雷巖嶺　蔣艷麗

摘 要：在“文革”剛剛結(jié)束的20世紀(jì)70年代末，有眾多作家活躍于中國(guó)文壇，期間誕生了一大批被文學(xué)史家命名為“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”的創(chuàng)作。除此而外，還有一小眾作家以創(chuàng)新的思維開啟了巡覽與觸摸中國(guó)人精神景象的旅程，其中王蒙、李陀等作家的創(chuàng)作最為搶眼。本文就以李陀小說(shuō)為關(guān)注點(diǎn)，展開一次探究性的回訪。

關(guān)鍵詞：李陀小說(shuō) 都市平民 精神景象 巡覽 觸摸 回訪

李陀，中國(guó)電影編劇，著名作家、理論家、文學(xué)批評(píng)家。1982年以前以小說(shuō)創(chuàng)作為主，他的小說(shuō)《愿你聽到這支歌》曾獲1978年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，另外，他創(chuàng)作的《自由落體》《余光》《七奶奶》等短篇小說(shuō)以對(duì)都市平民精神景象的捕捉與呈現(xiàn)而別具一格。因?yàn)檫@些創(chuàng)作“試圖突破思想上的禁區(qū)，給保守、持重的中國(guó)人以思想上的驚異。雖然只是電光火石的一瞬間，畢竟劃破了長(zhǎng)長(zhǎng)的夜空”{1}。

如今，我們回望20世紀(jì)80年代李陀等作家的文學(xué)創(chuàng)作，就是試圖從中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性萌生的端口入手，重新捋清新時(shí)期文學(xué)生長(zhǎng)的脈絡(luò)，尋覽與觸摸那時(shí)中國(guó)人的精神景象。關(guān)于這一點(diǎn)，20世紀(jì)80年代與李陀一起開啟過(guò)中國(guó)現(xiàn)代性小說(shuō)創(chuàng)作大幕的著名作家王蒙，曾經(jīng)這樣說(shuō)道：“我們搞一點(diǎn)‘意識(shí)流不是為了發(fā)神經(jīng)，不是為了發(fā)泄世紀(jì)末的悲哀，而是為了塑造更深沉、更美好、更豐實(shí)也更文明的靈魂。”{2}沒錯(cuò)，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的現(xiàn)代主義因素是從意識(shí)流小說(shuō)開始的，這可以追溯到茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》（《人民文學(xué)》1979年第2期），之后王蒙發(fā)表了《布禮》（《當(dāng)代》1979年第3期）、《夜的眼》（《光明日?qǐng)?bào)》1979年10月21日）、《春之聲》（《人民文學(xué)》1980年5月號(hào)）、《風(fēng)箏飄帶》《蝴蝶》等小說(shuō)。

還值得一提的是，宗璞的《我是誰(shuí)》，李陀的《自由落體》《余光》《七奶奶》，李國(guó)文的《冬天里的春天》等小說(shuō)，采用荒誕和時(shí)空跳躍等現(xiàn)代小說(shuō)技巧，表達(dá)了復(fù)雜的人生體驗(yàn)。向人們展示了小說(shuō)除了反映外在的社會(huì)生活外，還可以書寫內(nèi)心感受和情緒體驗(yàn)，甚至可以包括在潛意識(shí)領(lǐng)域的能力延展。這類創(chuàng)作對(duì)作家思維和表達(dá)的要求無(wú)疑是不尋常的，而上述作家就是以富有開拓意義的創(chuàng)作為新時(shí)期文學(xué)增添了獨(dú)異性。事實(shí)上，這些創(chuàng)作也的確疏離了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與路徑，促發(fā)了新時(shí)期文學(xué)豐富的表現(xiàn)空間。

在當(dāng)時(shí)，“王蒙、李陀、張潔、宗璞等作家曾熱議社會(huì)生活的變化和審美活動(dòng)之間的關(guān)系，即隨著人們生活的逐步現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的藝術(shù)方式應(yīng)該自覺變革以跟上時(shí)代的節(jié)奏?！崩钔诱J(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)，不論在內(nèi)容或形式方面，都面臨著一場(chǎng)突破?！眥3}另一方面他還以自己的創(chuàng)作來(lái)踐行變革的理念。

