劉曉達/Liu Xiaoda

一、巫鴻《廢墟的故事》寫作時代背景

眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科的建立一方面得益于16—19世紀(jì)古物學(xué)與美術(shù)史學(xué)的發(fā)展，另一方面也與現(xiàn)代歷史學(xué)、考古學(xué)等諸多學(xué)科的逐漸成熟密切相關(guān)。民國以后，隨著西方考古學(xué)、美術(shù)史與中國傳統(tǒng)書畫史、金石學(xué)等知識系統(tǒng)的交相互動，中國現(xiàn)代意義上的美術(shù)史學(xué)科也在20世紀(jì)初期漸次建設(shè)，并在一開始就具有國際學(xué)科的某些特點。①經(jīng)過1949年以后二十余年的封閉狀態(tài)，直到20世紀(jì)70年代末，中外學(xué)術(shù)界開始恢復(fù)交流，并使早在民國時期就具有國際學(xué)科特色的中國美術(shù)史研究也逐漸重新煥發(fā)出活力。20世紀(jì)80年代，一些國內(nèi)學(xué)者如金維諾等人利用去國外訪學(xué)的機會開始不斷地向國內(nèi)同行介紹國外對于中國美術(shù)史學(xué)研究的狀況，為海內(nèi)學(xué)者提供了重要的研究信息。②而在這一時期，一些執(zhí)教于國外大學(xué)的中國美術(shù)史學(xué)者如林嘉琳、洪再新等人也開始向國內(nèi)系統(tǒng)介紹20世紀(jì)以后海外中國美術(shù)史研究狀況。③當(dāng)然，這一時期對海外中國美術(shù)史研究的介紹主要還是側(cè)重于傳統(tǒng)書畫史研究。除上文舉到的洪再新曾經(jīng)編撰《海外中國畫研究文選》外，諸如蘇立文、高居翰、方聞、李鑄晉等學(xué)者的論文也曾在那個時候陸續(xù)在國內(nèi)的期刊上發(fā)表，有些學(xué)者的著作也在20世紀(jì)八九十年代就已經(jīng)在國內(nèi)出版。④另外，在海外有過求學(xué)的經(jīng)歷并在中國臺灣地區(qū)研學(xué)至今的一些學(xué)者，比如石守謙等人，自80年代起也曾對海外中國美術(shù)史研究及中國臺灣地區(qū)美術(shù)史研究情況進行過介紹，尤值得注意。⑤

相對于海外書畫史研究在20世紀(jì)八、九十年代就已廣泛為中國美術(shù)史學(xué)界所熟知的情形，這一時期國內(nèi)對海外早期中國美術(shù)史、漢唐美術(shù)史、佛教美術(shù)史與美術(shù)考古的介紹與引入則相對更為滯后一些。我想一方面大概是由于此一時期國內(nèi)學(xué)者對海外中國美術(shù)史研究的興趣主要還是偏重于“書畫史”領(lǐng)域，另一方面或許也是緣于中國一直以來就有畫史、畫學(xué)研究的傳統(tǒng)，國外學(xué)者對傳統(tǒng)中國書畫史的研究往往比較能夠和中國傳統(tǒng)的書畫史研究產(chǎn)生緊密聯(lián)系。正如鄭巖所言：“中國擁有上千年的‘畫學(xué)’傳統(tǒng)，當(dāng)西方美術(shù)的分類系統(tǒng)與中國材料對接時，最容易處理的概念是‘繪畫’。二十世紀(jì)美術(shù)史學(xué)者們對于彩陶和墓室壁畫持續(xù)的興趣，很大程度上與中國的‘畫學(xué)’的傳統(tǒng)以及西方‘繪畫’的概念相關(guān)?！雹藜幢阍?0世紀(jì)初葉考古學(xué)全面進入中國，并且出土了大量古代文物的大背景下，學(xué)者最先想到的恐怕還是如何將這些文物，比如彩陶、畫像石、墓室壁畫中繪畫的“介質(zhì)”提取出來，進而編撰出一套完整的古代中國繪畫發(fā)展的譜系來。因此從這個角度上看，在這樣一種“畫學(xué)”傳統(tǒng)的影響下，我們也就不難理解為何在20世紀(jì)八、九十年代，海外的中國書畫史研究會最先進入到中國學(xué)者的視野中。

