韓東+黃德海

黃德海：《在碼頭》的拍攝進行得如何了？在你的眾多小說中，為何偏偏挑了這篇來拍電影呢？這小說因為敘述者給出的諸多微妙的心理、情景提示和性格分析，幾乎是拒絕進入電影的。在拍攝中，你如何轉化這些微妙的部分？或者，電影其實是在小說基礎上的另起爐灶？

韓東：電影仍在籌備中，希望夏天能開機。所以選擇《在碼頭》是出于一些很實際的考慮，比如這個故事發(fā)生在十二小時內，場景有限基本無須轉場等等。我是第一次當導演，凡事得親力親為走一遭，所以很多事得控制在有把握的范圍內。我覺得，一切再創(chuàng)造都是創(chuàng)造，原著只是某種啟動因素。在做電影時我不會去想小說的表現(xiàn)力。當然我必須有一個關于《在碼頭》這部電影的想像。

黃德海：雖然廣義上詩歌、小說、電影都被稱為藝術，但具體到每一樣，它們需要的是不同的技藝。你是個對技藝極其注重的人，這次操持電影，不知對這項技藝有些怎樣的體會？

韓東：在寫作中，技藝訓練是最基本的，在我看就是一種集中注意力的方式。如果注意力不能穿透，抵達某處，技藝是沒有意義的。有那么一些作品看上去很光滑，技巧高超，但你總覺得缺點什么。這類東西給人以行貨的感覺，就是停留于表面的行貨。拍電影亦然，特有的技藝不是關鍵。倒有一點與寫作很不相同，它不是一個人的工作，不是一個人能完成的。導演只是責任人，并非百分之百的作者。他的組織能力、判斷能力相當重要。做一個導演，他的工作方式、心理預期必須改變。對我而言這是很新鮮也很有吸引力的。

黃德海：相對小說和詩歌，電影似乎是一種通俗的藝術形式，如何在這個通俗的形式里保持自我的風格而不被通俗的要求帶走？

韓東：即使在藝術形式上有通俗和嚴肅之別，我們的任務也在于打破隔閡，而不是加強它。前提性地強化嚴肅藝術和大眾藝術的區(qū)分，依然是一種自我辯護。在所謂的嚴肅作品中我就看不見那些明顯的才智平庸或者濫竽充數(shù)，或者，在所謂的大眾作品中我們就看不見那些天才性的閃光。不要讓嚴肅成為幌子，也不要給大眾貼上低賤的標簽，這是很重要的。應該沒有偏見，直接面對作品去感受，去判斷。

黃德海：拍電影是一件很麻煩的事，會引起生活的動蕩。我覺得你最近的微博對這一動蕩的思考非常富有洞見（你的微博，我覺得幾乎是目前所見關于寫作最高級別的談論），比如“越動蕩，日常生活越有必要。保持自己的節(jié)拍，以呼應整體節(jié)奏（節(jié)拍和節(jié)奏常被混為一談）。沒有例外——如果有時間的話，堅持做每日必行之事”；“只做不得不做之事。只做順手一做之事。但必須全神貫注。使用精力之時在產生精力”。強調專注，在專注中使用精力，同時產生精力，這是最好的工作方式，我覺得也是高明的養(yǎng)生之道（在這個詞最源頭、最樸素的意義上）。在我看來，這種隨時觀看自身反應的方式，正是“認識你自己”。事情本身是一件事，對事情的反思是另外一件事，這種隨時隨地的反思，對你來說，是有意而為吧？

韓東：微博言論和情緒有關，有即興成分。對我來說這個意義更大點。在某一點上若能做到中立，脫離具體情境就更好了。我們讀到一些有感覺的東西，其實都是誤讀，但誤讀是一種很高級的讀法，對被讀文字是有要求的。我的哭泣會引發(fā)別人的哭泣，我的思考也會引起別人的思考。我希望的應該是后者。

