從收入詩(shī)集《借深心》的《北之西》（2002）、《淺世界的慢旅程》（2003—2004）等系列開(kāi)始，韓博的作品呈現(xiàn)出明顯的空間意識(shí)，詩(shī)歌場(chǎng)景在不同城市間迅速地切換，世界的“多異”（Divers，謝閣蘭的異域情調(diào)論中至關(guān)重要的概念）紛至沓來(lái)。與此同時(shí)，一種日后被他廣泛采用的寫(xiě)作模式——因旅行的見(jiàn)聞而發(fā)，融感懷與奇思于短制之內(nèi)，再將短詩(shī)綴連、結(jié)構(gòu)成整體——也逐步成型。延續(xù)著這種寫(xiě)法，韓博在最新的詩(shī)集《飛去來(lái)寺》里繪制了三軸畫(huà)卷：《中東鐵路》（2011），顧名思義，是沿著那條沙俄時(shí)期興修的要道展開(kāi)的社會(huì)調(diào)研與歷史追溯，舷窗外劇變的風(fēng)物勾起的宏大敘事構(gòu)成了組詩(shī)關(guān)注的焦點(diǎn)；《第西天》（2009）源自作者赴美參加愛(ài)荷華國(guó)際寫(xiě)作計(jì)劃的經(jīng)歷，絕大部分詩(shī)作都在大洋彼岸寫(xiě)就，東土的訪客遭際西域的時(shí)空，競(jìng)商略出另一片洞天，這大概是其題中之義；標(biāo)題被用作書(shū)名的《飛去來(lái)寺》（2003—2013）其實(shí)尚未完成，恐怕也不可能真正地完成了，它并非僅是某段旅途的記錄，而是一次次往返去來(lái)的集合，從某種意義上說(shuō)，作者是想通過(guò)它們書(shū)寫(xiě)作為人生之隱喻（“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”）的總體的旅行，當(dāng)然，這絲毫不妨礙每首詩(shī)的處理又都各具匠心。

空間感的凸顯，暗示著人與外部的關(guān)系進(jìn)入了一個(gè)新的階段。《飛去來(lái)寺》作于韓博三十歲到四十歲之間——這人生中多勞的時(shí)節(jié)，生活不可避免地被無(wú)盡的人事、陌生的時(shí)空所侵占。對(duì)于一位迫近不惑之年，仍在寫(xiě)作和生活的雙軌上行進(jìn)著的長(zhǎng)跑者而言，身處的場(chǎng)景既是靈感生發(fā)的基點(diǎn)，一個(gè)揮之不去的前提，又是檢驗(yàn)想象與現(xiàn)實(shí)的契合度的場(chǎng)所。正因?yàn)榇?，在?shū)末那篇辭義深切的跋里，韓博才將生活圖景的拓展指認(rèn)為近些年的寫(xiě)作得以為繼的隱秘動(dòng)機(jī)。這或許能夠解釋一個(gè)值得深思的現(xiàn)象：過(guò)去數(shù)年間，韓博的同儕們相繼寫(xiě)下了一系列體量龐大、文體與情思俱佳的“記游詩(shī)”，在我目力所及的范圍內(nèi)，有蔣浩的《游仙詩(shī)》、張爾的《壯游圖》、胡續(xù)冬的詩(shī)集《旅行/詩(shī)》等等。人近中年，閱歷的增長(zhǎng)同步于技藝的精進(jìn)和心性的成熟，而“記游詩(shī)”恰好提供了一種施展諸種抱負(fù)的形式。當(dāng)然，這也意味著，詩(shī)之漫游在他們那里絕不僅僅局限于物理空間。

