頗具新意。其謀篇緊密，氣韻雖滿而不凝塞，富于變化。

錢繹，生卒年不詳，與錢坫為兄弟，當同屬清中期書家，字子樂，號小廬，江蘇嘉定籍。錢繹是錢大昭之子，錢大昕之侄，家學淵源，所精為音韻訓詁之學，著述甚多。與兄錢東垣、弟錢侗，合稱“三鳳”。一生隱居不仕，于鄉(xiāng)里以著書立說終老。著有《說文解字讀若考》《方言箋疏》《訓詁類纂》《十三經斷句考》《九經補韻考正》等。錢繹的金文書法作品和錢坫的屬于一路，字形是大篆，行筆卻是小篆。與錢坫不同的是，他注意到了粗細的變化，而且也希望在作品中盡力體現，但由于功力不濟，行筆力度偏弱，并不能有效地體現金文書法的厚重感。

胡唐（1759—約1826），清中期書家，又名胡長庚，字子西，號西甫、木雁居士、城東老人等，安徽歙縣籍。其人精篆學，擅臨仿。胡唐的篆書明顯在小篆的結體上借鑒了金文元素，多扭曲，動態(tài)感十足，筆畫與同時代書家相比明顯更加粗壯，雖無過多的大小粗細變化，但總體看來氣勢壓人。從他這里開始，學習金文的書家逐漸開啟了用筆厚重的思路，與錢坫等筆畫偏細的書家形成了鮮明的對比。

孫三錫（1762—1806），清中期書法篆刻家，字桂山，又字子寵、桂珊，號碧壺生、懷叔、華南逸史等，浙江嘉興籍。與錢善揚（幾山）、文鼎（后山）、曹世模（山彥）合稱“嘉禾四山”。官位不高，僅至縣丞。其草書以孫過庭為法，篆刻宗陳鴻壽，以古樸有勁道著稱，亦擅花鳥畫，格調不俗。孫三錫的金文書法屬于直接描畫的一類，甚至可以說是“畫的成分”多于“寫的成分”，其注意方圓的結合，直線筆直，圈線滾圓，雖顯刻板，但很有視覺沖擊力。

王引之（1766—1834），清中期學者型書家，字伯申，江蘇高郵籍。父、祖，皆官位顯赫，且精于訓詁之學。嘉慶四年中進士，授翰林院編修，后歷任至禮部左侍郎、工部尚書，卒謚文簡。曾參修《詞林典故》，勘訂《康熙字典》之訛誤，著有《經傳釋詞》等。在學術上與其父王念孫合稱“高郵二王”。王引之的金文書法是小篆與“金文中的另類”——鳥蟲書的結合體。其結構是小篆，而在用筆上明顯受到了鳥蟲書線條纖細、硬朗、縈繞的影響，特別是尾部出尖峰這一特點，把握得十分到位。這比起同類型的前輩錢坫來，又有了明顯的進步。這種不囿成法的精神顯然來自王家的治學傳統(tǒng)，王引之自言：“吾之學未嘗外求師，本于吾父之訓。”而其父王念孫的治學理念則是：“為學深思必求其是，不惑于晚近之說，而亦不株守前人。”{7}

張廷濟（1768—1848），清中期書家、金石家，原名汝林，字順安，號叔未、眉壽老人，浙江嘉興籍。嘉慶三年鄉(xiāng)試中解元，但其后屢次會試不中，遂棄考歸家，專事金石翰墨之學。其擅長詩詞與考據、鑒定之學，猶喜收藏各種古代器物、鐘鼎書畫。為阮元推重，金石交往頗為密切。著有《清儀閣所藏古器物文》《眉壽堂集》等?！皬埻鷷?，是謂金石家之書，而金石之書其意趣在其金石古意，其點劃、行筆、提按、節(jié)奏之豐富，正是張廷濟書法之藝術魅力?！眥8}張廷濟的金文書法在摹畫中強調了線條的變化，注意到字形的拉伸與大小的錯落給人帶來的視覺影像，雖然這種意識尚不成熟，筆法也未見得高明，但卻著實影響了后來的書家。