黃德海：微博中的另外有一些，我覺得大概跟你對佛教的思考有關，比如“放棄自我，也包括放棄我的時鐘”；“我們都是配角，要合上無形者偉大的節(jié)拍。隨時待命即可”；“執(zhí)著的確會引發(fā)危機。人執(zhí)著于好事兒，也執(zhí)著于惡劣心緒，尤其后者。應離開，應切斷，應休克，于萬籟俱寂時回來”。有放棄我執(zhí)的感覺。我覺得這些話，不但是對某種思想的回應，也是對一些時代癥狀的對癥之藥，考慮到你在《歡樂而隱秘》（《愛與生》）中涉及的佛教，以及你在隨筆中介紹《雪洞》等作品，似乎你很關注佛教（尤其是藏傳佛教），對這些的思考如何滲透到小說中呢？

韓東：某種意義上說，佛教、基督教都是一種思考。我們沒有必要對思考進行思考，這容易陷入“智障”。智障，邏輯障也，與所知障不同，所知障是搜羅知見偏離目標。對生存、存在本身進行思考就夠了，至少不應偏離這個目標。在這方面我是一個功利主義者。猶如置身一個火宅火燒眉毛了，你還在優(yōu)雅地讀書，這就不對了。生活是一個難題，解開這個難題可以一切為其所用。無論佛教還是基督教的真理都是為此而設的，并非為思考閱讀而設。

黃德海：佛教、基督教當然不為讀書思考而設，可如果我們沒有深入佛教、基督教的內在，怎么知道他們在存在的路上走了多遠？如果不知道走了多遠，我們如何確認我們的生存不只是對他們的淺層重復？這里似乎有個小小的悖論，即如果過于對思考進行思考，就陷入智障，而不對已經(jīng)存在的思考深入了解，卻很可能只是在淺層次處理生存，卻不得謂得。

韓東：大道如青天，絕對真理其實是一目了然的，問題在于你不敢直視，不敢承認，不敢融于其間。比如放棄自我，活著的時候殺死自己。比如弱肉強食是宇宙間通行的法則，因此你的獲救并不在這里。我說過我是另一種虛無主義者，不是找不到真理而虛無（上帝死了），而是，有絕對真理的存在，但你夠不著，不沾邊。是這種虛無。凡你能沾上的肯定不是絕對之物。對真理不了解，對我們自己還能不了解嗎？我們是如此藏污納垢的一群，真理如何顯現(xiàn)其間？必須承認我的分裂和矛盾，我的怯懦和不堪，以及我與真理之不配。真理說到底是一個實踐問題。真理不是安慰劑，是毒藥，用于殺死舊我。談何容易？

黃德海：我讀你的詩歌和小說，感受最深的就是這個虛無和絕對之間的裂痕，以及你在這裂痕之間的努力。這努力讓人敬佩，也留下屬人的痕跡。我們當然知道自己的藏污納垢，但反過來想，如果不敢設想與絕對的溝通，是不是更怯懦？或者說，我們因為怯懦放棄了與真理的相配，卻以另外的理由為自己辯解？我覺得你有幾首詩，比如《在世的一天》《重新做人》，已經(jīng)在某個局部抵達了絕對。這不正好是人還不太怯懦的標志？

韓東：在真理面前，我當然是怯懦的，因為那不是一般的考驗。要承認我們的卑微和一無所是。存在和真理的空間關系或許并非我們的想像，一個在前一個落后，要奮起直追。往相反的方向而去，也許會有通道（我是說也許）。自我感動和幻想無濟于事，包括追索真理，有時是自我膨脹的另一副面孔。

黃德海：這里有個問題，即真理不是存在在那里，人只要去想辦法達至就行了，否則，也就不會有“是人弘道，非道弘人”的說法了。也就是說，如果把真理看成客觀的，就永遠不可能達至?？蓪Υ蟮拢切┨剿髀飞献叩煤苓h的人）來說，他們從不設定類似于客觀的真理，而是所謂真理一直跟人的認識有關（雖然是有局限的，千瘡百孔的）。他們到哪個層次說哪個層次的話，這樣，是不是就能消解你所說的奮起直追的狀況，并能夠避免不當?shù)淖孕排蛎浕蚪?jīng)常性的沮喪？