筆者認(rèn)為，本文論及的李陀的《余光》《七奶奶》這兩篇小說(shuō)，既是對(duì)當(dāng)時(shí)涌動(dòng)的現(xiàn)代敘述藝術(shù)實(shí)驗(yàn)新潮的感悟之作，也是中國(guó)當(dāng)代作家開始關(guān)注中國(guó)人，特別是城市平民精神景象的代表性創(chuàng)作。特別值得一提的是，這些創(chuàng)作，因其既秉持寬容又審慎的民族文化立場(chǎng)，又追逐現(xiàn)代主義風(fēng)向的藝術(shù)創(chuàng)新與嘗試之舉，還是引起了一些專家的關(guān)注與評(píng)價(jià)。對(duì)此學(xué)者程光煒的見解可謂高屋建瓴：“1982年發(fā)表的徐遲的《現(xiàn)代化與現(xiàn)代派》和馮驥才、李陀、劉心武的《關(guān)于‘現(xiàn)代派的通信》的文章，是當(dāng)代文學(xué)向‘現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向的一個(gè)重要識(shí)別界標(biāo)?！眥4}

一、都市平民的“落寞”世界

20世紀(jì)70年代末80年代初的文學(xué)世界尚未形成平民化書寫的大氣候。表現(xiàn)在于：一、在作家構(gòu)成中，專業(yè)作家的占比很高，網(wǎng)絡(luò)作家尚未問(wèn)世；二、在作品人物的構(gòu)成中，人物大多呈現(xiàn)出外在化（外在語(yǔ)言、行動(dòng)描寫居多）、類型化（干部、知識(shí)分子、農(nóng)民形象居多）的特征。也就是說(shuō)，具有草根氣息的市民階層的小人物還沒有占據(jù)文學(xué)的殿堂。大規(guī)模描寫這類小人物的浪潮，應(yīng)該是集中在20世紀(jì)90年代方方、池莉等作家創(chuàng)作的新寫實(shí)小說(shuō)中。而與李陀同時(shí)代的另一位作家王蒙，更多的則是以知識(shí)分子的心理刻畫作為他意識(shí)流小說(shuō)探索的承載體，所以，在當(dāng)時(shí)，像李陀這樣關(guān)注市民小人物精神景象，并開啟巡覽與觸摸之旅的作家還比較少見。尤其是在推送人物落寞心理的時(shí)候，作者的刻畫尤其精微。有學(xué)者認(rèn)為：“這類小說(shuō)的特點(diǎn)是把對(duì)人物靈魂的深入開掘同客觀寫實(shí)相結(jié)合，在較為清晰的情節(jié)框架中，交叉著人物的心理活動(dòng)結(jié)構(gòu)。使人物的意識(shí)流動(dòng)不再是漫無(wú)節(jié)制地自由泛濫，而是在理性定向的導(dǎo)引下有節(jié)制地涌出，顯示出中華民族以理節(jié)情的審美精神?！眥5}

正是在這樣的背景下，李陀小說(shuō)創(chuàng)作的落寞書寫也就應(yīng)運(yùn)而生了。他的短篇小說(shuō)《余光》中老金頭生活的落寞，首先在于他是一位鰥夫。除了相依為伴的女兒外，他有一份看大門的工作。因?yàn)閷?duì)“世風(fēng)日下”現(xiàn)實(shí)的深重焦慮與恐懼，他生怕女兒交男友不慎，于是悄悄地跟蹤了女兒的約會(huì)。在跟蹤起初，讓他得意揚(yáng)揚(yáng)的是，他能將跟蹤距離始終保持在安全系數(shù)頗高的“二十五步”。就在這個(gè)時(shí)候，他似乎還能確信女兒的乖順與規(guī)矩?？墒钱?dāng)跟蹤到游人如織的王府井和戀人居多的北海公園時(shí)，老金頭不得不與他的“二十五步”作別。最終跟丟的結(jié)果讓他倍感落寞，此時(shí)的落寞不但體現(xiàn)在原本乖順聽話女兒的不再聽話，更在于原本自信滿滿的他只能面對(duì)莫大諷刺的全然降臨。

其次，落寞還體現(xiàn)于孤獨(dú)的老金頭心甘情愿地守護(hù)著自己封閉、落伍的生活。他不讀報(bào)、不聽廣播，不結(jié)交朋友、沒有任何社會(huì)交往。這種不健全的社交生活使得他與外界交流、交往的絕大多數(shù)通道都關(guān)閉著，也就是說(shuō)，他釋放孤寂與落寞的方式只能是愈加的孤寂與落寞。

