陳岸瑛

⊙ 科學(xué)·藝術(shù)·時(shí)尚

當(dāng)代藝術(shù)的假想敵
——如何理解當(dāng)代藝術(shù)中的天價(jià)拍賣現(xiàn)象？

陳岸瑛

“資本”和“權(quán)力”是中國當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)最重要的假想敵，尤其是對(duì)前者的批判，常常被看作是藝術(shù)家或批評(píng)家前衛(wèi)立場和獨(dú)立精神的體現(xiàn)。通過這一批判，中國的前衛(wèi)批評(píng)家與西方時(shí)髦的左派理論建立起緊密的聯(lián)系。然而，在任何一個(gè)時(shí)代，藝術(shù)都不可能脫離經(jīng)濟(jì)，所不同的僅僅是藝術(shù)家身處的經(jīng)濟(jì)制度有所不同。藝術(shù)家不是神仙，也要穿衣吃飯。本文以當(dāng)代藝術(shù)中的天價(jià)拍賣現(xiàn)象為切入點(diǎn)，借助前人的研究成果，對(duì)“資本陰謀論”這一不言自明的前提進(jìn)行了質(zhì)疑，由此試圖重建認(rèn)識(shí)當(dāng)代藝術(shù)的理論框架。

當(dāng)代藝術(shù)；天價(jià)拍賣；藝術(shù)市場；藝術(shù)生產(chǎn)

對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)中的天價(jià)拍賣現(xiàn)象，即使在藝術(shù)市場及相關(guān)法律制度比較健全的英美兩國，對(duì)此持懷疑態(tài)度的也大有人在。這是資本的陰謀和炒作的結(jié)果嗎？藝術(shù)的價(jià)值等于價(jià)格嗎？藝術(shù)與金錢有關(guān)系嗎？然而，有這些想法的人，只看到了一幅畫身價(jià)過億的表象，卻沒有深入思考它背后的原因和機(jī)制。首先，只有居于金子塔尖的頂級(jí)藝術(shù)家的作品，才能拍出天價(jià)，絕大多數(shù)的藝術(shù)家甚至連被主流畫廊代理的資格都沒有，更不用說進(jìn)入蘇富比、佳士得拍賣夜場了。與其說這是用金錢來腐蝕藝術(shù)，不如說是通過價(jià)格來標(biāo)定和顯示某種藝術(shù)的金字塔結(jié)構(gòu)。這種金字塔結(jié)構(gòu)，又與一套競爭和人才遴選機(jī)制聯(lián)系在一起。其次，能夠買得起天價(jià)作品的超級(jí)富豪，本身并沒有定價(jià)權(quán)，決定藝術(shù)品價(jià)值的，歸根結(jié)底不是經(jīng)濟(jì)因素，而是文化因素。這就是為什么財(cái)富階層可以通過買最貴的作品來彰顯其文化地位的原因，假如作品本身不受精英文化認(rèn)可卻被賣出了天價(jià)，買主不僅不會(huì)產(chǎn)生高人一等的感覺，反倒會(huì)因此蒙羞。此外，雖然天價(jià)有可能反過來加強(qiáng)人們對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的肯定，但藝術(shù)品的價(jià)值并不完全是由市場自由議價(jià)形成的，這和大眾文化產(chǎn)品的定價(jià)機(jī)制截然不同。這就是為什么不僅普通人對(duì)天價(jià)不理解，經(jīng)濟(jì)學(xué)家對(duì)天價(jià)也常感困惑的原因。

在不少其他行業(yè)的高管看來，藝術(shù)品的價(jià)格是所有商品中最不透明的，藝術(shù)管理也過于松散和不嚴(yán)謹(jǐn)。這在很大程度上是由于藝術(shù)根深蒂固的文化屬性決定的。如果藝術(shù)從生產(chǎn)到管理都如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑?，藝術(shù)特有的活力和創(chuàng)造力恐怕會(huì)消失殆盡，藝術(shù)所包含的為其他生活層面所稀缺的價(jià)值也就因此沒有了。不過，國內(nèi)的藝術(shù)管理行業(yè)目前正面臨重新洗牌，因?yàn)殡S著藝術(shù)市場的繁榮，不少來自金融界、房地產(chǎn)界、實(shí)業(yè)界或傳媒界的精英也開始轉(zhuǎn)向藝術(shù)品經(jīng)營，這究竟會(huì)產(chǎn)生怎樣的結(jié)果，目前還不好判斷，但這些人終究能通過學(xué)習(xí)和摸索了解到藝術(shù)品區(qū)別于普通商品的特性：藝術(shù)同時(shí)還具有文化屬性，藝術(shù)品的價(jià)值主要來自文化附加值，即使是在賣場上不成功的藝術(shù)家，也能為社會(huì)生活注入活力，從而產(chǎn)生潛在的商業(yè)價(jià)值。Facebook總裁扎克伯格說，一流的創(chuàng)業(yè)者從來不是首先想著怎么創(chuàng)業(yè)，而是想著怎么改變世界。藝術(shù)家的生活看起來不靠譜，但他們恰好是一群有可能改變我們對(duì)生活的理解、從而間接地改變世界的人。

