劉元平

摘要：音樂媒介的“音聲”特質(zhì)，決定了藝術(shù)感性的純粹性、混沌性和模糊性，也以此決定了音樂審美感知的特殊性。音樂審美感知活動中，人是社會化的生命存在，音樂意義的構(gòu)建是以人為核心的三級場域“作品、作曲家、社會時空”構(gòu)成；音樂是鮮活靈動的生命存在，人與樂的感性對接是互為主體、“間性”共在的關(guān)系；意向是文本詮釋所持有的態(tài)度傾向，應(yīng)該使“歷史”與“現(xiàn)時”、“形式”與“內(nèi)容”平衡兼顧、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達到意向融合。

關(guān)鍵詞：音樂審美感知 場域建構(gòu) 人樂關(guān)系 文本意向

音樂是人類特有的情感表達方式和文化承載樣式，由于其音聲媒介的特殊性，決定了其藝術(shù)感性的純粹性、混沌性和模糊性特質(zhì)。對于音樂這一特殊的感性藝術(shù)形式，本文就審美感性活動中的“場域建構(gòu)”、“人樂關(guān)系”和“文本意向”加以討論和闡述。

一、音樂審美感知中的“場域建構(gòu)”

音樂是以音聲符號媒質(zhì)存在的藝術(shù)形式，它是作曲家精神意識和社會時空的反映。人是具有感性意識的社會化的生命存在，音樂的審美感知就是以音樂（指：樂響）為中心，感知以人為核心的社會生命存在。

作為審美感知對象——音樂的意義問題，法國現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne，1910～1995）這樣說：“審美對象自身帶有意義，它只是自己的世界。……它是照耀自己的光，所以它是一個自為”，這種自為是一種“自在的自為”和“自在的升華”，有了這種“自為”，它才會擁有一種自在“明朗”意義。它再次強調(diào)，這種“明朗”的意義“不是通過接受世界賴以顯露的外來的光，而是使它發(fā)出自己的光”。所謂“自己的世界”、“自己的光”，就是音樂自身已然存在的意義，而非“外來之光”。在音樂審美感知活動中，把音樂作為特定時空中人的生命存在，就是領(lǐng)悟和體認音樂中這種自為的、已然存在的“自在之光”。

音樂作為符號和自為的存在，它是作曲家主體心理意識、精神情感的直接反映，也是特定社會時空的真實映照。所以，我們感知音樂這一“人造之物”，不只是感知音樂的形式運行和精神表達，更重要的是通過音樂，感知作曲家及其所在“時一空”場域關(guān)于人的生命存在和精神依托。這是一個由“作品、作曲家、社會時空”所構(gòu)成的三級場域。場域的規(guī)定性就是音樂意義自為中所“確定的范圍”。（趙宋光）

“作品—作曲家一社會時空”構(gòu)成為音樂意義的場域感知模式。這里所指的“社會時空”是作曲家主體賴以生存的歷史場域，從廣義上可擴展為特定時空所在的“宇宙”場域。宇宙是指“時間率領(lǐng)著的空間”（宗白華語），“宙”（古往今來）化了的“宇”（上下四方），為什么將“社會時空”擴展為“宇宙”場域來認識和對待？從混沌學(xué)理論（chaos theory，一種用整體、連續(xù)的數(shù)據(jù)關(guān)系探討諸如氣象變化、社會行為、人口移動、化學(xué)反應(yīng)等動態(tài)系統(tǒng)的解釋、預(yù)測行為）認為，一切事物的原始狀態(tài)，都是一堆看似毫不關(guān)聯(lián)的碎片，但是這種混沌狀態(tài)結(jié)束后，這些無機的碎片會有機地匯集成一個整體。在事物的運動過程中，不經(jīng)意的分解或抽取哪怕看似極小的一個子項，都有可能會使整體的后果發(fā)生大的變化，由此認定“初始值的極端不穩(wěn)定性”。此自美國麻省理工學(xué)院氣象學(xué)家洛倫茨（Lorenz，Edward Norton，1917-2008），被稱為“蝴蝶效應(yīng)”（The Butterfly Effect，舉例：亞洲蝴蝶煽動翅膀，將使美洲幾個月后出現(xiàn)比狂風(fēng)還厲害的龍卷風(fēng)）。作曲家作為社會時空中的一個成員，在其生存活動中很可能受宇宙場域中某一個極小因素的影響，以至影響和決定其生命轉(zhuǎn)向，并且改變其價值系統(tǒng)；反過來，作曲家在抒寫自身或某一有限事物的時候，也無不在揭示其自身對這一有限事物的宇宙性認知。所以，音樂意義的感性探尋，應(yīng)該是以作品所在的宇宙場域為背景，也就是將其置熔于大的系統(tǒng)場域中，尋求音樂生成的關(guān)聯(lián)性和必然性，以此觸摸音樂意義的規(guī)定性和自為性，這樣的音樂意義才是合理的、全面的和深入的。