然而，這樣一種美術(shù)史敘述的概念與經(jīng)典的書寫特質(zhì)卻很容易使我們忽略對“作品”原初語境的理解。譬如，面對墓葬中出土的壁畫或畫像石，傳統(tǒng)的學(xué)者在第一時間想到的就是如何將這些精美的繪畫補充進既有的“中國繪畫史”中去，但卻忽略了畫像在墓葬建筑中的位置，與其他材料的關(guān)聯(lián)，以及畫像在其中蘊含的喪葬與禮儀功能。由于還缺少對畫像材料的歷史與考古“原境”的探索，學(xué)者也就失去了對與墓主密切關(guān)聯(lián)的微觀化的宗教、信仰、禮俗、社會等觀念的深入分析。因此學(xué)者們也就只能就單一的層面如作品的形式風(fēng)格、技法、年代、真?zhèn)巍⒆髌凤@示的宏觀性思想觀念等問題進行討論。由此看來，后者解決的問題相對來說比較窄小，研究的材料相對也比較單一。這一不足其實在國內(nèi)外的中國美術(shù)史學(xué)界都有存在。

大概在20世紀(jì)80年代以后，因巫鴻、包華石（Martin Powers）等新一代學(xué)者的努力，中國美術(shù)史的研究材料、方法、視角比之于前輩又有了變化。其突出的變化之一在于學(xué)者對美術(shù)史作品的社會學(xué)屬性研究、作品的歷史文化與考古“原境”研究開始增強。如包華石《早期中國的藝術(shù)與政治表達》一書并不僅僅對漢代畫像石的風(fēng)格進行簡單分類，而是在結(jié)合文獻釋讀和社會學(xué)研究的基礎(chǔ)上，將這些不同的風(fēng)格與漢代不同的社會集團加以聯(lián)系。該書曾指出武氏祠畫像祠堂所代表的“古典風(fēng)格”（classical style）與東漢晚期儒生們的復(fù)古主義傾向有關(guān)，而“朱鮪石室”所代表的另一畫像石風(fēng)格則與漢代宮廷和宦官集團對偏重浮華、享受的日常生活題材與視覺復(fù)雜性的“描述性風(fēng)格”（descriptive style）的重視有關(guān)。⑦此外，早在20世紀(jì)50年代后期就活躍于美國美術(shù)史學(xué)界的李鑄晉在20世紀(jì)80年代時早已聲名日顯。雖然他并非后起之秀，但他與何惠鑒、高居翰等人合編的《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素》一書，研究視角則將書畫研究與宮廷士夫收藏、贊助人等社會學(xué)問題緊密結(jié)合在一起。這種視角變化無疑也大大豐富了傳統(tǒng)書畫史研究的方法與視野。⑧

相對于前兩者，同樣有海外學(xué)術(shù)背景的巫鴻則對國內(nèi)美術(shù)史、考古學(xué)界的影響力更晚一些。巫鴻年過七旬，著述等身，早年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，為金維諾先生的高足，后來又遠赴哈佛大學(xué)在張光直先生門下研習(xí)藝術(shù)史與考古學(xué)，現(xiàn)為芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系終身教授。國內(nèi)學(xué)界對巫鴻著述的關(guān)注可溯源至20世紀(jì)80年代。在那一時期，他已自哈佛大學(xué)取得藝術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。其博士學(xué)位論文研討的對象是山東濟寧嘉祥縣出土的東漢晚期畫像石祠堂。他的論文寫作在回顧金石學(xué)、考古學(xué)、歷史學(xué)、藝術(shù)史等學(xué)科對該個案研究的千年學(xué)術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，又受其老師——哈佛大學(xué)人類學(xué)系教授張光直先生的影響。巫鴻開創(chuàng)性地將武梁祠堂看作是一個整體，從討論祠堂內(nèi)畫像布局、組合關(guān)系出發(fā)，以“原境”“中層研究”“建筑與圖像程序”等方法論作為依托，將對祠堂畫像的歷史、思想觀念的研究與漢代學(xué)術(shù)史、思想史，以及祠堂主人武梁的學(xué)術(shù)背景、抱負理想密切結(jié)合在一起，進而提出該祠堂是由武梁親自參與設(shè)計，并試圖將其轉(zhuǎn)化為承載漢代宇宙觀、歷史觀、道德觀的禮儀性建筑。位于祠堂屋頂端的祥瑞畫像石象征了漢代人對天的認(rèn)知，也承載了周代以來就存在的揚善懲惡的道德屬性。位于東、西山墻上層的西王母、東王公仙境圖則表現(xiàn)出漢代人對仙界的暢想。祠堂屋頂與山墻下的人類歷史圖像，一方面遵循著漢代史學(xué)的基本線索，同時也反映出漢代獨特的夾雜有神話、政治、倫理、道德思考話語的歷史觀。整個祠堂建筑一方面體現(xiàn)出東漢畫像石祠堂畫像布局的共性，同時也顯現(xiàn)了作為一位東漢晚期退隱的“處士”與今文經(jīng)學(xué)學(xué)者——祠堂的主人武梁本人所具有的歷史觀、道德觀與文學(xué)功力。⑨