上世紀(jì)末，在將90年代的詩(shī)作結(jié)集付印時(shí)，韓博曾以“十年的變速器”之名提示其中牽涉到的種種心智的變化與風(fēng)格的轉(zhuǎn)型，似乎歷經(jīng)了十年的磨合后，曾經(jīng)的少年人已諳熟語(yǔ)言的機(jī)括，也習(xí)得如何應(yīng)對(duì)世事的消長(zhǎng)盈虛，正準(zhǔn)備裝點(diǎn)行囊，朝下一站進(jìn)發(fā)。雖是一份不無(wú)懷舊色彩的自我陳詞，卻依然難掩對(duì)未卜前景的期待。不知是出于偶然，還是一種劃分時(shí)段的偏好或慣例，《飛去來(lái)寺》也是十年詩(shī)作的匯編，且“變速器”的意象又無(wú)形之中契合了新千年以來(lái)韓博的詩(shī)里普遍的行游經(jīng)驗(yàn)，因此可以說(shuō)，《飛去來(lái)寺》也裝置著一個(gè)“十年的變速器”，但從隱喻的角度看，這種“變速”不再指向長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)的演進(jìn)過(guò)程，而是細(xì)化為微觀層面的隨機(jī)應(yīng)變。在“社會(huì)—?dú)v史—語(yǔ)言”的風(fēng)景中，如何換擋變速，或常速駕駛，對(duì)對(duì)象亦步亦趨，或拉開(kāi)一段“安全距離”以便審度，或加速?zèng)_破固有的藩籬和隔閡，時(shí)時(shí)考驗(yàn)著作者的智慧。這樣的寫(xiě)作不惟是快意的宣泄，更蘊(yùn)含著協(xié)調(diào)錯(cuò)位的身心，聯(lián)動(dòng)迥異的社會(huì)身份，刺激老化的語(yǔ)言，溝通不同的時(shí)空，進(jìn)而建立“某種有機(jī)整體的圖式”（《要有光，就有了光頭圓腦作僧看》）的潛能。

《中東鐵路》正是一次串聯(lián)歷史與當(dāng)下圖景的嘗試。我們知道，中東鐵路原是橫貫歐亞大陸的西伯利亞大鐵路在中國(guó)境內(nèi)的一段，其北部干線西起滿洲里，東至綏芬河，來(lái)自莫斯科的列車經(jīng)由它前往遠(yuǎn)東大港海參崴，其南部支線則從哈爾濱一直伸展到旅順，聯(lián)結(jié)起黑吉遼三省。上個(gè)世紀(jì)前半期，中東鐵路的管轄權(quán)輾轉(zhuǎn)于不同政權(quán)之間，它的流變?nèi)缤瑬|北近現(xiàn)代史的縮影：十九、二十世紀(jì)之交，沙俄為控制遠(yuǎn)東修筑了這條鐵路；日俄戰(zhàn)爭(zhēng)以后，大日本帝國(guó)將其南下的支線收入囊中；十月革命爆發(fā)，工兵蘇維埃受列寧之命在樞紐城市哈爾濱奪權(quán)；一九二。年代，長(zhǎng)春以北的路段一度由中蘇共同運(yùn)營(yíng)；東北易幟次年，響應(yīng)“革命外交”的張學(xué)良制造了著名的“中東路事件”；滿洲國(guó)時(shí)期，蘇聯(lián)又將北滿鐵路賣給日本扶植的政府……相對(duì)于既定的軌道，歷史的走向固然充滿了變數(shù)，但不斷提速的列車終會(huì)將紛爭(zhēng)甩在身后。如今，剝離了歷史的站臺(tái)重新被拋擲給北方廣漠的虛無(wú)，沉默地“杜撰土地的半生”（《時(shí)間的臥鋪》）。由此，我們不難理解詩(shī)中彌漫的“丟失時(shí)間”的恍惚感，它揭示的是歷史敘事與現(xiàn)實(shí)觸感之間的疏離，而韓博的寫(xiě)作可以被視為銜接二者的甬道。