韓東：奧斯維辛之后我們無法想像上帝，因為眼前呈現(xiàn)的是一片虛無之海。這阻隔是切實的，靠遮掩是無法抹去的。當然，這只是對身臨其境的人而言。對我們而言，那只是故事，所以好辦。我們用故事的方式遮掩了多少現(xiàn)實？人類歷史血流成河尸骨如山，每一樁每一件都是具體發(fā)生的。需要遮掩的東西實在太多，否則我們就無法存活，就得肝膽俱裂。原則或者實際上我們都是需要布景的，生活于一定的頻道中，一定的溫度濕度。遠的不說，人為什么掠殺動物呢？不就是比它們強大有能耐嗎？所有的這些都讓我們難以了望真理。你知道它在另一面，一捅就破，但如何跨越這幾乎是無限的距離？

黃德海：所謂的真理，不是跟我們每個人的處境有關嗎？真理不是外在于人的吧？

韓東：充其量我們這里只有真理的暗示，或者碎片。完整的真理和部分真理不在一個維度上。我覺得確認完整的真理只有兩途，信仰或者真的凈空了自我。

黃德海：我記得你在談到薇依的時候說過，“她不僅觸及到真理，她就是真理本身”。那是不是說，在人類這個物種中，有這么一類存在，他們達至了“絕對”。在這里，你使用的是修辭還是就這么認為？如果是這么認為，即薇依達至了絕對，那怎么理解她的《門》？“必須徒勞地煎熬，等待，注視。/我們看著門；緊閉，不可撼動?！?/p>

韓東：不是真理外在于我們，是我們外在于真理。分裂是人的特殊問題。如果這世界上沒有人類，一切都是順理成章的，弱肉強食亦不過是道的體現(xiàn)。有了人就不一樣，自我無法消融于背景，亦無法脫離和取代背景而自立。薇依把自己做成了管道，但死于精神最緊張的時期。如果她活下來，并至中年便會有一種松弛。我相信有徒具人形的無我的圣人存在。

黃德海：自我無法消融于背景，亦無法脫離和取代背景而自立——這是不是人異于禽和獸的部分？人無法自然消融于背景，因此不得不意識到自己在背景之外，并想法重新進入背景，但結尾的融入不是開頭的融入。在這之間，不正是人卑微的尊貴（當然，這詞只對那些真正認真努力的人有效）？

韓東：人一半是天使，一半是惡魔（非野獸）。野獸是其中的平衡點，但人已脫離動物界，他的撕扯分裂來自兩極。融入自然已不可能。超自然是一個選項，另一個選項就是十八層地獄。

黃德海：說到天使和惡魔，不免想到愛和欲望。你有很多跟愛情有關的小說，比如《我和你》、《中國情人》，以及這本最新的《愛與生》，包括很多中短篇，比如經(jīng)常有人提起的《我的柏拉圖》，你還專門寫過一本隨筆《愛情力學》。愛和欲望在你的作品中占了如此大的分量，是有意而為嗎？

韓東：愛情是很普通的，每天，每時每刻都在眼皮底下發(fā)生。我信其有。如果不信其有，就是睜眼說瞎話。但我不相信愛情神話。愛情自然和性緊密相連，性提供原始能量，也在一定程度上規(guī)定了愛情的對象。沒有性的發(fā)動，就沒有愛情。這里所說的愛情當然不是神圣之愛，一般而言，它發(fā)生在兩個人之間，不僅在生理上，同時也在精神情感層面制造了淫亂（對不起，我沒有更好的詞來形容愛情中人的精神狀態(tài)）。生理也可能并不那么重要，但，人最大的性器官乃是大腦。“私人化”的愛情中必有精神層面的淫亂發(fā)生。根本而言，不是性，而是這種精神上的淫亂是我們在愛情中孜孜以求的?？磥砦冶仨毥忉屢幌隆耙鶃y”一詞，它在此可能就是指某種親密、某種貪婪、彼此吞食的愿望、某種突破界限以及共同毀滅，還有，某種與純潔截然相反的東西。親密到無限制的程度，可以放縱我們所有精神上的負荷、陰暗和破壞性。