在音樂的三級場域中，音樂感知的對象是音聲形態(tài)，但其核心是人及其以人為核心的文化。音樂是人的反映、時代的印記、文化的表征。人是有意識的社會存在，就作曲家而言，無論其自覺還是不自覺、有意識還是無意識，都將不以意志為轉(zhuǎn)移的將自己的生存遭遇和精神訴求映照于創(chuàng)作之中。所以，從本質(zhì)上音樂創(chuàng)作的過程就是“人之建構(gòu)”的過程，即“異化、物化、外化、客體化、對象化于‘具現(xiàn)客體的‘音樂作品之中”。而在這一過程中，每一個作曲家都不是孤立的存在，而是生存在特定的群體、民族和社會之中。正于此，馬克思指出，人的社會存在，是“一個種的全部特性、種的類特性就在于生命活動的性質(zhì)，而人的類特性就是自由的自覺的活動。”人的本質(zhì)“是一切社會關(guān)系的總和”。

三級場域是一個以人為核心，由點到面、由近及遠，從微觀到中觀、再到宏觀的意義建構(gòu)系統(tǒng)。作品場域以音樂作品作為獨立的意義存在，感知其音聲構(gòu)成、運動形態(tài)及其形式表達；作曲家場域以作曲家的生命表達為中心，體現(xiàn)為個人性養(yǎng)、生存遭遇、精神訴求、審美取向；社會時空場域以文化作為感知對象，指時代、民族、地域、政治、經(jīng)濟所映照于作品中的文化內(nèi)涵，特別是社會群體的“價值”和“秩序”。

二、音樂審美感知中的“人樂關(guān)系”

音樂是人本質(zhì)力量的對象化顯現(xiàn)。自當產(chǎn)生，它就以充滿感性的、運動著的、鮮活靈動的音聲方式存在，并與人的感性相遇，獲得審美和情感的體驗。在音樂感知活動中，主體意識（自覺與非自覺的）與音響“事實”（韓鍾恩：事實Faktum即作為現(xiàn)實存在的音響經(jīng)驗；實事Sache即作為意向存在的音響經(jīng)驗）二者共在、同步發(fā)生，伴隨著主體情感、想象、聯(lián)想的投放和攝人，使得主體的世界與音樂的世界互融互感、碰撞遇合，在人的感性世界顯現(xiàn)為獨具“自我”的感知、體驗、判斷，由此產(chǎn)生為意向化的音響“實事”，隨之凝聚為主體的理解話語，這就是音樂的審美感知和意義實現(xiàn)的過程。

音樂審美感知活動中，人與樂即感性主體與音響事實之間，并非主體與客體、主動與被動的對立關(guān)系，而是一個“主體間性”（Intersubiectivity，又譯“互主體性”、“交互主體性”）的交互、共在關(guān)系?！爸黧w間性”是哲學(xué)本體論的概念，最早出自胡塞爾（Ed-round Husserl，1859～1938，德國哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)學(xué)派創(chuàng)始人），旨在克服主、客二分的近代哲學(xué)思維模式，強調(diào)主、客共在和主體間的對話溝通、作用融合及不斷生成的動態(tài)過程。音樂的審美感知是人純粹的感性活動，“主體間性”是音樂審美感知活動中人與樂的雙邊關(guān)系狀態(tài)，也是音樂審美感知活動的必要條件。

首先，音樂是鮮活靈動，賦含“生命意味”（蘇珊·朗格）的自為存在，這是音樂審美感知活動中音樂凸顯出的本真特性，在胡塞爾（Edmund Husserl，1859～1938）現(xiàn)象學(xué)中指稱“意向性存在”。通過人與樂的感性對接，音樂已不再是現(xiàn)實客觀存在的音響事實，而是作為“被給予之物，直接之物，直觀之物”和“意向存在的音響經(jīng)驗實事”，使得“對象在自身的顯現(xiàn)中，在感性的具體性中被把握”。這種感性獲得已然是“作為現(xiàn)實存在的音響經(jīng)驗之后，通過意向去獲得的一種有別于現(xiàn)實存在的音響經(jīng)驗”。這是音樂意義的感性顯現(xiàn)過程。