鼎革以后，社會(huì)主義工業(yè)化帶來(lái)的新變成為了有關(guān)中東鐵路的敘述不可分割的一部分。在鐵路穿過(guò)的工業(yè)區(qū)，樓群拔地而起，工廠噴吐黑煙，機(jī)器晝夜作業(yè)，快進(jìn)的時(shí)間造就了標(biāo)準(zhǔn)化的場(chǎng)景：“主義的，速度腫脹：卸下大同，/運(yùn)走舊社會(huì)與不同?！保ā缎驴h城》）。坐落于鐵路附近的大慶油田大概也是這般景象，《野鴨與磕頭機(jī)》一詩(shī)很好地還原了那種速度感：

車窗：默念湍急。

平原的湍急，野鴨

下蛋的季節(jié)，磕頭機(jī)

與王進(jìn)喜默念時(shí)不我與。

凍土保溫的如畫(huà)的熱的悶墻

湍急：火車捉軌，火車捉鬼。

車窗：將來(lái)湍急。

將來(lái)：匱乏時(shí)代的

車窗：憤怒解決方案。

季節(jié)馴育的野鴨

只為湍急的平靜下蛋。

石油的平靜從未歇腳。

車過(guò)大慶，鬼撞心的乘客

慶幸野鴨：無(wú)心的逃票者，

彼此亂投彼此，時(shí)不我與。

伴隨著列車的行駛，自然風(fēng)光（平原和下蛋的野鴨）、工業(yè)景觀（不舍晝夜的磕頭機(jī)，亦即抽油機(jī)）與歷史記憶（“中國(guó)貧油論”的破滅和鐵人精神的涌現(xiàn)）緊密地交織在一起，窗景的湍急和“時(shí)不我與”的緊迫相互呼應(yīng)，落實(shí)到語(yǔ)言層面，表現(xiàn)為錯(cuò)落的短句營(yíng)造出的跳躍的節(jié)奏。但另一方面，不同“風(fēng)景”之間又彼此角力著，詼諧的野鴨消解了王進(jìn)喜與磕頭機(jī)背后波瀾壯闊的敘事，工業(yè)文明架構(gòu)的世界則將野鴨社會(huì)化為“無(wú)心的逃票者”，由此，三者被共同置入一出“匱乏時(shí)代”的戲劇內(nèi)，高速而盲目運(yùn)行著，“彼此亂投彼此”。毫無(wú)疑問(wèn)，《野鴨與磕頭機(jī)》具有一種反思的意味，這一維度也是我們理解《中東鐵路》里其他詩(shī)作時(shí)不可或缺的。二十世紀(jì)初期，列車載著馬列主義由中東鐵路駛?cè)胫袊?guó)，它們轟鳴的汽笛聲如同對(duì)工農(nóng)們的號(hào)召：“蒸汽自西天來(lái)，/蒸汽手挽云的剪紙/覺(jué)民行道”，但經(jīng)歷了百年間的種種變革后，赤色的承諾最終落空了，徒留“農(nóng)婦，攥緊錢袋與零存整取的半生的汗的畏途?！保ā洞髿⑵鳌罚╉n博的跋里提到，他曾在車過(guò)哈爾濱時(shí)看到筑路工人們拉起巨大的橫幅，向雇主討薪，車窗外諷刺的畫(huà)面此后無(wú)疑發(fā)展為了組詩(shī)的隱秘動(dòng)機(jī)之一。