黃德海：從你的微博和談話中，能看出你對思辨的著迷，或者隨俗，說對哲學著迷吧，出于天性還是自我選擇？

韓東：哲學不是哲學家的專利，誰都可以“哲學”，不是嗎？在小說中故意弄點兒哲學沒必要，故意剔除也沒有必要。你以你的全部存在（或者叫這一攤子）開始寫作，再好再不好的東西，你有了也就有了，沒有想裝有或者故意回避也不可能。文學比哲學高級，不敢茍同。這類比較除了給自己打氣沒有太大的意義。中國小說家的問題是不夠誠實，不夠專注，不是缺少哲學或宗教營養(yǎng)。

黃德海：你的精神營養(yǎng)來自何處？是包括哲學、宗教和小說在內的經(jīng)典嗎？

韓東：經(jīng)典當然有意義。但作為一個寫作者，個人的經(jīng)典才是最為重要的。你得通過閱讀去發(fā)現(xiàn)。如果你的書單和別人的書單完全一樣，那還有什么可談的？你得在歷史和現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)同仁，用你的作品定義前人的作品，使之成為經(jīng)典。經(jīng)典不是前提性的，它更可能是一個結果，經(jīng)由你。我們對前人的遺產負有莫大的責任，不僅是吸納照單全收，更關鍵的是讓他們的寫作活在你今天的作品之中。同樣，你將被后人定義。這個后人并不是抽象的未來的讀者，僅僅是一些或者一個未來天才的寫作者。如果你的書給了他營養(yǎng)和啟發(fā)，寫成了他自己的書，你就成了。

黃德海：你對很多問題的思辨性的認識，如何分配到小說中的人物身上？或者這么說，這些認識如何在小說這眾多人物的藝術里體現(xiàn)出來？

韓東：平時所思所想，很少能直接進入寫作。但肯定是進去了，不那么直接、完整，或者說非自覺。比如說，我對所塑造的人物喜好可能就和我的認識有關，特別是人物對環(huán)境的反應或面對困境的態(tài)度，有些我是喜歡的，有些不然。《知青變形記》里羅曉飛我就比較喜歡，因為他被動。

黃德海：說到羅曉飛，說到被動，很容易產生一個疑問——你本人是被動的嗎？從文字看，你有時是非常激烈的，這跟你喜歡被動是不是有點矛盾？那個我認為寫了最好的《知青變形記》評論的老于堅，你們不是曾經(jīng)爭執(zhí)不休？那個自大學時就非常熟識的老友楊爭光，你們不是曾經(jīng)激烈到絕交的程度？很多年過去了，你對這些過往的激烈（不管是因誰而起）是否有新的想法？

韓東：我的確喜歡被動的人，和平的人，但我并不是。正因為我不是，所以心向往之。我是很激烈的，特別是年輕的時候，在待人接物這類事情上牙尖嘴利，甚至刻薄寡恩。我傷了不少人，尤其是好朋友。比如于堅，說了他很多難聽的話，甚至進行道德批判。而實際上，只是觀念的分歧，引發(fā)了我的惡語相向以及惡意。如今想來，自然很后悔。越是對我看重的人、親近的人越是如此。這些方面我的確是有毛病的。好在大多數(shù)好朋友都原諒了我。當年我寫信向于堅道歉，他回了幾個字，“怎么辦呢，誰讓我比你大幾歲？”典型的于堅風格，我很感動。和爭光倒沒有觀念上的分歧，僅僅由于一些私人原因，我們相隔有十多年。在山東大學的時候，我倆的感情最好，彼此絕對欣賞，引為知己。十年來我總是做夢，和爭光言歸于好，后來也是我寫了一封信給他，才又聯(lián)系上了。關于和爭光的分手，我寫過一些文字，說過一些話，大約也是在情緒之中吧，可能有必要澄清一下。我倆的分別肯定不是因為那次“清除精神污染事件”，因為在那之后仍有來往，相處很是愉快、親密。我倆都是那次事件的受害者，分別擔當了全部責任。因為“清除精神污染事件”在前，我們分別在后，所以大家可能會有某種前因后果的誤讀，我也有可能誤讀我的記憶（畢竟是近三十五前的事了）。但真實原因，肯定和那次事件無關，和政治壓力無關，是由于相處中的一些故事，或者事故。