巫鴻的這本著作憑借其對于在20世紀(jì)80年代提出的中層研究、“原境”研究等方法論的運用而得到了中外藝術(shù)史學(xué)界的廣泛認(rèn)同，⑩并在1989年獲得了全美亞洲學(xué)年會最佳著作獎（列文森獎），他在其后的三十多年間又陸續(xù)出版了多部中國美術(shù)史著述，從而形成了較為成熟的學(xué)術(shù)體系。不過，在20世紀(jì)80年代至90年代中期，由于國內(nèi)尚未對他的著作進行系統(tǒng)的翻譯、出版，因此，中國學(xué)術(shù)界對他研究思想的理解仍然停留在有限的幾篇翻譯過來的學(xué)術(shù)作品上。?2000年以后，隨著中國與海外學(xué)術(shù)界的交往日趨頻繁，有過海外研學(xué)背景的一批中青年學(xué)者開始大量翻譯他的學(xué)術(shù)作品（論文集與著作）。我們從下列近年來關(guān)于他著作的翻譯書單上可以大致看出他最近三十多年來基本的學(xué)術(shù)歷程。當(dāng)然這遠非全部：

1.巫鴻：《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國古代美術(shù)史文編》（上、下卷），鄭巖、王睿等編，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年。

2.Wu Hung,The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚、岑河譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。

3.Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture, Stanford University Press, 1995（《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年。）

4.Wu Hung,The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting, University of Chicago Press, 1996（《重屏——中國繪畫的媒介和表現(xiàn)》，文丹譯，黃小峰校，上海人民出版社，2009年。）

5. 巫鴻：《時空中的美術(shù)——巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，梅枚、肖鐵、施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年。

6.Wu Hung,Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of Political Space, University of Chicago Press, 2005.

7.巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年。

8.Wu Hung,The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai’i Press, 2010.（巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年）該書英文版尚有另一版本：Art of the Yellow Spring: Rethinking East Asian Tombs,Harvard University Press, 2010.

9.Wu Hung,A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art and Visual Culture, Princeton University Press,2012.（《廢墟的故事——中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年。）

10.巫鴻、李清泉等：《寶山遼墓：材料與釋讀》（合著），上海書畫出版社，2013年。

從這個書單中，我們可以獲知，《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》英文原著和中文版均完成于2012年，屬于巫鴻個人學(xué)術(shù)歷程中最新的代表著作之一。因此，對這本專著進行必要的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上的回顧，并對一些相關(guān)問題進行清整，對于我們理解他的學(xué)術(shù)思想和探索中國美術(shù)史研究在近年來產(chǎn)生的最新變化也是一次重要的嘗試。

二、演進的廢墟歷史圖景：《廢墟的故事》結(jié)構(gòu)、內(nèi)容回顧

在前文中，我們從最近四十年來海外中國美術(shù)史學(xué)界對國內(nèi)美術(shù)史學(xué)界的影響，以及巫鴻本人的學(xué)術(shù)歷程變遷這兩條學(xué)術(shù)線索，細致討論了《廢墟的故事》一書寫作的時代背景。下面，我們可以回顧全書的總體架構(gòu)，進而分析該書的寫作特色。