美國記者湯姆·沃爾夫（Tom Wolfe，1931～）在《畫出來的箴言》（1975）一書中，用詞語為我們描畫了一幅當(dāng)代藝術(shù)的諷刺畫。沃爾夫認(rèn)為，1900年以來，前衛(wèi)藝術(shù)的游戲規(guī)則就是挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級(jí)的價(jià)值觀，以文化吉普賽人的心態(tài)對(duì)待藝術(shù)和金錢。然而，藝術(shù)卻從不曾遠(yuǎn)離時(shí)尚一族和上流社會(huì)，藝術(shù)家總是選擇住在離他們不遠(yuǎn)的地方?！拔幕瘯r(shí)尚圈子（即炒作文化一族）尋訪查勘文化吉普賽人聚居區(qū)、挑選年輕藝人、打造藝術(shù)成就的一整套流程，在20世紀(jì)60年代最為鮮活生動(dòng)地上演了。每年早春，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的兩位密使，阿爾弗萊德·巴爾和多蘿西·米勒，會(huì)從坐落于西五十三街的博物館出來向曼哈頓下城進(jìn)發(fā)，到圣馬克街坊、小意大利、布隆街一帶，巡視有名或無名藝術(shù)家的私宅畫室……就是為了從中選拔、策劃一個(gè)秋季藝術(shù)展……從這兩位在五十三街剛一出門攔到出租車的那一刻起，某種文化吉普賽雷達(dá)就立馬開始記錄他們的行蹤……他們來啦！……像滾雷般地掃遍曼哈頓下城，像通神論者的宇宙脈沖，眾心跳出同一個(gè)節(jié)律：挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧挑我吧……噢，該死的上城老爺們！有人問起，務(wù)必否認(rèn)！口是心非，心口不一！其實(shí)這就是20世紀(jì)初葉在巴黎、在羅馬、在倫敦、在柏林、在慕尼黑、在維也納、隨后不久在紐約出現(xiàn)的藝術(shù)交媾禮儀程式”。經(jīng)過一番半推半就的掙扎，藝術(shù)家最終投入了上流社會(huì)的懷抱，大廳中燈光忽然亮起，衣冠楚楚的時(shí)尚界人士掌聲如鳴。對(duì)于藝術(shù)家來說，他們終于擺脫了貧困，為世人所仰慕和尊敬。對(duì)于有錢人來說，“部分回報(bào)是他們?nèi)〉盟囆g(shù)捐助人這樣一種自古以來就半神圣化了的社會(huì)地位”，“現(xiàn)今，前衛(wèi)藝術(shù)家還能給予他的捐助人一種現(xiàn)代獨(dú)有的報(bào)賞，就是那樣一種自我感覺……那種盡管他來自中產(chǎn)階級(jí)但因此而不再是其中一員的感覺”。①

沃爾夫辛辣地諷刺說，在藝術(shù)家被時(shí)尚圈挑選并最終與有錢人“圓房”的過程中，大眾從頭到尾都不知情。與電影、流行音樂等大眾文藝作品相比，這些他們似懂非懂的藝術(shù)品的價(jià)值完全不是由他們來確定的，“不管博物館年度報(bào)告中觀眾數(shù)目如何的輝煌，不管有多少學(xué)生參觀、旅游團(tuán)訪、舉家出游、外加幾個(gè)零星的知識(shí)分子摻雜其間，公眾實(shí)在只是一幫伸長了脖子傻看熱鬧的觀光客或追星族而已。公眾只是在人家‘圓房’完事后得到一紙通告罷了”。②然而，這些作品不僅老百姓看不懂，連文化炒作一族也看不懂，因此就需要有藝術(shù)理論對(duì)作品加以解釋，無論這一解釋是否成立，只需要有幾句解釋就夠了。這本書的標(biāo)題“畫出來的詞語”，實(shí)際上是指畫出來的理論，也即，一幅畫如果沒有理論解釋，人們就看不懂。沃爾夫?qū)戇@書時(shí)，已經(jīng)出現(xiàn)了概念藝術(shù)和空白畫布這類創(chuàng)作，假如沒有理論解釋，它們就成了令觀眾摸不著頭腦的東西。