朱為弼（1771—1840），清中期書家，字右甫，號椒堂，又號頤齋，浙江平湖籍。嘉慶十年中進士，歷任兵部主事、監(jiān)察御史、順天府尹、都察院左副都御史、兵部右侍郎、漕運總督等官職。為官清廉，卒后家無余資。曾參與阮元主持的《經籍纂詁》《積古齋鐘鼎彝器款識》等著作的編纂校對工作。著有《吉金文釋》《續(xù)纂積古齋彝器款識》《古印證》等。朱為弼的金文書法同張廷濟一樣，屬于直接摹畫的一類，但他在用筆上比張廷濟有了些許進步。掃、按、點、提這些筆法在其作品中均有體現，實筆與虛接以及飛白的布置也得到了較好的體現。他的作品尚未擺脫描摹金文字形的束縛，但已經向著“寫”金文邁出了堅實的一步。

吳榮光（1773—1843），清中期詩人、書法家、收藏家，本名燎光，字殿垣，號可庵、荷屋、白云山人、拜經老人等，廣東南海籍。嘉慶四年中進士，歷任編修，監(jiān)察御史，刑部員外郎，陜西陜安道，福建鹽法道道臺，福建、浙江、湖北按察使，貴州、福建、湖南布政使，湖南巡撫等官職。吳榮光師從于阮元，精研吉金文字、碑帖善本。著有《筠清館金石錄》《筠清館鐘鼎款識》《筠清館金文》《辛丑銷夏記》《白云山人文稿》等。吳榮光的金文較之朱為弼來說，又回到了描摹字形的老路上去。筆畫上時有不自然的斷續(xù)，顯然是控制不好行筆軌跡造成的。由于側鋒使用過多，有時看起來多有行書的氣息，在肥筆的控制上有不當之處，或作柳葉形，或作黑疙瘩，不能體現金文的美感。

徐同柏（1775—1854），清中期書家，本名徐大椿，字號有壽藏、籀莊、少孺等，浙江嘉興籍。其舅是清代著名書家張廷濟。齋號從古堂，著有《從古堂款識學》《從古堂吟稿》等。徐同柏發(fā)展了舅父張廷濟的金文書法，并開創(chuàng)了自己別具一格的特色。他在一眾取法金文的書家中首先使用顫抖的筆法，通過抖動可以使毛筆較好地與宣紙相摩擦，減少單一筆畫的長度，便于控制，且在左右搖擺的顫動中表現出金文斑駁的質感和熔鑄所產生的立體感。他的這種做法很有個性，在晚清被曾熙、李瑞清等人繼承并發(fā)展出新的思路。

徐■（1779年生，卒年不詳），清中期書家，字仲繇，號問蘧、問年道人等，浙江杭州籍。喜愛金石書畫之篆刻學，卓有家藏。著有《■玉詞箋》《問蘧廬詩詞》。徐■的金文書法屬于典型的鐘鼎銘文樣式，筆法采用直接摹畫，但用筆并不單調，不但有粗細的變化，還有部分飛白調劑視覺感受，唯在字的大小上過分追求統(tǒng)一，而顯得端穩(wěn)有余，靈動感不足。

趙之琛（1781—1860），清中期書法篆刻家，字次閑，號獻父、寶月山人，浙江杭州籍，齋號補羅迦室。其醉心于金石之學，篆書能得古趣又自有新意。曾經為阮元摹刊鐘鼎款識，阮元所著《積古齋鐘鼎彝器款識》內所摹寫之文字，不少出自趙氏之手。篆刻精妙，與丁敬、蔣仁、黃易、奚岡、陳豫鐘、陳鴻壽、錢松合稱“西泠八家”?！摆w之琛的篆書與朱為弼接近，專門師法商、周金文，點畫厚重，并在其中參入隸書筆意，結體大小參差錯落，活潑自然。”{9}誠然，趙之琛的金文書法在直接摹畫的基礎上加入了一些體勢的夸張變化，但總體生動自然，無做作之感，筆畫間甚至還有隸意，這是可貴之處。