和他在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書中的開頭相似，巫鴻首先在本書第一章《廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國文化中對“往昔”的視覺感受和審美》中討論了中西文化對“廢墟”概念的理解異同。如他所言：西文中的“廢墟”主要指擁有宏偉的外觀，足以激動人心，雖然已經(jīng)殘破但仍然足夠使人震撼的、以石頭作為媒介的建筑遺存。但在他看來，中國歷史文化中的廢墟并不僅指上述的具有紀(jì)念碑作用的物質(zhì)遺存，比如他通過討論中國古代文獻中的“丘”“墟”概念，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化中的廢墟可以指建筑物遺跡，也可以指一種空虛的狀態(tài)。這一認(rèn)知就厘清了西方文化與中國文化中的“廢墟”在概念上的差異。在此基礎(chǔ)上，巫鴻分析了傳統(tǒng)文化中對“廢墟”觀念的視覺感受與審美，討論廢墟、“跡”（神跡、古跡、遺跡、勝跡）在中國傳統(tǒng)文化中的圖像再現(xiàn)，圖像如何表現(xiàn)流逝、損壞和頹敗。在他的筆下，這種形態(tài)既可以是一處具有悠遠歷史的建筑遺跡，也可以是一幅畫中的枯木、宮室殘跡，更可以是一件件流傳有序的碑石拓片，當(dāng)然也可以是具有神跡、古跡、遺跡、勝跡功能的歷史遺存。?

在第二章《廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國的一種視覺文化》中，巫鴻則討論了19世紀(jì)至20世紀(jì)初，受西方文化與攝影技術(shù)的影響，“廢墟”的圖像與觀念在中國本土發(fā)生變遷。比如書中提到這一時期在旅華西方畫家與攝影師的影響下，中國本土畫家通過繪畫、報紙、影像等多種媒介開始創(chuàng)作“如畫的廢墟”這一概念。但由于這一時期的中國正面臨民族獨立與救亡圖存的命題，所以“廢墟藝術(shù)”又常常是通過表現(xiàn)“戰(zhàn)爭廢墟”題材來喚醒國人同仇敵愾、奮起抗?fàn)幍亩分?。?dāng)然在具體的視覺塑造時藝術(shù)家也借用了西方藝術(shù)與攝影中經(jīng)常出現(xiàn)的技術(shù)，如現(xiàn)代性（technological modernity）、殖民性（colonial visuality）圖像模式，力圖將中國重塑為現(xiàn)代民族國家的期許。?

第三章《過去與未來之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間》則將研究的視角轉(zhuǎn)向抗戰(zhàn)以后至今的中國廢墟圖像。作者在研究時廣泛選取了繪畫、電影、攝影、裝置、行為藝術(shù)和城市中的各類廢墟觀念和圖像，并將這些圖像所依存的文化背景和時代氛圍有機結(jié)合，以此展開分析。比如，在本章的開頭，他注意到了畫家司徒喬通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭后滿目瘡痍的廢墟場景，來表達抗戰(zhàn)前后人民的饑饉困苦與悲涼。同時他也注意到在這一轉(zhuǎn)型時期，司徒喬與黃新波等人對具有“懸置時間”特性的廢墟題材予以的關(guān)注。當(dāng)然，作者在其后又對費穆導(dǎo)演的電影《小城之春》進行了分析，指出電影中導(dǎo)演通過對古宅、城墻、人物之間的處理，在影片結(jié)尾處傳遞一種“告別過去，向往未來”的辭舊迎新觀念。作者在本章稍后的部分則系統(tǒng)分析了“文革”結(jié)束以后，新一代中國藝術(shù)家們對“廢墟圖像”的新探索。這里面既有“星星畫派”、攝影、裝置、行為藝術(shù)中對舊有的社會觀念與意識形態(tài)的反思與梳理，同時也有在改革開放大潮中，對新舊城市形態(tài)交織下的社會變遷的思考。其所論述的材料早已超出傳統(tǒng)的“美術(shù)”范疇。在作者的筆下，當(dāng)代中國藝術(shù)中的廢墟圖像既可以是一幅畫中對圓明園遺址等廢墟的描繪，也可以是對老舊廠房、廢舊居民區(qū)的追思，同樣也可以是對中央美院舊址的懷舊與反思式的攝影。作者在最后指出：中國當(dāng)代藝術(shù)在與國際流行的藝術(shù)形式交流互動中，既借鑒了后者的表現(xiàn)格套，同時，也融匯了傳統(tǒng)廢墟藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式與觀念。無論是故宮中被有意保留的古樹，圓明園中的西洋樓故址，還是東便門前重建的城墻，抑或是依舊廠房改造的798藝術(shù)區(qū)里的革命標(biāo)語，所有這些不同的視覺形式都構(gòu)成了當(dāng)代廢墟藝術(shù)中的視覺景觀，成為見證中國自改革開放近四十年來中外藝術(shù)交織的產(chǎn)物。?