沃爾夫的筆調(diào)雖然過于調(diào)侃，卻道出了當(dāng)代藝術(shù)的兩個(gè)事實(shí)：第一，前衛(wèi)藝術(shù)與基于大眾模式的流行藝術(shù)不同，它的價(jià)值是由少數(shù)人決定的，按照沃爾夫統(tǒng)計(jì)，能夠決定藝術(shù)品價(jià)值的時(shí)尚界人士全球也不過萬余人，而且只局限于紐約、巴黎、倫敦、柏林等城市；第二，前衛(wèi)藝術(shù)所體現(xiàn)的以文化吉普賽人為基調(diào)的價(jià)值觀，與接受這些藝術(shù)的時(shí)尚圈、富豪們的價(jià)值觀是不同的，這一點(diǎn)與古代贊助人與藝術(shù)家之間的關(guān)系有很大不同。在19世紀(jì)之前，歐洲藝術(shù)基本上都是為上流社會(huì)服務(wù)的，其創(chuàng)作服從于上流社會(huì)的價(jià)值觀。19世紀(jì)以后形成了藝術(shù)自律的想法，到了20世紀(jì)初則出現(xiàn)了挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀、甚至反資本主義的前衛(wèi)藝術(shù)思潮。沃爾夫的這本書，描寫了二戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)被資本主義收編和體制化的過程。事實(shí)上，印象派、后印象派和立體主義在一戰(zhàn)后即開始形成市場，只不過受戰(zhàn)爭影響而延緩了這一市場化的進(jìn)程。

到了上世紀(jì)90年代，當(dāng)村上隆到紐約時(shí)，他所看到的也還差不多是沃爾夫所描述的那種景象。“日本戰(zhàn)前的美術(shù)，是貴族專屬的事物……但是戰(zhàn)后民主主義的世界，卻被認(rèn)定為‘美術(shù)應(yīng)該是所有人都能夠理解的東西’。但是歐美的美術(shù)，并不是可以平等享受的東西。美術(shù)是一種異?；ㄥX的消遣。歐美的美術(shù)是和階級(jí)一起形成的，因?yàn)檫@樣資金投入美術(shù)界，使其活性化，而存活到現(xiàn)在”，“在美國的富裕階層里，會(huì)因?yàn)橘徺I高評(píng)價(jià)的藝術(shù)作品，在社會(huì)上獲得尊敬，并被認(rèn)為是‘成功者’”，與此同時(shí)，受退稅政策的鼓勵(lì)，成功者還會(huì)回饋社會(huì)，將藝術(shù)品捐贈(zèng)給美術(shù)館。③在這種制度下，美術(shù)館、藝術(shù)雜志、雙年展等非贏利性平臺(tái)所確立的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)也被轉(zhuǎn)化為畫廊、拍賣行、藝術(shù)博覽會(huì)等商業(yè)平臺(tái)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家在滿足學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)估的同時(shí)，還得經(jīng)受市場的檢測。村上隆說，“如果‘藝術(shù)作品’賣不出去，在西方的美術(shù)世界里就不會(huì)受到肯定”，而頂尖藝術(shù)家的作品，則需要同時(shí)滿足富豪們對(duì)“世上唯一的東西”的渴望，才能成為業(yè)界最成功的作品。④

英國商學(xué)教授唐·湯普森在其暢銷書《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》中，以一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的眼光近距離觀察了當(dāng)代藝術(shù)的生態(tài)結(jié)構(gòu)，對(duì)以達(dá)明安·赫斯特價(jià)值1200萬美元的鯊魚標(biāo)本為代表的天價(jià)藝術(shù)現(xiàn)象，進(jìn)行了理性的、客觀的分析。據(jù)唐·湯普森觀察，與大眾消費(fèi)市場相比，當(dāng)代藝術(shù)市場只是一個(gè)小眾消費(fèi)市場，“全世界當(dāng)代藝術(shù)品的年交易額約為180億美元。這個(gè)金額聽起來很龐大，但其實(shí)不過是耐克或蘋果電腦一家公司的全球營業(yè)額，或者是迪斯尼樂園半年的全球營業(yè)額”。⑤能夠進(jìn)入這個(gè)市場的，絕不是普通的工薪階層。特別是知名拍賣場中的那些天價(jià)藝術(shù)品，基本上只向世界前1%最富人口（私人收藏）、大型基金會(huì)（美術(shù)館收藏）和財(cái)團(tuán)（企業(yè)收藏）開放。在這套制度中，當(dāng)代藝術(shù)有點(diǎn)像高水平的職業(yè)競技，充當(dāng)裁判的都是專業(yè)人士和專業(yè)機(jī)構(gòu)。在藝術(shù)家的遴選和藝術(shù)品的定價(jià)過程中，名牌美術(shù)館、名牌拍賣行、名牌畫廊、名牌收藏家、名牌雙年展和藝博會(huì)、名牌藝術(shù)媒體等起著舉足輕重的作用。由于當(dāng)代藝術(shù)很難被普通觀眾看懂，所以有錢的收藏家和投資客往往更相信他們的耳朵而不是眼睛，他們依賴于上述這些有良好聲譽(yù)的品牌機(jī)構(gòu)，購買有價(jià)值而且安全的作品。所謂安全的作品，指能保值升值的作品，即也被精英文化圈看好的作品。