第二，音樂感性活動中的樂，在其主體意識中已將其從客體升格為與人同等、共在的主體地位。也就是超越了客體的被感地位，從主客對立躍然轉(zhuǎn)化為主客合一、物我一體、互為主體的角色和關(guān)系狀態(tài)中。這種感知方式策略的轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)上“突破了現(xiàn)實關(guān)系的束縛，自我由片面的、異化的現(xiàn)實個性升華為全面發(fā)展的自由個性，這就是審美個性；世界由死寂的、異己的客體變成有生命的、親近的另一個主體?！薄艾F(xiàn)實關(guān)系”是一種天然的主客關(guān)系。突破這種關(guān)系，使得“自我”（人）從“片面”、“異化”中升華為充滿自由的感性存在；“世界”（樂）從“死寂”、“異己”中轉(zhuǎn)變?yōu)楦缓囊饬x主體。正是在這種“間性”（Inter-sexuality）共在中，你中有我、我中有你、彼此交融、互浸互染，親歷和實現(xiàn)音樂的審美感知。

第三，自由是人的本質(zhì)。美是主觀的、自由的象征。（高爾泰）音樂審美是一個自在、自我的感性活動，所進入的是一個主觀、自由的精神世界。自由是音樂審美感性最根本的特性和存在方式。這種自由，在海德格爾（Martin Heidegger，1889-1976）存在論哲學(xué)中被稱“共在”、“此在”和“詩意地棲居”；在德國猶太裔存在主義哲學(xué)家、神學(xué)家馬丁·布伯（Martin Buber，1878～1965）的“關(guān)系本體論”中被稱“我、你”關(guān)系，即“人通過‘你而成為‘我”，以得“天地神人、萬有一體”之境。在人的音樂審美感知活動中，人主體通過樂主體而調(diào)撥人的情感無意識，成為映照自身的靈動顯現(xiàn)，體現(xiàn)了美的主觀、自由與對象化本質(zhì)。

音樂審美感知是一個充滿感性與互動的活動過程。在這一“間性”共在的世界，人作為主體將自我的感性意識投放到樂主體的音聲世界，然后通過樂的形式運行感受其“生命意味”，進而實現(xiàn)精神的自在與自由。這是純粹音樂審美感知活動中的人樂關(guān)系及其互向狀態(tài)。然而在所謂以“鑒”為主的音樂鑒賞活動中，音樂既為客體的存在，又為主體的存在?！拌b”是理性之品鑒，“賞”是感性之聽賞?！百p”是“鑒”的基礎(chǔ)，“鑒”是“賞”的深化。“鑒”的活動中視音樂為客體，對其音聲形態(tài)、作曲技法、風(fēng)格流變、文化渲染等做出識辨，以獲得音樂品級、品格上的理性評判；“賞”的活動中視音樂為主體，與其（音聲主體）感應(yīng)對接、相遇碰撞，在“此在”、“共在”中以獲得音樂品質(zhì)、品性上的感性釋讀。

三、音樂審美感知中的“文本意向”

音樂審美感知的內(nèi)容，就是通過主體的感性傾入和感應(yīng)對接，領(lǐng)會和體悟音樂作品中的形式、情感內(nèi)涵以及文化表征。但人作為感性、詮釋主體，面對音樂文本對象，在其意識中必然有一個前設(shè)性的意向傾向?qū)恕?/p>

意向，即“心之所向”，也稱“意動”，是指人們對待某一事物或從事某一活動，在對其目標、目的的注意、關(guān)注所表現(xiàn)出的態(tài)度傾向，具體表現(xiàn)為意圖、謀慮、期待、守望等。意向在人的認識行為活動中它與其認識感受和情感投入密切關(guān)聯(lián)。往往意向的改變，則人在活動中的感受和情感也會隨之發(fā)生相應(yīng)的變化。所以，明確的意向能使其與感受、情感三者保持協(xié)調(diào)一致，使活動順暢達到預(yù)期的目的。

文本意向是指對其感知、認識過程中的態(tài)度傾向。文本意向不只單憑個人的興趣所好或隨機興致，還表現(xiàn)為根據(jù)態(tài)度對象（文本）的性質(zhì)以及與態(tài)度主體之間的關(guān)系，有目的、有預(yù)設(shè)的策略性意向。如“意向融合”，就是將兩個或多個不同甚至相對的意向融為一起意向策略。在音樂意義的感性釋讀中，態(tài)度主體（詮釋者）將面對“歷史”與“現(xiàn)時”的意向選擇；態(tài)度對象（音樂作品）則存在“形式”與“內(nèi)容”的意向選擇。為達到有效的調(diào)和、兼顧和平衡，就要用“意向融合”。