三、《廢墟的故事》寫作特色與中國美術(shù)史概念、敘述與“形狀”

比起巫鴻的成名作《武梁祠》，《廢墟的故事》更像是一本通論性著作。雖然限于體例與結(jié)構(gòu)，其研究深度并不太夠，但本書仍然顯示了很多值得注意的問題。這些問題，有些是屬于本書的寫作特色，有些則直接關(guān)系到我們對中國美術(shù)史學(xué)科概念、敘述與形狀等問題的認(rèn)識。大體而言，我認(rèn)為以下幾點值得我們再思。

首先，便是巫鴻對中國文化語境中“廢墟”概念的界定問題。此書和他在1995年出版的《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》一書的開頭極為相似。?作者一開始也注意到中外文化語境中“廢墟”的不同含義。與西方文化中“廢墟”主要指“擁有宏偉的外觀，足以激動人心，雖然已經(jīng)殘破但仍然足夠使人震撼的、以石頭作為媒介的建筑遺存”相比，中國歷史文化中的“廢墟”雖然也包含上述物質(zhì)遺存，但有其自身的特色。比如他通過討論中國古代文獻中的“丘”“墟”概念，認(rèn)為中國傳統(tǒng)文化中的廢墟可以指建筑物遺跡，也可以指一種空虛的狀態(tài)。這一認(rèn)知就清楚地界定了西方文化與中國文化中的“廢墟”在概念上的差異，從而為作者對中國古代以來獨具特色的“廢墟”藝術(shù)奠定了一個認(rèn)知概念上的基礎(chǔ)。在一定程度上說，盡管傳統(tǒng)的美術(shù)史研究常常會依據(jù)材料來確定選題，主題先行的題目偏少，但無論是巫鴻《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》還是這本《廢墟的故事》，它呈現(xiàn)給讀者的首先是以一個學(xué)術(shù)概念為依托，通過對這個概念的論辯清整，然后再運用各種材料對其進行不斷地闡釋這樣的敘述方式。這種敘述方式盡管可能也會出現(xiàn)一些問題，?但整體來看，卻是近年來美術(shù)史學(xué)界在選題、寫作上的新趨勢。這里面就涉及選題與材料之間的關(guān)系問題。因為畢竟材料本身不能說話，要使材料自身顯示出作為歷史、考古、美術(shù)史研究中有價值的信息，那么，主動選擇一個題目然后用現(xiàn)有材料對其進行論辯、闡釋也不應(yīng)當(dāng)是我們刻意回避的一個選項。

其次，便是該書顯示出的“原境”問題。?藝術(shù)作品雖主要由構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、形式、色彩構(gòu)成，但它被制作和使用的地方畢竟在歷史上與物質(zhì)性、空間性等具體的藝術(shù)品所處的環(huán)境息息相關(guān)。這一點，其實早在巫鴻的博士論文中就曾指出過。他在探索武梁祠堂整體意義與功能時提出的“中層研究”就是指藝術(shù)作品的“原境”研究，?而他在《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》中也特別指明了該書所用的研究方法論之一就是“原境”（contexts）研究。?這種研究視角當(dāng)然在他其后的一系列著述中都有顯現(xiàn)。巫鴻在本書中使用并加以分析論辯的“廢墟”一詞并不是一個孤立存在的概念，他在研討此概念時，曾將這一名詞放入上下文語境中進行探索，并分析“廢墟”在不同歷史、政治、禮儀、文化語境下的意義變遷。譬如，對于“圓明園”這個概念和建筑景觀實體，巫鴻指出它在清代固然是皇帝借來炫耀四海升平、坐擁天下的象征，但在1860年被英法聯(lián)軍焚毀后卻成為19世紀(jì)的西方對華夏文明進行權(quán)力征服的符號。而在民國建立后，它在不同的歷史、文化語境下又常常衍生出不同意義。比如在西方旅行者眼中，它仍是“如畫廢墟”中的有機組成部分；但在1949年以后官方的宣傳中，它又是黑暗的半封建半殖民統(tǒng)治的縮影。然而，在改革開放后前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒詩人眼中，它又是中國重新走向振興語境下多元化敘事與意義的集合體。在這一研究歷程中，“原境”研究也就很好地成為對廢墟圖像進行發(fā)掘、敘述與闡釋的工具。