處在食物鏈頂層的當(dāng)代藝術(shù)品，是出現(xiàn)在蘇富比、佳士得夜場拍賣中的作品，至少在全球排名前100位的藝術(shù)家的作品才有可能入選。每年有成千上萬的藝術(shù)畢業(yè)生，能夠進(jìn)入食物鏈頂層的可謂鳳毛麟角。他們?nèi)绻脒M(jìn)入藝術(shù)界，就得租用工作室，并在工作室展出他們的作品，此外，他們還得到畫廊去推銷自己，“據(jù)統(tǒng)計(jì)，同一時(shí)間在倫敦街道上尋找畫廊代理的藝術(shù)家約有15000人，紐約的情況也大致相同”。⑥處在食物鏈最底層的展銷機(jī)構(gòu)是藝術(shù)家合作組織和自費(fèi)畫廊，由藝術(shù)家自己掏腰包來展示自己的作品。再上一級(jí)是所謂的“高街”（High Street）畫廊，專營那些被主流畫廊拒絕或還不夠成熟的藝術(shù)家。但上述這些地方展出的作品“得不到藝評(píng)人的關(guān)注，作品也很難賣出去。即使真的賣出去了，通常也沒有太高的轉(zhuǎn)手價(jià)值”。⑦英國傳媒業(yè)大亨查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）直接到金史密斯藝術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品展中挑選作品，打造出“英國青年藝術(shù)家”（YBA）這個(gè)品牌并捧紅了其中的達(dá)明安·赫斯特，這是收藏界一個(gè)百年難遇的傳奇故事，很難被復(fù)制。投資客如果因?yàn)樨澅阋硕苯尤ナ召弻W(xué)生作品，只可能落得血本無歸還遭人恥笑的結(jié)局。只有在紐約、倫敦等中心城市開設(shè)的主流畫廊，才能真正形成當(dāng)代藝術(shù)品交易的一手市場。作為當(dāng)代藝術(shù)界的把關(guān)者，“主流畫商舉辦的第一場展覽，是藝術(shù)家進(jìn)入主流藝術(shù)圈的跳板”，如果第一次展覽成功，藝術(shù)家就有可能進(jìn)入小型藝術(shù)博覽會(huì)，然后再在其他城市的主流畫廊中展出，之后，藝術(shù)雜志開始刊登并討論這些作品；“如果藝術(shù)家在畢業(yè)一兩年后還找不到主流畫廊代理，或者作品無法登上藝術(shù)博覽會(huì)、拍賣會(huì)或藝術(shù)雜志，他的價(jià)碼恐怕就永遠(yuǎn)上不去了”。⑧

湯普森走訪了很多畫廊，在他看來，“畫商是一群最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜?。他們之中的許多人對(duì)自己賣的藝術(shù)品非常了解，堪與美術(shù)館策展人或大學(xué)教授媲美”。一位畫商對(duì)他說，“她每年要看1000張幻燈片，參觀50間工作室，從里面找出5～10位新晉藝術(shù)家來舉辦聯(lián)展，然后每年再從中挑出一兩位作為畫廊長期代理的藝術(shù)家”。⑨然而，即便經(jīng)過了嚴(yán)格篩選，主流畫商也很難直接從新晉藝術(shù)家身上獲利，因?yàn)樗麄兊酶冻龃罅康恼褂[和宣傳成本（通常的規(guī)則是與藝術(shù)家在一手市場的交易中五五分成），他們所期望的是手下的藝術(shù)家能進(jìn)入二手市場，成為自己的搖錢樹（每5位在主流畫廊中辦過個(gè)展的藝術(shù)家中只有1位有此希望），但是，藝術(shù)家一旦出名，就會(huì)考慮跳槽，這種情況使得主流畫廊隨時(shí)面臨倒閉的危險(xiǎn)。在主流畫廊之上，是經(jīng)過歲月考驗(yàn)的名牌畫廊，如高古軒、白立方等約20家國際知名畫廊，“他們代理取得巨大成功的藝術(shù)家，但比例還不到當(dāng)代藝術(shù)家總?cè)藬?shù)的1%”。⑩名牌畫廊常常以低價(jià)將知名藝術(shù)家的作品出售給名牌美術(shù)館、名牌藏家或免費(fèi)借展，這既是一種營銷策略，也是籠絡(luò)藝術(shù)家的一種方式。誰手里掌握的“美術(shù)館”級(jí)別的藝術(shù)家越多，誰在市場上就更有競爭力。