黃德海：原來是事故導致了過量的主動。你說的被動，似乎不同于消極，因為羅曉飛更像是被動而積極地生活。那被動是什么意義上的呢？在你看來，這種意義上的被動，又給作品帶來了什么特殊的質地？

韓東：我本人不是一個被動的人，但我喜歡消極被動和平的人，常自愧不如。小說中的人物及態(tài)度透露了我的喜好，幾乎是一種理想的境界，想起來首先應該是認識層面上的。薇依說過，被動和消極是善的特征（大意），我深以為然。

黃德海：被動和消極的人，最后給予了小說生機，比如《知青變形記》里的羅曉飛，比如《愛與生》里的秦冬冬。這個生機，是你的有意設置，還是被動的必然結果？而且，只有被動，才有可能出現(xiàn)你所說的“寫飄起來”的情況吧？一旦主動而積極，結果必然是下沉的吧？

韓東：寫作始終有兩個層面，道的層面和表達的層面。道的層面關乎干嘛寫如何寫以及是怎樣看待寫這回事的，等等。這個層面離人生問題較近。表達的層面和具體的文學目標較近。從根本上說，我不太關心具體的文學目標，至少在學藝期間、在開始之初是有所忽略的，認為那是件自然而然的事?，F(xiàn)在有些不同。實際上兩個層面是合一的，至少在理想的作品里。我想道的層面比較多，可能這反倒變成了一種限制——對作品的成立來說。對我而言，寫作就是一種生活方式，在這種方式里修行解決生而為人的才是最要緊的。這里顯然有一種偏激，反倒形成了對寫作價值的偏離。我意識到這一點，但一時并不能說得很清楚。

黃德海：你非常重視技術，否則也不會有你提到的“詩到漢語為止”，以及小說的“寫飄起來”，還有你微博中對寫作技術的強調。我一直覺得，你在這里有個小小的掙扎，一面是如薇依那樣的純粹向道，一面卻在表達層面偏離純粹。是不是有種可能，即表達的形式本身已經(jīng)成了局限？也就是說，使用詩歌或者小說本身，就已經(jīng)是限制？

韓東：你是在暗示我拍電影嗎？有人說這是換筆，或者換活法，對我來說恐怕是換身體，脫胎換骨，真的。還沒有開拍，進展到現(xiàn)在的程度，我覺得原先的五臟六腑都要重組，不是說有多難，而是，原先的內分泌、激素水平、生物鐘之類的已經(jīng)不適應。要用另一副不同的（不見得是更好的）身板兒去做這件事。至于精神方面，也是一次真正的修理。四處求人磕頭，說好話賠笑臉，讓自我受辱，自甘卑賤，這在我是沒有過的經(jīng)歷。把驕傲的自我打回原形，提醒我之一無所是這個真理，對在精神領域一貫養(yǎng)尊處優(yōu)的我是很必要的。當然很難。

黃德海：精神重組過之后，對小說是件更好的事吧？我前面想問的是，小說這個體裁給定的很多框框，是否會限制你思路的展開？因為我覺得你在微博微信上的很多見識，很難進入小說（詩歌里倒是有一些）。所以我感興趣的是，小說這個體裁本身是不是會限制一個人精神的伸展？