屠倬（1781—1828），清中期官員、書畫家，字孟昭，號琴鄔、潛園老人，浙江杭州籍。嘉慶十三年中進士，歷任翰林院庶吉士、江蘇儀征知縣、江西袁州知府等職。屠倬除書畫精妙外，亦以詩名世，詩格瀟灑爽利，著有《是程堂詩文集》。屠倬的金文書法屬于直接描畫的一路，但用筆不隨便，多是中鋒。“屠倬字琴■，錢塘人。嘉慶丁卯進士，入翰林，出知儀征縣，有政聲。工書，山水宗北苑，而喜用側筆，又近云林?！眥10}在這里，錢泳提到屠倬在繪畫時喜用側鋒，但觀其金文作品，則純是中鋒行筆，可見他與很多將書畫筆法互參的藝術家不同，對書法與繪畫做了嚴格區(qū)分，各自的運筆習慣未互相影響。

伊念曾（1790—1861），清中期書家，字少沂，號梅石，福建寧化籍。清代隸書大家伊秉綬之子。由貢生舉官，至嚴州同知。其書法繼承其父衣缽，擅長篆、隸，畫亦有可觀。著有《守研齋詩鈔》。伊念曾的金文書法雜糅了銅鏡和鐘鼎兩種銘文的特點，結構復雜多變，且善于拉扯筆畫使之引人注意，這一點無疑來自其父伊秉綬處理隸書的法則。但他在筆法上不太講究，起筆和收筆處有時呈刀切狀，有時要出筆鋒而呈尖狀，有時又干脆是個鈍疙瘩，實在難逃草率的嫌疑。另外，其在字體建構上雖時出新意，但總體結構偏散，在直接描畫銘文一類的書家中稱不上是高手。

黃壽鳳（1791年生，卒年不詳），清中期書家，號同叔，江蘇蘇州籍。黃壽鳳的金文書法取法錢坫，深得錢氏模擬銅鏡銘文筆意一路書法的精髓，其作線條既硬且直，彎曲圓轉幾近不可見，下筆類于刀刻，雖有些許古趣，但綜合看來，這樣單調生硬的手法使得篆書的婉轉流動的美感基本被銷蝕。

釋達受（1791—1858），清中期僧侶書法家，俗姓姚，字號有六舟、秋楫、萬峰退叟等，后世著述多稱其為六舟達受，浙江海寧籍。出家為僧后曾主持西湖凈慈寺。于翰墨一道多有所得，擅鑒定碑版古物，為阮元所重，呼之以“金石僧”。其書法以篆隸為主，取法多自鐘鼎彝器中來。亦善寫意花卉，有徐渭之遺韻。著有《兩浙金石志補遺》《小綠天庵吟草》《金石書畫編年錄》等。達受和尚的金文書法有兩種類型：其一是對銘文的直接摹化，筆畫有些生硬；第二類則深沉雄渾，夾雜著漢代碑額篆書的結體與布局，別具特色。

清代中期的金文書法可說全面興起，書家人數眾多，法度逐漸純屬，風格也開始多樣化，“顫抖式”“摹畫式”“銅鏡銘文式”“鐘鼎式”等主要類型均已出現，除了在水墨的掌握上尚未取得突破外，金文書法的體系已基本建立起來。

{1} 崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第452頁。

{2}{3}{4} 劉恒：《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第79頁，第79頁，第81頁。

{5}{6}{9} 雒三桂：《中國書法史》，人民美術出版社2009年3月版，第320頁，第318頁，第329頁。

{7}{8} 許宏泉：《管領風騷三百年：近三百年學人翰墨·三集》，黃山書社2009年11月版，第91頁，第105頁。

{10} 錢泳：《履園叢話》，中華書局1979年12月版，第307頁。

作 者：李思航，藝術學碩士，河北美術學院書法學院教師，研究方向：中國書法史、藝術傳播學。

編 輯：張晴 E？鄄mail：zqmz0601@163.com