1.“歷史”與“現(xiàn)時”

一首（部）音樂作品它是特定歷史場域的產(chǎn)物。自當產(chǎn)生它以樂譜符號的形式存在，而這種符號形式的非精確性、非確定性使得每一個生存于現(xiàn)實當下的詮釋者（包括表演者），除了要對其符號標示加以分析甄別外，還要對其歷史場域加以充分的認知和把握，以獲得歷史的真實。

歷史釋義學(xué)理論認為，音樂作品的詮釋就是“在他物中理解自身”的過程。然而，每一個詮釋者（理解者）都是生活在當下現(xiàn)時中的人，所以必然面對兩個客觀存在且相互矛盾對立的“視界”（Horizon）：一方面是作品文本（詮釋對象）所在的特定“歷史視界”，另一方面是詮釋者（詮釋主體）自身所在的當下“現(xiàn)時視界”。所謂“視界”是指理解的起點、角度和可能的前景。以伽達默爾（Hans-Georg Gadamer，1900～2002）為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)認為，解決這一矛盾對立的唯一途徑是“視界融合”（Horizomver-schmelzung），即：音樂作品的“歷史視界”與詮釋者的“現(xiàn)時視界”的疊合交融。他接著指出，也正是這兩種視界的“時間間距”（Zeitenabstand），為音樂文本提供了一個合理開放、富含創(chuàng)造性的意義世界，也為詮釋者創(chuàng)設(shè)了一個個性化的意義建構(gòu)空間。這種通過突破歷史制約而產(chǎn)生的歷史理解是一種新的視界和理解的超越，被稱之為“效果歷史”（Wirkungsgeschichte）?！靶Ч麣v史”、“視域融合”和“時間距離”架起了伽達默爾現(xiàn)代解釋學(xué)主要思想中相互關(guān)聯(lián)的辯證關(guān)系結(jié)構(gòu)。

2.“形式”與“內(nèi)容”

形式和內(nèi)容，是藝術(shù)作品的存在方式，也是相互依存、相互作用的對立統(tǒng)一關(guān)系。音樂作品中的形式，表現(xiàn)為材料、結(jié)構(gòu)要素和運動、表現(xiàn)特征。材料要素包括音高、音色、音強、音值等；結(jié)構(gòu)要素包括節(jié)奏、織體、曲式、配器等；運行特征包括平衡、穩(wěn)定、松緊、緩急等；表現(xiàn)特征包括對比、統(tǒng)一、疏密、虛實等。內(nèi)容表現(xiàn)為情感、圖景、意境、精神、思想等，包括作品三級場域中作品給予的“情緒波動、情感張力”以及作曲家的“靈魂訴托、精神籍盼”和社會時空的“意識結(jié)構(gòu)、精神信仰”。

形式和內(nèi)容是存在于音樂中的兩種感性體驗。當代美國著名音樂心理學(xué)家莫蒂默-卡斯所指出的：“一個完整的音樂體驗，包括對作品意圖的邏輯認識和心理上的情感反應(yīng)兩個部分”。前者指形式（“音聲邏輯”），后者指內(nèi)容（“情感反應(yīng)”）。這兩種感性體驗，也是音樂作品其自身所固有、鮮明而直觀的感性傾向。不僅表現(xiàn)在整首（部）作品，也或表現(xiàn)在不同的章節(jié)段落中，以至影響和決定人與樂感性對接及其審美感性的切入方式、感知路徑和審美范式。在音樂的意義表達中，由于形式和內(nèi)容是兩個不可分割統(tǒng)一體，沒有純形式內(nèi)容，也沒有純內(nèi)容的形式。所以，作為合理的音樂體驗，不能受直觀、直接感性傾向的干擾，而應(yīng)該在態(tài)度意向上對形式和內(nèi)容二者融合，以獲得音樂整體意義上的感知和把握。

人是社會化的生命存在，音樂意義的構(gòu)建是以人為核心的三級場域“作品、作曲家、社會時空”所構(gòu)成；音樂是鮮活靈動的生命存在，人與樂的感性對接是互為主體、“間性”共在的關(guān)系；意向是文本詮釋所持有的態(tài)度傾向，應(yīng)該使“歷史”與“現(xiàn)時”、“形式”與“內(nèi)容”平衡兼顧、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達到意向融合。