韓東：小說從原則上說是無限的，可容納的因素更豐富。小說可以和思想一樣龐雜，可以理解成某種具有情節(jié)連貫性的散文。它對我的限制屬于業(yè)已形成的個人風格或者寫作習慣。不是小說限制了我，而是我限制了小說。當然，寫到今天，這種限制肯定是存在的，有點對不起小說這種形式的空間應許。當然，這不是說我贊成沒有章法的亂寫。另一點，我的見解能否進入小說并不重要，因為所謂的見解是某種思考的概括形式，就像標簽。而小說是一個有著身體感覺的生命體。見解和小說直接鑲嵌，有時候的確很沖突。我們既要看到小說方式原則上的無限、包容與自由，也得承認它的靈性與自立。小說的寬闊不是容器的寬闊，有一個生長和存活的維度。

黃德海：小說是一個生長存活的維度，在某種意義上就是說，專注于小說寫作的人，會在某個特殊的向度上為這個維度添加特殊的東西。我覺得你一直堅持的對恒常命運的書寫，就是一個特殊的向度。最近的兩部小說，《中國情人》和《愛與生》，我覺得你有意在敘事中留置了一些空白和盲點，甚至有意的破綻，這在一些人看來是小說的問題，我卻覺得作為一種自覺的實驗，更接近于你說的我們每天不得不面對的生活。是不是盲點、斷點、破綻的出現(xiàn)，更好地體現(xiàn)了你對小說的思考？與此同時，這兩本小說也更是將真寫假，“寫飄起來”了。將真寫假和寫飄起來，是你寫楊明的雕塑時提出的，一直沒有很詳細地講過，能進一步談談嗎？

韓東：小說，尤其是長篇，是講大勢的，講整體，講渾然一體。在某種大趨勢下，小的差錯或者不協(xié)調反加強了它的生動。不能說是故意的，但它肯定不是毛病，這得看你的場有多大，能否席卷為真實動感的一部分。我很注意細節(jié)，但在我那是一個質地問題，就像拋光打磨是工藝的一部分。這里面不包括邏輯、貫徹某種理性或者形式的一致性之類的問題。我們通常所說的破綻大概是這個層面的。小說中命定要包含矛盾，尤其是形式層面的矛盾，在此眼里揉不得沙子是種可怕的潔癖。好的小說的確需要審慎以及深思，但不是在形式邏輯或者理性原則的統(tǒng)一性方面。初學者常常混淆一些東西，在該放手的地方不放手，該步步為營的地方掉以輕心，以至胡寫亂寫。至于將真的寫假，或者將假的寫真，那只是一個方便的說法。其意指還是真實生活與所寫之間的一種辯證關系、張力關系和藝術關系。把真的寫假或者把假的寫真，人類的文學藝術尤其是小說（現(xiàn)在還有電影）自古以來一直都在玩這種堪稱神秘的游戲。

黃德海：把真的寫假或把假的寫真，這神秘的游戲其實是人一點可憐的榮耀。一者，人其實無法完全抵達真或假；一者，人卻用文學藝術嘗試這種絕對。是不是可以說，正是在這個意義上，你所說的小的差錯或不協(xié)調才證實了人的努力而不是偷懶？是不是可以說，正是在小說這個活體的大勢里，雖然有很多小差錯，但這里卻蘊含著小說更進一步的可能，也是自我一種修行的更進一步？一個完全封閉完美的小說空間，是不是可能意味著某些重大可能性的消失？

韓東：人不可能達到完美，但趨向完美的努力會另有成果。我不認為精益求精是對文學品質的傷害。實際上，你用了多少心思和力氣從作品里是能看出來的。作者把能量灌注進作品，理應是不惜力的。作家和作品之間肯定存在某種生命力或者能量的轉換?？此戚p松的東西也許不輕松，看似巨大牢靠的東西也許偷工減料。說句絕對的話，在小說寫作中沒有差錯（更沒有正確），有的只是輕浮造成的失范。