如果說(shuō)《中東鐵路》側(cè)重社會(huì)問(wèn)題的勘探和歷史情境的想象，那么《第西天》則專注跨文化體驗(yàn)的傳遞和語(yǔ)言形式的探索，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，是專注異域之旅在母語(yǔ)內(nèi)的對(duì)應(yīng)、落實(shí)和轉(zhuǎn)化。茱萸在分析張爾的《壯游圖》時(shí)談到過(guò)當(dāng)代的“記游詩(shī)”里“風(fēng)景”的雙重性：某些意象一方面關(guān)涉到具體的景觀，另一方面也是對(duì)文本樣態(tài)的隱喻。換言之，作者的肉身雖在現(xiàn)實(shí)世界游歷，但詩(shī)中的“壯游”卻可能是“心智在修辭層面、語(yǔ)言在探索層面的冒險(xiǎn)”（《語(yǔ)言的幽潭，或坎普美學(xué)》）。這用以描述《第西天》同樣有效，為了言說(shuō)他者，必須改造自我的認(rèn)知與語(yǔ)言裝置，參照韓博的闡釋，作為主體的“東”和作為客體的“西”“彼此端詳，彼此甄別，彼此完善和拆毀”（《要有光，就有了光頭圓腦作僧看》），從而二者均得以深化，所以韓博的美國(guó)之行更多地發(fā)生在文學(xué)乃至文化層面。此外，我們還知道，在當(dāng)代詩(shī)歌的坐標(biāo)系里，韓博往往被定位為一個(gè)極端的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)者，其近作大都篇幅精簡(jiǎn)，句法靈動(dòng)，好為奇語(yǔ)，多有化用、拼貼、戲仿、諧音、雙關(guān)之處，方寸之間壓縮了豐富的語(yǔ)義，考驗(yàn)著漢語(yǔ)的承載量及柔韌性?！兜谖魈臁返臅?shū)寫(xiě)自然延續(xù)了上述特質(zhì)，且看《第二十三天》是如何經(jīng)營(yíng)的：

北風(fēng)野餐落木，

山谷奪胎換骨。

黃約翰參禪，參差

雞蟲(chóng)一片：哎噢哇。

不難想見(jiàn)，這首詩(shī)大概取材自旅居生活的片段，但在具體處理時(shí)，卻有高于日常的詩(shī)學(xué)和文化深意?！鞍ム尥邸辈粌H暗合了一片雞蟲(chóng)的叫聲和參禪時(shí)幡然醒悟的狀態(tài)，更是韓博彼時(shí)身處的Iowa的諧音，根據(jù)胡續(xù)冬的闡釋，這一微妙的聯(lián)結(jié)使異國(guó)的語(yǔ)境和“東亞的自然神韻、精神旨趣”被整合到同一平面內(nèi)（《宇宙是扁的：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌中的異域旅行寫(xiě)作》）。而山谷句一語(yǔ)雙關(guān)，既寫(xiě)北風(fēng)卷地、山谷驟變之貌，又暗指黃庭堅(jiān)“奪胎換骨”的詩(shī)法?！独潺S夜話》引山谷之語(yǔ)：“不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法；規(guī)模其意而形容之，謂之奪胎法。”均是因襲前人之意而能以故為新。如此看來(lái)，《第二十三天》的次行不啻為首行的注腳。北風(fēng)起兮、落木蕭蕭原本是古典詩(shī)詞里程式化的場(chǎng)景，了無(wú)新意，但“野餐”一詞競(jìng)以郊游的閑適扭轉(zhuǎn)了已淪為俗套的愁苦，這大概能夠歸入“換骨”之列。同時(shí)，通過(guò)這句指涉詩(shī)歌自身的雙關(guān)語(yǔ)，詩(shī)藝的自覺(jué)凸顯出來(lái)，詩(shī)作也因此獲致了“元詩(shī)”的色彩。

《第西天》中最為常見(jiàn)的技法是挪用舊體詩(shī)詞的章句，在此基礎(chǔ)上略加變動(dòng)，剪裁拼貼，镕鑄出新的詩(shī)行，若仍要比對(duì)山谷的詩(shī)法，或許算是“點(diǎn)鐵成金”在當(dāng)代詩(shī)語(yǔ)境中的延伸。當(dāng)然，這絕不是說(shuō)韓博的詩(shī)作要高于被他點(diǎn)化的原作，二者分屬于不同的系統(tǒng)，草率的比較無(wú)助于把握它們各自針對(duì)的問(wèn)題。事實(shí)上，在將打亂后的古典詩(shī)詞與當(dāng)代情境對(duì)接時(shí)，韓博也為前者注入了波普藝術(shù)式的戲謔，使詩(shī)歌的美學(xué)取向發(fā)生整體的偏轉(zhuǎn)。舉《夜行》的一段為例：