他有多少年沒到王府井這種熱鬧地方來(lái)了，他自己也想不清。他平常不喜歡上街，也可以說(shuō)除非有特殊的需要，他從不上街。他喜歡安靜……

可他今天親身到王府井來(lái)走走，心里很不是滋味，有一種沉重感。而且這沉重中還夾雜著氣悶和惱怒……他甚至有一種身在異鄉(xiāng)之感……雖說(shuō)他平時(shí)不喜歡出門，不喜歡上街，尤其不喜歡到王府井這樣的地方來(lái)玩，然而像今天這樣，在擦肩接踵的人群里卻有一種孤獨(dú)感，可是從來(lái)沒有過(guò)的。

這里的“氣悶、惱怒、沉重、異鄉(xiāng)感、孤獨(dú)感”等表達(dá)，均讓我們充分丈量到了老金頭封閉、執(zhí)拗、落寞的生活狀態(tài)與外在世界的距離以及由他的邊緣化生活延伸出來(lái)的都市小人物的精神樣態(tài)。我們可以想見，失去女兒后的他，生命的存在感只會(huì)越加消沉。

《七奶奶》是李陀的另一篇短篇小說(shuō)，它發(fā)表在1982年第8期的《北京文學(xué)》上。七奶奶是個(gè)寡婦，之前的中風(fēng)使她徹底失去了行走的能力。而且，她當(dāng)初中風(fēng)的根由，也是因?yàn)榭匆妰鹤訉⒚簹夤揆W回了家。癱在床上的她對(duì)外面世界的最大關(guān)注，是聚焦于兒媳婦做飯是用安全的老式火爐，還是危險(xiǎn)的煤氣爐這一點(diǎn)上。她從鄰居常六伯那里聽說(shuō)，煤氣罐會(huì)爆炸，這讓被困在床上的她寢食難安、坐臥不寧?！笆钦l(shuí)發(fā)明的這種缺了八輩子陰德的東西？想想就讓人心驚肉跳。拿炸彈放家里，還用她做飯，缺德喲！”

由于“恨屋及烏”，她把所有對(duì)煤氣罐的恐懼與怨恨都遷移到正在做飯的兒媳婦身上，這種恨可謂電閃雷鳴、痛徹心扉。作者將七奶奶對(duì)煤氣罐的緊張感提升到了生命掙扎的地步，作品中那令人窒息的緊張氣氛也讓我們領(lǐng)悟到，失去行走能力的七奶奶與廚房與煤氣罐之間的距離，或許就是80年代老北京市民的守舊心靈與日新月異的時(shí)代之間的距離。

同樣是落寞，老金頭的落寞為自覺自愿的落寞，七奶奶則為迫不得已的落寞。七奶奶參與、把控外在生活的激情與欲望明顯高于《余光》中的老金頭許多，所以，雖然他們同是生活中被邊緣化的小人物，但二者的精神樣態(tài)又有所不同。在這里，落寞的走向既是兩位主人公人物精神抵達(dá)的共性，又是充滿區(qū)別的個(gè)性呈現(xiàn)。所以，“文學(xué)觀念的突破，確確實(shí)實(shí)取決于我們能不能從唯社會(huì)歷史的角度中展拓出去，認(rèn)識(shí)到文學(xué)具有若干社會(huì)性以外的，甚至更為重要的本質(zhì)屬性”{6}。

二、緊致度、微妙度雙高的精神景象

日本學(xué)者竹內(nèi)好曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“歷史并非虛空的時(shí)間形式。如果沒有無(wú)數(shù)為了自我確立而進(jìn)行的殊死搏斗的瞬間，不僅會(huì)失掉自我，而且也將失掉歷史?！眥7}

20世紀(jì)中葉，文學(xué)在塑造人物上存在不少誤區(qū)，例如，有人認(rèn)為小說(shuō)的精彩理應(yīng)體現(xiàn)在復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和政治沖突中，紅色審美時(shí)期的階級(jí)斗爭(zhēng)話語(yǔ)為這種誤解提供了貌似正確的答案。再比如，認(rèn)為非知識(shí)分子，非杰出人物或反派人物，其精神世界理應(yīng)平凡、貧乏、寡淡。因而他們既不具備被文學(xué)歷史接納的潛質(zhì)，也不擁有被重點(diǎn)刻畫的資歷。七月派作家路翎反其道而行之，他將自己的筆力傾注于對(duì)小人物、邊緣人物、特異人物精神世界的探秘，由此為我們打開了一個(gè)展現(xiàn)復(fù)雜人生、人性的輝煌世界?？上У氖?，這樣的作家在那時(shí)可謂鳳毛麟角。所以，對(duì)人物復(fù)雜的精神世界的探秘，就是文學(xué)的歷史存在的真正價(jià)值之一。