黃德海：這個能量交換非常有意思，其過程是怎樣的呢？

韓東：寫作是一種愛，削弱自己以成全對方。能量、生命力的確是在轉移，但那是心甘情愿的。這個作品完成以后能給你帶來某種現(xiàn)實的好處，誰的寫作要是沖著這個去，那就是白寫了。愛不僅關系到時間、精力的計算，更關系心力的投放、專注的程度。一個真正的作家和他的寫作之間有一種超越世俗計較的強大聯(lián)系。野心自然有，欲望也無礙，但如果沒有一種愛或者類比于愛的聯(lián)結的強度，寫作便失去了意義?；蛘撸皇俏疫@里所說的寫作。在我所說的這種寫作中，生命能量怎能不消耗被抽吸？又怎能不格外欣喜？并且，這并非體現(xiàn)在寫作哪一部具體的作品上。即使你沒在寫一本書，你的心思思慮也都在這件事（寫作）上。經(jīng)年累月。自然的耗散使生命衰老，而寫作的耗散卻讓你看起來年輕?？梢姡牡牟⒉皇峭粯訓|西。就像愛使人年輕，但這年輕的存在已不再屬于自己。情欲相反。這些事情里的確是存在著某種神秘的流向和轉折的。

黃德海：你描述的這個過程讓人心動，但有些表達仍然讓我有些疑惑。在你所說的這種寫作中，生命能量會被消耗被抽吸，也就是說，寫作者的生命精華都用到文字上去了。一者如你所說，可以在消耗的過程中人變得年輕（并非外形的），還有一種情況，就是寫作的消耗會把人的生命本身弄糟。是不是第二種情況更為普遍？你怎么認識這第二種情況？“即使你沒在寫一本書，你的心思思慮也都在這件事（寫作）上”，真是美好。這是不是說，正是這過程讓寫作者借此提高了生命本身的純度，最終生命本身成了一首精彩的、生機勃勃的詩？

韓東：寫作使寫作者更為健康，還是使他的心身狀況更為糟糕，這是一個難以說清的問題。概而言之，我比較贊成寫作鎮(zhèn)定了作家的生活，與之相比，他所付出的世俗生活的代價真算不了什么。寫作具有治療作用，這不言而喻?；蛟S可以設想，那些異于常人的敏感的寫作者，如果沒有寫作可能會完全瘋掉。自我的價值感對人的生存而言比社會認可更重要，雖然它是隱蔽的。寫作可能是一種最低限度的維系，以免遭遇滅頂?shù)拿\，如此，才能理解愛的緊迫感。愛并非可有可無，它關系生存，但并非說，有了愛的動作一切便迎刃而解、皆大歡喜了。愛是這樣一件事，即使被毀也值得，也從容。我覺得，寫作并不能提高生命的質量，特別是我們通常理解的體面精彩，它只是物有所值，給了你一點點活著的意義，也可能是理由。

黃德海：對那些異于常人的敏感寫作者，寫作本身就是治療，這個治療，包含對內和對外兩部分吧。對內，是身體和心理的，把人心最細微幽深的皺褶顯發(fā)出來，甚至撫平；對外，則牽扯到對世界和他人的認識，以及如何跟世界和他人的相處。這個內外，是牽連在一起的吧？這樣看，內外豈不是一致的？當然，我說的內外的一致，并不是說世俗確認的精彩，而是精神生活本身的內外兩方面。

韓東：不能指望外，圓通是不可想像的。除了宗教擔保能將內外統(tǒng)一，寫作和其他藝術活動都不能。內圣外王不是作家所能為之事。他（寫作者）所能做到的極限就是不傷害他人，離群索居，不傷害自己或許是不可能的。除非他不誠實，或者失去必要的敏感。寫作者的撕裂是多重的，與現(xiàn)實之間、在自我內部。沒有人能治好此類原發(fā)性疾患，不過是，通過寫作他覺得也許值得。這就是創(chuàng)造出一個源于己又異于己的對象物的意義。

黃德海：提到誠實，我一直有個疑問，誠實是一種先期的許諾還是一種創(chuàng)造呢？如果是先期的許諾，豈不是每個人宣稱或自以為誠實就可以了？如果誠實是創(chuàng)造，是不是就跟寫作本身是同構的？