湯普森總結(jié)說，一個(gè)當(dāng)紅藝術(shù)家的成名經(jīng)歷是“先被主流畫商簽下并舉辦展覽，隨后通常能得到明星畫商的代理；在得到相當(dāng)高明的營銷宣傳后，其作品被知名收藏家或美術(shù)館收藏；然后出現(xiàn)在佳士得或蘇富比的夜拍上”。?也就是說，處在金字塔頂層的是知名美術(shù)館和知名拍賣行。拍賣也是一個(gè)檢驗(yàn)和挑選的過程，“如果一個(gè)藝術(shù)家的作品持續(xù)流拍，拍賣公司就不會(huì)再接受其作品的委托”，收藏家準(zhǔn)備送上知名拍賣行夜拍專場的當(dāng)代藝術(shù)品，多達(dá)80%會(huì)被拒絕，“25年前出現(xiàn)在佳士得或蘇富比現(xiàn)代與當(dāng)代專場圖錄上的現(xiàn)代及當(dāng)代藝術(shù)家，到現(xiàn)在只剩下不到一半的人還有作品出現(xiàn)在大型拍賣會(huì)上”。根據(jù)Artnet網(wǎng)站統(tǒng)計(jì)的拍賣記錄，多數(shù)成功藝術(shù)家的作品價(jià)格在創(chuàng)作的第一個(gè)階段呈緩慢漲勢，第二階段大幅上揚(yáng)，到了第三個(gè)階段持平或下跌，獲利漸漸下滑，最后變成負(fù)值。道理其實(shí)很簡單，正如佳士得前紐約藝術(shù)顧問飛利浦·賽格羅特所說，“每一個(gè)時(shí)代的偉大藝術(shù)家都不會(huì)超過10個(gè)”，只有開創(chuàng)了一種新的玩法并對(duì)后世產(chǎn)生持續(xù)影響的藝術(shù)家才有可能在死后繼續(xù)升值，除此之外，這個(gè)藝術(shù)家還得有故事、有話題，才可能被后人長久關(guān)注。在藝術(shù)世界中，沒有一條通往成功的道路是平坦的，公眾往往只看到拍賣行里爆出的天價(jià)，卻忽視了藝術(shù)是一項(xiàng)高投入、高風(fēng)險(xiǎn)的事業(yè)。這就和人們只仰慕幾個(gè)球星，卻看不到成千上萬帶病退役的運(yùn)動(dòng)員一樣。?

據(jù)美國人類學(xué)家斯圖爾特·普萊特（Stuart Plattner）統(tǒng)計(jì)，截至1990年美國共有213000名藝術(shù)工作者，絕大多數(shù)都難以靠出售作品為生。?在這些藝術(shù)家眼中，拍賣行里的天價(jià)自然只是有錢人的無聊游戲，是資本炒作的結(jié)果。但金錢只是表象，研究者更應(yīng)該關(guān)注的是價(jià)格背后的藝術(shù)體制。這套體制有點(diǎn)像是商業(yè)化的職業(yè)聯(lián)賽，經(jīng)過層層選拔和淘汰，最終將一場精彩的比賽呈現(xiàn)在觀眾眼前；與此同時(shí)，這一體制通過市場（也即自愿進(jìn)入、自由競價(jià)）的方式將社會(huì)財(cái)富積聚起來，促進(jìn)了對(duì)藝術(shù)的贊助。那么，是否還存在其他藝術(shù)體制呢？答案當(dāng)然是肯定的，不同的時(shí)代，有不同的藝術(shù)贊助和交易體系，甚至在當(dāng)代資本主義國家，也有完全不同的玩法。湯普森舉例說，荷蘭政府曾以購買藝術(shù)品的方式資助藝術(shù)家，并且持續(xù)實(shí)施了很多年，然而，“在荷蘭政府提供如此優(yōu)渥的補(bǔ)助期間，你能說出任何一個(gè)上世紀(jì)80年代荷蘭當(dāng)代藝術(shù)家的名字嗎？”，答案是否定的，當(dāng)荷蘭政府停止這一計(jì)劃，將他們囤積的藝術(shù)品轉(zhuǎn)賣出去的時(shí)候，平均賣價(jià)只有原始買價(jià)的1/5。另一個(gè)例子是法國，“法國文化部資助的視覺藝術(shù)家的人數(shù)是美國國家藝術(shù)基金會(huì)資助人數(shù)的20倍。然而如果讀者回想一下前文所列的全球前25大當(dāng)代藝術(shù)家，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中居然連一個(gè)法國人都沒有”。?也許，法國或荷蘭的藝術(shù)體制，會(huì)讓藝術(shù)家們感覺生活得很舒心、很自由，但是，這種體制卻不會(huì)產(chǎn)生高水平的競技比賽。此外，政府的錢來自納稅人，藝術(shù)家憑什么讓納稅人白養(yǎng)活，做一些普通人看不懂的作品，這也是一個(gè)問題。