20世紀(jì)80年代的王蒙、李陀等人，“從紅色審美的心理定式中解脫出來(lái)，作家以自己的個(gè)體體驗(yàn)發(fā)掘民族文化心理的深層”{8}。是的，這些作家，在小說(shuō)敘事中，在透視民族文化心理時(shí)，無(wú)論是人性省覺還是文化追逐，都體現(xiàn)為一種集體心理歸屬。人常說(shuō)，獨(dú)角戲難演。是的，老金頭、七奶奶既是這兩篇小說(shuō)的中心人物，也是作者以現(xiàn)代性眼光觀照人生與心靈的聚焦點(diǎn)。作者的目力正如戲劇舞臺(tái)上的追光一樣，牢牢地將他的人物含納或收攏在這股強(qiáng)烈的光束之中。作品對(duì)老金頭、七奶奶高保真的聚焦顯像效果，使得小說(shuō)人物的一舉一動(dòng)、一顰一笑，甚至其情感與心理上的微風(fēng)細(xì)雨也被放大、被細(xì)膩化了。讀者由此就在這緊致度、微妙度雙高的環(huán)境下探照人物微妙且復(fù)雜的精神世界，這也促成了作者對(duì)民族文化心理的深度探尋。

老金頭、七奶奶都是現(xiàn)實(shí)世界的孤獨(dú)者，如何寫好寫活這兩位孤獨(dú)者？李陀先生的訣竅就是打開他們的精神世界，讓人物在緊張、激烈的內(nèi)心動(dòng)蕩中凸顯人物的兩個(gè)世界：停滯、平淡的生活世界與緊張、豐腴的內(nèi)心世界。由此，作品的緊致度與微妙度也就得以凸顯。

作品告訴我們，孤單的老金頭、臥病在床的七奶奶的人際交往都十分單一而閉塞。封閉孤獨(dú)的生存環(huán)境、疏落隔膜的親情關(guān)系，可能使得他們往往將自己固執(zhí)于一人或一事。作者借助于具有透視效果的長(zhǎng)焦鏡頭，將老金頭對(duì)女兒約會(huì)的盯梢與擔(dān)憂、七奶奶對(duì)煤氣罐的仇恨與恐懼。就是從這看似單調(diào)、單薄的視角，再現(xiàn)了兩位孤獨(dú)者內(nèi)心景象的復(fù)雜與紛繁。

《余光》中的老金頭，一個(gè)落寞、孤獨(dú)的生命，他性格中欠缺的是老北京人常有的豁達(dá)、灑脫之氣，卻凝固著老北京人身上的偏執(zhí)與自以為是。他與外面“花花世界”的距離，使得他畫地為牢，故步自封。

小說(shuō)對(duì)七奶奶的心靈書寫，是通過(guò)寫她對(duì)可能爆炸的煤氣罐的高濃度焦慮，對(duì)兒媳婦的不滿，對(duì)童年生活的回憶等情節(jié)來(lái)展現(xiàn)的。

她心里越來(lái)越急。大概正因?yàn)檫@么一急，這陣讓人要死要活的咳嗽，倒突如其來(lái)地過(guò)去了。她趕忙用襖袖子把眼里的淚水擦了擦，又使勁往窗外看。那兩盆仙人掌還是礙眼。她早就說(shuō)過(guò)好幾回了，讓他們把這兩盆東西挪開。兒子倒是答應(yīng)了，可始終沒真動(dòng)手。這會(huì)兒她猛地想起，多半兒是兒媳婦在這里頭搗了鬼。準(zhǔn)的。準(zhǔn)是她不讓兒子搬。她成心。這女人可歹毒了。她什么干不出來(lái)？好幾回了，她騙她，假裝說(shuō)是用煤球爐子做飯，可都讓她給覺出來(lái)了。她不能不防著她。

通過(guò)上述心理活動(dòng)，讀者可以大致了解七奶奶一生的軌跡，也能體會(huì)她守舊的淵源。七奶奶不像《紅樓夢(mèng)》里的賈母或劉姥姥，她沒有具體的外貌，沒有鮮明的性格，更沒有作者試圖體現(xiàn)的褒貶傾向，因?yàn)樽髡卟⒉皇峭ㄟ^(guò)生活流程，而是通過(guò)緊致度、微妙度雙高的精神流程來(lái)展開文本書寫的。