最后，該書其實也很好地呈現(xiàn)了最近幾十年來中國美術(shù)史界對“美術(shù)史形狀”的認(rèn)知變遷。中國美術(shù)史學(xué)科自近代以來，受歐洲17和18世紀(jì)以來對“藝術(shù)”這個概念界定的影響，無論在美術(shù)史著述中，還是在教材編撰中，已形成了繪畫、建筑、雕塑、工藝美術(shù)這四個子概念門類，這可看作是一種經(jīng)典的美術(shù)史形狀，但隨著美術(shù)史學(xué)科本身的發(fā)展與視角的變遷，這種“形狀”的建構(gòu)到底合理不合理是需要再討論的。比如，對于在石窟寺中的壁畫與雕塑，我們到底是在現(xiàn)有美術(shù)史敘述模式的繪畫、雕塑章節(jié)分別闡述之，還是將以上資料全部放入石窟寺建筑中進行原境式敘述并注意到石窟寺內(nèi)繪畫與雕塑之間的關(guān)系。對于在秦漢時代帝王陵墓陪葬中出土的陶俑、青銅水禽，我們在敘述中是單純將其看作雕塑來進行風(fēng)格學(xué)、圖像學(xué)的分析，還是應(yīng)當(dāng)將其放入陪葬坑乃至陵園這一整體的歷史考古學(xué)語境中進行考量？對此，近年來已有多位學(xué)者進行了反思，進而指出傳統(tǒng)的美術(shù)史分類敘述體系的不合理性。?巫鴻在2007年以后提出將墓葬研究當(dāng)作美術(shù)史研究的亞學(xué)科，使其成為一個專門的研究分支，這可以看作是最近十年來美術(shù)史學(xué)術(shù)界對以上討論所做的積極回應(yīng)，?而他的這本《廢墟的故事》則可被看作是他在2012年前后對該問題所做的延伸性思考。誠如鄭巖所言：“對材料屬性的認(rèn)定，決定了研究者提出問題的出發(fā)點和所采用的方法?！?一位醉心于詩詞、書畫世界的明清學(xué)者在面對一大堆畫像石墓葬時可能不會覺得它們有多重要，但是，經(jīng)歷了20世紀(jì)考古學(xué)思想與現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科訓(xùn)練洗禮的學(xué)人，如果在研究秦漢美術(shù)史時依然將其看作是對繪畫的一般性注腳的話，那么他的研究視野未免太過狹小，他的研究成果也不會對秦漢歷史與思想有深刻洞察。在巫鴻的筆下，書畫作品、碑石拓片、宮室與苑林遺存、攝影、電影、破舊廠房和居民樓、美院遺址、行為藝術(shù)等都已經(jīng)進入到美術(shù)史這一既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的學(xué)科研究的中心。這既反映出作者在搭建自身理論體系的自覺性，也可看作他對近些年美術(shù)史學(xué)科自身發(fā)展的積極回應(yīng)。從這個角度去看，《廢墟的故事》在學(xué)術(shù)史上的價值還有待學(xué)界繼續(xù)探索。

結(jié)語

當(dāng)美術(shù)史的選題出現(xiàn)新變化時，在美術(shù)史研究史料擴大、問題意識的有機推動下，當(dāng)代的美術(shù)史學(xué)者們也在慢慢地對“材料”的屬性進行重新檢討與認(rèn)知。巫鴻的《廢墟的故事》雖然僅是一部通論性著作，但其中顯現(xiàn)的各種問題，如美術(shù)史的基本概念、敘述模式、美術(shù)史形狀等都值得我們再加以思考與研判。其實，美術(shù)史的舞臺不僅僅是，也不應(yīng)當(dāng)是對書畫、雕塑等傳統(tǒng)美術(shù)門類研究的獨角戲。各類器物、建筑、墓葬、塋域、工藝美術(shù)，以及在原境視角還原敘述下的各類“物質(zhì)文化與視覺文化材料”都應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代美術(shù)史最為關(guān)注的中心領(lǐng)域，這些也預(yù)示著美術(shù)史學(xué)科在不斷發(fā)展過程中所要經(jīng)歷的“歷史三峽”。