有趣的是，盡管英美體制主導(dǎo)下的當(dāng)代藝術(shù)市場非常繁榮，但湯普森卻發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)的投資回報(bào)率低于其他的投資項(xiàng)目，投資者只有發(fā)掘出影響未來十年藝術(shù)發(fā)展的年輕創(chuàng)新者，才可能獲得較大的回報(bào)。事實(shí)上，通常只有在其他投資渠道受挫的情況下，才會(huì)有大量熱錢涌入當(dāng)代藝術(shù)市場。在此意義上，經(jīng)常爆出天價(jià)拍賣的當(dāng)代藝術(shù)市場，并不像普通人想象的那樣是一個(gè)純粹的商品市場。藝術(shù)只有一半是商業(yè)，而另外一半?yún)s是文化。有錢人不想把錢或股票掛在墻上，而是想把藝術(shù)品掛在墻上。但是，有錢人購買藝術(shù)品的動(dòng)機(jī)多種多樣，很難一言而盡。從宏觀的角度來看，當(dāng)代藝術(shù)市場中的有錢人游戲，實(shí)際上是財(cái)富階層向精英文化購買文化地位的過程。反過來說，正是因?yàn)橛兴麄兊馁澲?，藝術(shù)生態(tài)鏈才獲得了較為充足的食物和養(yǎng)料。在藝術(shù)市場之外，英美財(cái)富階層也是非贏利性藝術(shù)機(jī)構(gòu)和美術(shù)館的主要贊助者，其動(dòng)機(jī)除了社會(huì)慈善，也包含了對(duì)自身文化地位的追求。市場經(jīng)濟(jì)通常只能產(chǎn)生扁平的大眾文化，例如村上隆所面對(duì)的日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，然而在英美國家，社會(huì)精英卻確立了一套游戲規(guī)則，使得通過市場來建立文化的金字塔成為可能。

在這一過程中，我們在明面上看到的都是文化精英和財(cái)富精英的身影，大眾似乎是一個(gè)可有可無的陪襯。然而，沃爾夫和湯普森都低估了大眾所起的作用。在沃爾夫?qū)懽魉哪潜拘宰訒r(shí)，安迪·沃霍爾已經(jīng)開始有意識(shí)地打造自己的明星形象。明星這種現(xiàn)象，首先出現(xiàn)于大眾文化消費(fèi)領(lǐng)域，如電影明星、歌星、體育明星等。藝術(shù)家成為明星，意味著藝術(shù)家不僅要被沃爾夫所說的時(shí)尚界人士知曉，而且也要被普通大眾知曉。當(dāng)湯普森將天價(jià)藝術(shù)家稱為“超級(jí)明星”（superstar/artist-ascelebrity）時(shí)，他事實(shí)上已經(jīng)注意到了這一現(xiàn)象，“名人藝術(shù)家的代表是沃霍爾，具有爭議性的是昆斯，性感而具有爭議性的是艾敏。在品牌塑造的過程中，這些藝術(shù)家都在流行文化（popular culture）中建立了自己的地位，而這一地位也為他們在畫廊和拍場上帶來天價(jià)”。?也就是說，在量級(jí)接近的藝術(shù)家中，只有本身帶有故事、能引起公共話題的藝術(shù)家才有可能成為巨星。一些游客去盧浮宮只為看蒙娜麗莎，一些暴發(fā)戶只知道買畢加索和梵高，這固然暴露出他們的無知，但是，占有一件人盡皆知的作品，的確能給人帶來更大的滿足，一件作品的價(jià)值也會(huì)因?yàn)樗娜吮M皆知而得到極大的提升。這一點(diǎn)即便在古代也是如此，古代文人都會(huì)寫詩，但今天有誰還記得李白、杜甫等數(shù)十位詩人以外的其他詩人呢？為什么文化偶像王羲之的一封普通書信，會(huì)被視作無價(jià)之寶呢？在這個(gè)意義上，受眾的數(shù)量不是可有可無的。盡管藝術(shù)品的定價(jià)與大眾無關(guān)，但大眾的關(guān)注度或受眾的數(shù)量，卻能提升一件藝術(shù)品的附加值。甚至同一位藝術(shù)家同一時(shí)期創(chuàng)作的系列作品，也會(huì)有不同的售價(jià)。在這一點(diǎn)上，天價(jià)藝術(shù)品往往會(huì)反映出某種大眾趣味，如迷人女子或兒童的肖像要比老婦或丑男值錢，裸體優(yōu)于衣冠楚楚，裸女優(yōu)于裸男，明亮的色彩優(yōu)于黯淡的色彩，純種狗優(yōu)于雜種狗等。?購買者有或許沒有這種大眾口味，這都不重要，重要的是這樣的作品能引起公眾的關(guān)注。

