Aura　錢衛(wèi)

德國(guó)攝影師彼得·比阿羅貝澤斯基長(zhǎng)期關(guān)注亞洲地區(qū)，尤其是東南亞地區(qū)的現(xiàn)代大都市建設(shè)。他將自然風(fēng)光與鋼筋混凝土完美地融合在作品當(dāng)中，形成了獨(dú)具個(gè)人特色的“亞洲風(fēng)格”。

1986年，德國(guó)攝影記者彼得·比阿羅貝澤斯基（Peter Bialobrzeski）第一次來到上海，盡管早就對(duì)中國(guó)這個(gè)神秘的國(guó)度向往已久，但他仍然對(duì)于眼前的景象感到十分詫異?！耙?，19世紀(jì)歐洲的一些城市如倫敦、柏林、巴黎等，在經(jīng)歷了工業(yè)革命后都開始轉(zhuǎn)型。而到了20世紀(jì)，人們的生活也都已經(jīng)穩(wěn)定下來了。我一直都以為亞洲的城市也是如此，但當(dāng)我來到上海，才發(fā)現(xiàn)這里剛剛處于起步階段。當(dāng)然，現(xiàn)在它已經(jīng)發(fā)生天翻地覆的變化了?！?/p>

30年間，彼得多次前往上海、香港、深圳、曼谷、新加坡、雅加達(dá)、吉隆坡等地拍攝。由于經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，一些亞洲的國(guó)家和地區(qū)曾被稱為“小老虎”，這些飛速發(fā)展的亞洲超級(jí)大都會(huì)幾乎只用了一代人的時(shí)間就走完了歐洲300年城市化的道路。彼得的《霓虹老虎》（Neon Tigers）系列便記錄了這7個(gè)國(guó)家和地區(qū)發(fā)展過程中的變化。他將自然風(fēng)光和鋼筋混凝土建筑群這兩種景致完美地融合在一起，成為他亞洲作品的獨(dú)特風(fēng)格。而在2005年至2009年期間，他拍攝的另一組作品《天堂此刻》（Paradise Now），則混合了自然風(fēng)光與人工霓虹冷光，其中茂盛的熱帶植物與霓虹燈的冷光結(jié)合得恰到好處，給人一種不可想像的視覺沖擊。

在《天堂此刻》這組作品中，彼得向我們展示了亞洲大型城市中人為制造的燈光場(chǎng)景和城市發(fā)展過程中基礎(chǔ)建設(shè)本身的光源。這些夜晚城市中的人造光源，讓城市中的“植物景觀”顯得十分刺眼且裸露。這些非真實(shí)的、荒誕的城市景觀，讓人們熟悉的城市幻化成外星世界般的既視感。一個(gè)個(gè)像人造太陽一樣的鈉燈、汽車燈和布滿摩天大樓的裝飾燈，形成了現(xiàn)代都市特有的“光”。這種看上去極其黃綠的光線，將我們所生活的城市映射得看起來好像總在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間不停變換。

這些奇幻的光仿佛也在給我們提出這樣一些問題：人類的城市從來沒有這么亮過，以后也不會(huì)比現(xiàn)在更亮了。而這些燈光是否也應(yīng)該為可以預(yù)見的氣候?yàn)?zāi)難負(fù)責(zé)？這些燈光照亮了人類21世紀(jì)的開頭，彼得的作品則將這種頹廢墮落的不理性狀態(tài)表現(xiàn)得含蓄而富有美感。

那么，關(guān)于這些城市不可思議的景觀到底是如何形成的？在城市發(fā)展的過程中，經(jīng)濟(jì)體、土地等都已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)最重要的資產(chǎn)。全世界的城市都進(jìn)入城市化和工業(yè)化的高速發(fā)展期，世界各地的主要城市也都在進(jìn)行大型的建設(shè)項(xiàng)目，力求把荒蕪之地變成工廠、住宅大樓或商業(yè)中心，土地被轉(zhuǎn)化為噪音、燈光和人混合在一起的空間。

談及這組作品時(shí)，彼得也感慨道：“我得承認(rèn)，這些活生生的植物強(qiáng)烈地吸引著我。不管在什么地方，它們都枝繁葉茂，但與白天不同的是，晚上的植物仿佛有著某種不可言說的魔力，讓人誤以為能夠聽到它們的呼吸和說話聲。它們頑強(qiáng)地適應(yīng)和生存，就像是柔弱而堅(jiān)韌的藤蔓。時(shí)間、堅(jiān)持和改變的力量，這些就是我對(duì)于生命力的理解，而植物就是一個(gè)很好的象征?！边@也是為何彼得將植物作為《天堂此刻》主要拍攝對(duì)象的原因。

在彼得的大多數(shù)城市題材作品中，我們往往很少看到人的面孔。但事實(shí)上，在他職業(yè)生涯的第一個(gè)階段中，他作為家鄉(xiāng)德國(guó)沃爾夫斯堡當(dāng)?shù)貓?bào)紙的攝影師，日常的主要拍攝對(duì)象就是人?！爱?dāng)時(shí)網(wǎng)絡(luò)還沒興起，所以我那段經(jīng)歷沒什么人知道。那個(gè)時(shí)候我就發(fā)現(xiàn)，雖然我喜歡人，但我希望拍攝的其實(shí)是社會(huì)環(huán)境。努力贏得他人的信任，僅僅是為了拍照或是滿足自己的好奇心，我并不想這么做。”

在拍攝時(shí)，彼得從不會(huì)為一個(gè)場(chǎng)景停留太久，更不會(huì)重復(fù)地去拍攝?！按蟾攀且?yàn)槲沂褂玫钠鞑牡脑颍臄z成本非常昂貴，多拍幾次我可負(fù)擔(dān)不起?！彼腴_玩笑地說。在早期的作品中，他喜歡用老式的大畫幅照相機(jī)進(jìn)行拍攝，也正因如此，長(zhǎng)時(shí)間的曝光使得畫面中流動(dòng)的行人、搖曳的樹木形態(tài)都被虛化了，但彼得卻根本不在乎自己鏡頭之下的各國(guó)是否會(huì)因?yàn)檫^于類似而產(chǎn)生混淆，他感興趣的只是這些大都市的本質(zhì)。

隨著攝影技術(shù)的不斷更新，彼得也會(huì)根據(jù)拍攝對(duì)象來選擇器材，在他近期的《開羅日記》、《沃爾夫斯堡日記》、《臺(tái)北日記》等“城市日記”系列作品中，他便使用數(shù)碼相機(jī)來拍攝。雖然他曾說過自己是一個(gè)非常“老派”的人，但也表示很樂意用數(shù)碼相機(jī)和手機(jī)來拍照。當(dāng)然，后者僅作為記錄用途。

在15年的攝影記者生涯后，2002年，彼得開始任職德國(guó)不萊梅藝術(shù)學(xué)院攝影系教授，并更專注于個(gè)人項(xiàng)目的拍攝。盡管在此之前，他曾經(jīng)攻讀過政治學(xué)和社會(huì)學(xué)，但他始終認(rèn)為自己的作品既非紀(jì)實(shí)性圖片，也算不上是藝術(shù)，而是一種文化實(shí)踐。它們并不是基于藝術(shù)作品的組合，而是旨在探討對(duì)世界的一種看法。彼得作品中的這一幕幕畫面總能給人以似曾相識(shí)的感覺，因?yàn)樵谒畮啄甑呐臄z期間，亞洲的現(xiàn)代化建設(shè)似乎也從未停止過一刻。