無(wú)邊落木超速，蕭蕭下，中年危機(jī)月黑風(fēng)高。

車燈醉里挑，楚楚動(dòng)人衣冠的危機(jī)推杯換檔。

安得廣廈千萬(wàn)間，眾鳥(niǎo)欣有托，露水俱歡顏？

安得便攜式化工廠采陰補(bǔ)陽(yáng)，丹爐磕碰心房。

稍有古典詩(shī)詞閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者，不難從中辨認(rèn)出《登高》、《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、《讀山海經(jīng)》等名篇的斷片，但經(jīng)過(guò)韓博的編排，杜甫的沉郁也好，陶潛的沖淡和辛棄疾的慷慨也罷，都在插科打諢般的氛圍里脫落了，這些詩(shī)句被肢解、重組為對(duì)都市夜生活的描摹，詩(shī)之本事或許無(wú)從考證，但顯然中年的虛無(wú)和欲望才是它們圍繞的核心。附帶一提，韓博不僅承襲了黃庭堅(jiān)的詩(shī)法，也頗受其生新瘦硬的詩(shī)風(fēng)影響；而為韓博推重的蕭開(kāi)愚同樣師法山谷。除此二人外，不同程度地分享著山谷詩(shī)——放大了講也可以說(shuō)是宋詩(shī)——特質(zhì)的當(dāng)代詩(shī)人還有不少，我們似乎能在新詩(shī)中勾勒出一條具有宋詩(shī)風(fēng)貌的脈絡(luò)。當(dāng)然，這僅是一家之言，也不在文章的討論范圍之內(nèi)了。

與緊扣一條線路或一段旅途的《中東鐵路》和《第西天》不同，《飛去來(lái)寺》的行程覆蓋了多國(guó)多地，時(shí)間跨度約為四年，因此，這組詩(shī)沒(méi)有圍繞一個(gè)具有統(tǒng)攝性的問(wèn)題展開(kāi)，而是呈現(xiàn)出開(kāi)放的、去中心化的結(jié)構(gòu)，諸種差異的經(jīng)驗(yàn)和處理方式都被囊括進(jìn)來(lái)。這并不意味著《飛去來(lái)寺》里對(duì)風(fēng)景的眺望缺乏問(wèn)題意識(shí)（事實(shí)上，觀看總是不可避免地預(yù)設(shè)了某個(gè)視角），只是隨著漫長(zhǎng)旅程的延展，需要應(yīng)對(duì)的風(fēng)景日新月異，不可能將它們化約后歸于幾個(gè)固定的主題之下（這種寫(xiě)作的處境也是在世的處境），但毫無(wú)疑問(wèn)，組詩(shī)里的風(fēng)景聯(lián)動(dòng)于觀看者的心緒，《海的侍者》一詩(shī)很好地演繹了二者之間的關(guān)系：