注釋：

①對20世紀(jì)以來中西方學(xué)術(shù)交流下的中國美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展史研究，參閱薛永年：《美國研究中國畫史方法述略》，《文藝研究》，1989年第3期，第150—158頁。薛永年：《反思中國美術(shù)史的研究與寫作：從20世紀(jì)初至70年代的美術(shù)史寫作談起》，《美術(shù)研究》，2008年第2期，第52—56頁。薛永年：《20世紀(jì)中國美術(shù)史研究的回顧與展望》，《文藝研究》，2001年第2期，第112—127頁。薛永年：《美術(shù)史研究與中國畫發(fā)展》，收錄曹意強、麥克爾·波德羅主編：《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法、意義》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第449—458頁。

②金維諾：《歐美訪問散記》，《美術(shù)研究》，1981年第4期，第65—70頁。金維諾：《中國美術(shù)史論集》，下冊，黑龍江美術(shù)出版社，2004年，第318—331頁。

③林嘉琳：《美國的中國美術(shù)史研究概況》，《美術(shù)》，1989年第5期，第50—54頁，及第6頁。洪再辛選編：《海外中國畫研究文選（1950—1987）》，上海人民美術(shù)出版社，1992年。

④邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）：《山川悠遠——中國山水畫藝術(shù)》（Symbols of Eternity——The Art of Landscape Painting in China），洪再辛翻譯，嶺南美術(shù)出版社，1989年。邁克爾·蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》（The Meeting of Eastern and Western Art），陳瑞林翻譯，江蘇美術(shù)出版社，1998年。方聞：《中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》（Images of the Mind），李維琨翻譯，上海書畫出版社，1993年（陜西人民美術(shù)出版社2004年再版，上海書畫出版社2016年再版）。

⑤石守謙：《面對挑戰(zhàn)的美術(shù)史研究：談四十年來臺灣的中國美術(shù)史研究》，《美術(shù)》，1989年第2期，第26—29頁。他最新的美術(shù)史學(xué)史研究參閱石守謙：《臺灣的藝術(shù)史研究》，《漢學(xué)研究通訊》，第31卷第1期，2012年2月，第7—15頁。

⑥鄭巖：《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第94頁。

⑦ Powers, Martin J.Art and Political Expression in Early China, New Haven & London, Yale University Press, 1991. 這一點，在鄭巖近期撰寫的一篇文章中有過深入分析，參閱鄭巖：《視覺的盛宴：“朱鮪石室”再觀察》，《“國立”臺灣大學(xué)美術(shù)史研究集刊》，第四十一期，2016年9月，第61—144頁。

⑧（美）李鑄晉主編：《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素》，石莉翻譯，天津人民美術(shù)出版社，2013年。

⑨Wu Hung,The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese Pictorial Art, Stanford University Press, 1989（巫鴻：《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚、岑河譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年。）

⑩當(dāng)然，也有學(xué)者對他的這一研究方法提出了一定的批評。這在邢義田對巫鴻著作的評論中即可看出。參閱邢義田：《武氏祠研究的一些問題——巫著〈武梁祠——中國古代圖象藝術(shù)的意識形態(tài)〉和蔣、吳著〈漢代武氏墓群石刻研究〉讀記》，《新史學(xué)》，第8卷，第4期，1997年12月，第187—216頁。

?參閱巫鴻：《由“廟”至“墓”：中國古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個關(guān)鍵問題》，慶祝蘇秉琦考古五十五年編輯組：《慶祝蘇秉琦考古五十五年論文集》，文物出版社，1989年，第98—110頁。巫鴻：Art in Ritual Context: Rethinking Mawangdui.（《禮儀中之美術(shù)——馬王堆的再思》）陳星燦翻譯，中譯本收錄1.中國社會科學(xué)院考古研究所編譯：《考古學(xué)的歷史·理論·實踐》，中州古籍出版社，1996年，第404—430頁。2.鄭巖、王睿編：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，上冊，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年，第101—122頁。

?巫鴻：《廢墟的故事——中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2012年，第7—86頁。

?同上，第87—160頁。

?同上，第161—256頁。

?Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford University Press, 1995, pp. 1-15.（中譯本參閱巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年，第1—17頁。）