今天看來(lái)，這種緊致度、微妙度雙高的精神景象的描摹，又確有讓小說(shuō)出離平凡、平庸的功效。

三、老者的小世界與生命的大舞臺(tái)

人常說(shuō)，人一老，一般都會(huì)趨向好靜、怕死、多疑與固執(zhí)，兩位主人公身上確實(shí)都有上述癥狀。如果再細(xì)細(xì)分辨一下的話，老金頭偏向于好靜、多疑、固執(zhí)，七奶奶偏向于怕死、多疑、固執(zhí)。

身為孤獨(dú)者兼老者的身份與處境，他（她）多疑、不開通，而這恰恰又是因?yàn)樗麄冊(cè)谏硇膬煞矫孢h(yuǎn)離世界、遠(yuǎn)離親人的生活狀態(tài)所致。老金頭的好靜與多疑是基于對(duì)女兒與外在世界的諸多不放心、七奶奶的怕死與多疑是對(duì)兒子、兒媳、煤氣爐的徹底不信任。對(duì)老金頭而言，喜歡孤獨(dú)是其悲劇的最大癥結(jié)，因?yàn)槟爻梢?guī)意味著與外在環(huán)境的疏離與隔絕。七奶奶，一個(gè)連自身都無(wú)法管理的殘疾生命，上演給讀者的卻是一出想要對(duì)抗時(shí)代和生活的悲劇?！翱蛇@回她沒松手。她的兩只手還死命地扒著床沿。她就一個(gè)心思——死了也得把廚房那邊的情形看個(gè)明白?！崩辖痤^和七奶奶的悲情都在于強(qiáng)烈的掌控欲望與殘酷的失控現(xiàn)實(shí)之間的巨大落差。

這是一個(gè)巨變的時(shí)代，這也是一個(gè)傳統(tǒng)“孝道”已經(jīng)碎片化的時(shí)代。兩位孤獨(dú)的老者在欠缺人間溫情的生存環(huán)境中、在老北京小人物的文化心理不肯退場(chǎng)的場(chǎng)域里，在大時(shí)空（改革開放）的流轉(zhuǎn)遷變與小時(shí)空（老北京平民）的頑固守舊之間的錯(cuò)位中，老金頭的守靜與固執(zhí)等于停滯、等于倒退；七奶奶的多疑與固執(zhí)則是不合時(shí)宜、自我損毀。這恰如有人所言：“在文化中始終有一種回躍，即不斷轉(zhuǎn)回到人類生存痛苦的老問(wèn)題上去?！眥9}

由此，一個(gè)不起眼的生命的小世界與生命關(guān)懷體察的大舞臺(tái)在作者的筆下聯(lián)通了起來(lái)。小說(shuō)的世界里充滿著世俗的氣息和小人物無(wú)謂的抗?fàn)幣c落寞，但作者的境界卻是俯視的姿態(tài)與悲憫的情懷。兩個(gè)似乎可以忽略不計(jì)的小生命就在這樣的悲憫中站立了起來(lái)。

{1} 林瑞艷：《80年代“現(xiàn)代派小說(shuō)”價(jià)值重論》，《湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第4期。

{2} 王蒙：《關(guān)于“意識(shí)流”的通訊》，《鴨綠江》1980年第3期。

{3} 李陀：《文學(xué)表現(xiàn)手法探索筆談》，《文藝報(bào)》1980-10-12.

{4} 程光煒：《二十世紀(jì)八十年代的“現(xiàn)代派文學(xué)”》，《文藝研究》2006年第7期。

{5} 張學(xué)軍：《新時(shí)期現(xiàn)代主義小說(shuō)的歷史流變》，《文史哲》1997年第2期。

{6} 劉心武：《關(guān)于文學(xué)本性的思考》，《文學(xué)評(píng)論》1985年第4期。

{7} 竹內(nèi)好：《何謂近代》，《近代的超克》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第183頁(yè)。

{8} 傅元峰：《風(fēng)景與審美——1980年代小說(shuō)特質(zhì)再探討》，《山東社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

{9} [美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第59頁(yè)。

作 者：雷巖嶺，蘭州城市學(xué)院文史學(xué)院教授，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和性別研究；蔣艷麗，蘭州城市學(xué)院文史學(xué)院副教授，研究方向：審美教育與女性文學(xué)。

編 輯：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com