幾乎沒有一個(gè)職業(yè)藝術(shù)家不渴望成名。但是，20世紀(jì)之前的藝術(shù)家，通常只需獲得專業(yè)圈或社會(huì)上層人士的承認(rèn)，而不需要獲得其他社會(huì)群體的認(rèn)可。這種情況逐漸發(fā)生了變化，尤其在最近20年來成為了一種顯著的趨勢，一旦藝術(shù)家成為藝術(shù)媒體甚至大眾媒體上頻繁曝光的明星，他的作品價(jià)格就會(huì)飆升，他所制作的任何東西都會(huì)被市場接受。然而，既然當(dāng)代藝術(shù)市場是一個(gè)小眾市場，為什么藝術(shù)家在確立其藝術(shù)地位的過程中，還需要獲得大眾的認(rèn)同呢？其根本原因或許在于，在現(xiàn)代社會(huì)中，社會(huì)財(cái)富雖然集中在極少數(shù)人手中，但多數(shù)人卻要通過日常消費(fèi)為財(cái)富的增長做貢獻(xiàn)，這就從經(jīng)濟(jì)上奠定了大眾的地位。大眾傳媒與廣告業(yè)的興盛，便與大眾所取得的這種經(jīng)濟(jì)地位有關(guān)，這種現(xiàn)象早在19世紀(jì)就已經(jīng)出現(xiàn)在發(fā)達(dá)資本主義國家了。大眾消費(fèi)、傳媒和文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，催生了“明星”和“品牌”現(xiàn)象。明星是某個(gè)人在大眾心目中建立的形象；品牌是某類產(chǎn)品在大眾心目中建立的形象。明星通常與“薄利多銷”的大眾文化產(chǎn)業(yè)相關(guān)，為這些明星及其周邊產(chǎn)品買單，是絕大多數(shù)工薪階層都能輕松做到的。不過，這部分收入只占明星總價(jià)值的一部分，因?yàn)?，僅僅由于粉絲眾多，明星就具有潛在的廣告價(jià)值。事實(shí)上，不少大眾文化產(chǎn)品都采取免費(fèi)贈(zèng)送的形式，其目的只是為了集聚人氣，從而形成具有潛在商業(yè)價(jià)值的推銷渠道，這一渠道原則上可以推送任何其他的商品。

人們常用注意力經(jīng)濟(jì)或眼球經(jīng)濟(jì)來解釋這一現(xiàn)象。占有明星藝術(shù)家的高知名度作品，是占有大眾傳播和推銷渠道的方式之一。在此意義上，新晉的中國收藏家斥巨資收購天價(jià)藝術(shù)品，未嘗不包含有潛在的商業(yè)考慮。這一點(diǎn)對(duì)于非贏利性的美術(shù)館甚至也是重要的，美術(shù)館需要人人皆知的藝術(shù)品作為鎮(zhèn)館之寶，以提升人氣和提高業(yè)績。在創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的大潮中，不少城市都將美術(shù)館和藝術(shù)區(qū)看作是帶動(dòng)旅游業(yè)發(fā)展、營造文化休閑氛圍的重點(diǎn)建設(shè)對(duì)象，“城市想打造形象并發(fā)展觀光業(yè)，所以全球各地的美術(shù)館越來越多……25年來，全世界多出100座新的美術(shù)館，而平均每座要收藏2000件作品”。?由于已故大師的杰作差不多已經(jīng)被老美術(shù)館收羅干凈，新晉美術(shù)館只能將收藏重點(diǎn)投向當(dāng)代藝術(shù)。這也是當(dāng)代藝術(shù)市場繁榮的一個(gè)原因。不過，美術(shù)館不是少數(shù)富豪和VIP客戶專享的文化俱樂部，而是面向大眾、普及藝術(shù)的公共場所。正是因?yàn)槊佬g(shù)館在專業(yè)性、學(xué)術(shù)性之外具有的這種大眾性，使得它同時(shí)也具備提升城市知名度和房地產(chǎn)價(jià)值的功能。除了美術(shù)館外，還有大量的場所也需要營造藝術(shù)氛圍，如高級(jí)酒店、高檔會(huì)所、高端商場、高級(jí)餐廳、高檔樓盤、文化街和旅游區(qū)等。出現(xiàn)在這些地方的藝術(shù)品和藝術(shù)家，不必是參加“職業(yè)聯(lián)賽”的那種，只要普通的、入門級(jí)的就足夠了。