?關(guān)于學(xué)術(shù)界對巫鴻《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》的評價與討論請參閱以下論文：李零：《學(xué)術(shù)“科索沃”：一場圍繞巫鴻新作的討論》；秦嶺：《巫鴻〈中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉一書內(nèi)容簡介》；貝格立：《評巫鴻〈中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉》；巫鴻：《答貝格立對拙作〈中國早期藝術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性〉的評論》；夏含夷：《知之不如好之，好之不如樂之》。以上諸文均收錄劉東主編：《中國學(xué)術(shù)》，第二輯，商務(wù)印書館，2000年，第202—290頁。Pictorial Art，Stanford, Stanford University Press, 1989, pp. 69-70. （巫鴻：《 武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，柳揚、岑河譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第81—82頁。）

?關(guān)于對巫鴻“原境”研究“中層研究”方法論的解讀，參閱巫鴻：《國外百年漢畫研究之回顧》 ，《中原文物》， 1994年第1期 ，第45—50頁。巫鴻：《敦煌323窟與道宣》，收錄（美）胡素馨（Sarah E.Fraser）主編：《佛教物質(zhì)文化——“寺院財富與世俗供養(yǎng)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，上海書畫出版社，2003年，第333—334頁。巫鴻：《繪畫的歷史物質(zhì)性——日文版〈重屏：中國繪畫的媒介與表現(xiàn)〉序》，中山大學(xué)藝術(shù)史研究中心編：《藝術(shù)史研究》第六輯，中山大學(xué)出版社，2004年，第1—4頁。巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，《讀書》，2006年第8期，第58—64頁。巫鴻：《實物的回歸——美術(shù)的歷史物質(zhì)性》，《讀書》，2007年第5期，第10—18頁。Wu Hung，The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010, pp. 7-16.（中譯本參閱巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰翻譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年,導(dǎo)言，第1—12頁。）鄭巖：《考古學(xué)提供的僅僅是材料嗎？》，《美術(shù)研究》，2007年第4期，第71—76頁。鄭巖：《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第92—99頁。劉曉達：《試論現(xiàn)行中國美術(shù)史教材中的“敘述方式”問題》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報》，2010年第1期，第36—43頁。劉曉達：《概念、視角、敘述與古代中國墓葬美術(shù)史書寫——巫鴻The Art of the Yellow Springs: Understanding Chinese Tombs評述》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報》，2012年第1期，第106—112頁。劉曉達：《試論中國美術(shù)史研究“原境”觀念的缺失》，《美術(shù)觀察》，2014年第7期，第18—19頁。劉曉達：《試論中國美術(shù)史教材原境視角的缺失》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報》，2015年第1期，第24—29頁。劉曉達：《美術(shù)史的“原境”研究：從馬王堆漢墓帛畫的學(xué)術(shù)史談起》，《美術(shù)學(xué)報》，2015年第 6期，第15—22頁。

?Wu Hung.The Wu Liang Shrine: The Ideology of Early Chinese

?Wu Hung,Monumentality in Early Chinese Art and Architecture,Stanford University Press, 1995, p. 15.（中譯本參閱巫鴻：《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009年，第17頁。）

?參閱巫鴻：《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》，《讀書》，2006年第8期，第58—64頁。巫鴻：《實物的回歸——美術(shù)的歷史物質(zhì)性》，《讀書》，2007年第5期，第10—18頁。鄭巖：《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第92—99頁。劉曉達：《試論現(xiàn)行中國美術(shù)史教材中的“敘述方式”問題》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報》，2010年第1期，第36—43頁。劉曉達：《試論中國美術(shù)史研究“原境”觀念的缺失》，《美術(shù)觀察》，2014年第7期，第18—19頁。劉曉達：《試論中國美術(shù)史教材原境視角的缺失》，《廣東第二師范學(xué)院學(xué)報》，2015年第1期，第24—29頁。劉曉達：《中國、美術(shù)、美術(shù)史、作品：對中國美術(shù)史學(xué)科若干基本概念的梳理》，《美術(shù)學(xué)報》，2016年第3期，第27—35頁。

?巫鴻：《“墓葬”：可能的美術(shù)史亞學(xué)科》，《讀書》，2007年第1期，第59—67頁。Wu Hung，The Art of the Yellow Springs——Understanding Chinese Tombs, Honolulu, University of Hawai'i Press, 2010. 巫鴻：《黃泉下的美術(shù)——宏觀中國古代墓葬》，施杰翻譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年。

?鄭巖：《古代墓葬與中國美術(shù)史寫作》，《文藝研究》，2011年第1期，第94頁。