他被大海拒之門外。

光禿禿的北海，揀選硌腳的路石

砌一座電影院，反鎖海燕與翻飛，

淤泥灘與十七歲的狗詛咒的海鷗。

愛(ài)丁堡城外的迷宮，整個(gè)下午：

快進(jìn)鍵嘗試淹死主人公。中年

是冒名頂替者的單身牢房，他

攥緊欄桿：烏云走漏的暴風(fēng)光。

首行的“拒之門外”迅速制造了大海與人的分離；緊接著，作為回應(yīng)，臨眺者也在第二節(jié)里以“電影院”的比喻將大海對(duì)象化了，海燕、海鷗與淤泥灘都被“反鎖”在銀幕之中；第三節(jié)的“單身牢房”既是對(duì)中年?duì)顟B(tài)的形容，也對(duì)稱于此前的“反鎖”帶來(lái)的壓抑感；最終，在詩(shī)的結(jié)尾，一線天光穿透烏云，使滯重的海景和昏沉的臨眺者都獲得瞬間的解脫?！昂５氖陶摺钡男蜗蠡蛟S會(huì)令讀者聯(lián)想到史蒂文斯的《基圍斯特的秩序觀》（The Idea of Order at Key West）里臨海而歌的女人，她使混沌的海洋在她的歌聲或者說(shuō)創(chuàng)造中獲得了自我和秩序?！逗５氖陶摺冯m與史蒂文斯的詩(shī)作有著迥異的語(yǔ)境和意圖，但其中的大海同樣經(jīng)歷了一個(gè)被觀看者重塑、賦義的過(guò)程。帶有人工色彩的“電影院”似乎暗示著“主人公”憑欄遠(yuǎn)望的不再是自然的海景（或許這種純粹的自然景觀從未存在過(guò)），而是鋪展于他內(nèi)部攝影棚的心象。按照柄谷行人的觀點(diǎn)，風(fēng)景看似客觀存在于外部，其實(shí)與主體的認(rèn)知模式息息相關(guān)，它是“通過(guò)對(duì)外界的疏遠(yuǎn)化，即極端的內(nèi)心化而被發(fā)現(xiàn)的”，“只有在對(duì)周圍外部的東西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人（innerman）那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)?！保ā度毡粳F(xiàn)代文學(xué)的起源》）。不考慮其背后的理論架構(gòu)而簡(jiǎn)單地套用這一觀點(diǎn)的話，韓博描繪的種種風(fēng)景實(shí)際投射了他不斷變動(dòng)的內(nèi)部世界，在此意義上，記游文學(xué)也兼具著個(gè)人精神史的職能。

旅行和生活還在繼續(xù)，對(duì)它們的記錄和重思亦復(fù)如是，因此《飛去來(lái)寺》遲遲沒(méi)有最終完成，許多詩(shī)作從初稿到改定都跨越了十年，而有待更長(zhǎng)久的鍛打之作或許還尚未被收錄。另一方面，在變速器的持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)中，二者也逐漸獲得了同一，這不僅是因?yàn)槁螛?gòu)成了作者生活經(jīng)驗(yàn)的有機(jī)組成部分，更因?yàn)閴m世生活固有的羈泊之感被游歷激發(fā)、調(diào)動(dòng)出來(lái)了。《車窗外》一詩(shī)里，韓博如此書(shū)寫(xiě)落日時(shí)分停靠于小站的列車：“人世經(jīng)停夕光片刻”。通過(guò)將“列車”替換為“人世”，旅行和生活的同構(gòu)性被揭示出來(lái)，更進(jìn)一步，抽象的“光”則可被視作自然、內(nèi)面、歷史、社會(huì)、文化各個(gè)層面的風(fēng)景的象征，它點(diǎn)燃了觀景者棲身的車廂，逼促著內(nèi)外關(guān)聯(lián)的發(fā)生。

最后，我想回到組詩(shī)的標(biāo)題，同時(shí)也是詩(shī)集之名，來(lái)結(jié)束這篇短文?！帮w去來(lái)”三字對(duì)應(yīng)于作者在各國(guó)間的穿梭，不難理解，但末了的“寺”卻為讀者留出了充足的闡釋空間：它所喻指的物質(zhì)實(shí)體，應(yīng)是乘客搭載的交通工具；它所喚起的參禪的遐想，與韓博暗含機(jī)鋒的詩(shī)語(yǔ)相互印證；甚至，作為避世之所，它還暗示著旅行乃是跳脫樊籠的良機(jī)；等等。而我則偏愛(ài)一種多少有些玄乎的解釋：這“寺”既是一個(gè)同步于風(fēng)景的增長(zhǎng)、不斷向內(nèi)搭建的幽微空間，也是風(fēng)景賴以生成的機(jī)制里關(guān)鍵的一環(huán)?！盾噹狻樊?dāng)中因夕光的插入而驟然敞開(kāi)的內(nèi)部是它的諸種變體之一，所有記游之作最終都會(huì)落足于這一空間的構(gòu)筑。

2016年9月4日完稿于滬上復(fù)旦蔌弦，1993年生，復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生，詩(shī)作、評(píng)論散見(jiàn)于《詩(shī)刊》《上海文學(xué)》《天涯》《詩(shī)林》《上海文化》等。