湯普森在他的書中批評(píng)“梅摩指數(shù)”只計(jì)算上拍過兩次的繪畫，而不納入拍賣公司拒絕接受委托或流拍的作品，從而無法全面地反映藝術(shù)品的價(jià)格指數(shù)。?但是，他在討論當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)值問題時(shí)，也只考慮了處在金字塔尖上那一部分作品的售出價(jià)格。事實(shí)上，一件天價(jià)藝術(shù)品并不僅僅存在升值空間，更重要的是通過對(duì)它的占有，還可以開發(fā)出其他的衍生價(jià)值。世界知名博物館都有紀(jì)念品商店，美國大都會(huì)博物館甚至將這一部分獨(dú)立出來，做藝術(shù)衍生品的連鎖經(jīng)營。但這只是藝術(shù)所具有的潛在價(jià)值之一。天價(jià)藝術(shù)品或明星建筑師的設(shè)計(jì)，都能為企業(yè)加分，為城市空間增添光彩。即便是那些被藝術(shù)市場拒之門外的三流藝術(shù)家，在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中也能找到自己的一席之地。不少高檔樓盤都需要藝術(shù)家來活躍人氣，不少文化公司都需要藝術(shù)家貢獻(xiàn)他們別具一格的創(chuàng)意，這都是藝術(shù)家很好的出路。正如湯普森所見，當(dāng)代藝術(shù)市場只是整個(gè)文化消費(fèi)市場的冰山一角，全球當(dāng)代藝術(shù)品的年交易額不過是迪斯尼樂園半年的全球營業(yè)額。對(duì)于在夜拍中一鳴驚人的藝術(shù)明星而言，假如他預(yù)感到自己在十年后將風(fēng)光不再，不如趁早將他的這一品牌轉(zhuǎn)化為大眾消費(fèi)品牌，向大眾文化領(lǐng)域進(jìn)軍。

注釋：

① （美）湯姆·沃爾夫，潘泓譯：《畫出來的箴言》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第17、18、21頁。

② （美）湯姆·沃爾夫，潘泓譯：《畫出來的箴言》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2014年，第27頁。

③ （日）村上隆，江明玉譯：《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》，北京：中信出版社，2011年，第14、79頁。

④ （日）村上隆，江明玉譯：《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》，北京：中信出版社，2011年，第16、30、42頁。

⑤ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，海口：南海出版公司，2013年，第65頁。

⑥ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，?？冢耗虾３霭婀?，2013年，第68頁。

⑦ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，?？冢耗虾３霭婀?，2013年，第49-50頁。

⑧ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，?？冢耗虾３霭婀?，2013年，第48頁。

⑨ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，海口：南海出版公司，2013年，第31、69頁。

⑩ （英）唐·湯普森，譚平譯：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，?？冢耗虾３霭婀荆?013年，第48頁。

陳岸瑛 清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系 副教授 博士

Capital as an Imaginary Enemy: How to Understand the High Price Auction in Contemporary Art World ?

Chen Anying

Capital and Power are supposed to be two of most important imaginary enemies as for the Chinese contemporary art. Criticizing the Capital is especially considered as Avant-garde position and spirit of independence of Chinese contemporary artists and critics, through which they established an intimate connection with Western popular leftwing theories. However artists couldn’t be divorced from the economy in any age, the only difference was that they lived in different economic systems. Artists are not gods and have to make living. This paper, based on previous research results, chose the super fi cial phenomenon of high price auction in contemporary art world as a start, questioned the seemingly self-evident conspiracy theory about capital and tried to construct a new knowledge frame to understand the contemporary art better.

contemporary art; high price auction; art market; art production

J04

A

1674-7518（2017）01-0005-05