韓東：誠實和自知有關，不僅是看清自我的陰暗面，更是理解我的復雜性、曖昧、沖突和多重。它不應該是許諾，但可以是一個目標。說不容易也不容易，說容易也不難辦到，只要你足夠誠實（呵呵，同義反復，我故意的）。誠實在我這不是某種道德自詡，不是褒義，最多是中性的，和赤裸類似。赤裸是外在的誠實，誠實是內里的赤裸。再有一點，誠實是需要某種天分或者智力的，別說看清楚自己，看清楚一件事也需要聰明和專心。關于寫作這件事亦需要誠實，你的目的何在？你能干些什么？你正在干什么？所有的這些都得誠實以對，并且了解自我動機的復雜、多重，不可自欺。

黃德海：對自我的誠實度，決定了一個作家的基本水準，因為對自我動機的復雜和多重認識越深入，表現(xiàn)在作品中就越清晰準確。我覺得你的詩有個顯著的特征，就是對個人感覺的專注（誠實），這幾年，在個人感覺里加進了非常豐富的思想和信仰因素（不是信仰，而是對信仰的思考），詩的空間擴大了，有些我覺得是你對自我和世界的洞察。這些思想和信仰因素的加入，是自覺的吧？是不是跟你自己的精神生活有關？

韓東：詩大概最不能騙人，尤其是一首真正的杰作。寫詩幾乎是我的私人生活，是私人生活的一種可能的方式。到我這份上，我已放棄了以詩歌進入文學史的努力，也放棄了國際視野的政治正確。所以我不寫大詩，不搞理論或體系建設，也不惑眾，甚至不想發(fā)表，只想把寫詩這事作為一種純私人的活動。當然我想讓我的作品流傳，留下來，但應該是以詩本身的優(yōu)異，不想借助任何其他因素。一個是我，寫了這首詩，一個是讀者（具體的），在偶然的機會下，讀到這首詩。他感覺到了，嘆為觀止，就像我當初寫這首詩時敏銳覺察到的一樣。事情就這么簡單。壞詩人才懷才不遇，好詩人力圖為世界所知，但因此變成了另一種東西，另一種寫作。為什么好詩人不可以隱藏起來呢？那才是真正有價值的，真正的自我保護。這樣的人至今我看到的不多，也就小安、吉木狼格幾個。也有和小安一樣有天分并忠實于自己的人，但他們一般不再寫了。

黃德海：這是不是說，誠實的寫作其實只是個人的事，在內心就已經(jīng)完成？把這個內心完成用文字再表達一遍，有時候只是一個愿望，期望有耳能聽的人復原這完成的過程？那是否還有另外一種情況，即這個完成只是在寫作完成之后才真的完成？未經(jīng)寫作檢驗，如何信內心的完成為真呢？

韓東：內心完成不了任何作品，寫也不是表達內心。作為一個寫作者，在寫的過程中完成一切，也將構連起他的整個存在，以及賦予了寫出來的這個作品以獨特的命運。但內心可以判斷一件作品的價值，即使不那么可靠，也比文學史或專業(yè)權威可靠得多。我們當然可以不信任內心，但除此之外又能信任什么？另一個人的內心也是內心，就是內心，內心內到一定程度是無名的。并不是我韓東的內心，或者你黃德海的內心。而具體到一個人的內心可能是未經(jīng)開發(fā)的，或者，沒有在體悟詩歌這件事上得以開發(fā)。當然，深層的認可察覺又能怎樣？還有更深更廣大的區(qū)域（于此相對應的外在就是無邊的宇宙），很可能是一片虛無。虛無的確是有的，但不在判斷作品文學價值的層次，而在整個寫作這件事，整個藝術活動這件事，說到底是毫無價值的。至少沒有絕對價值。

黃德海：我們還是來到了虛無這里，你表達過很多次虛無的意思，我大體也能體會到。在我看來，你的很多詩，恰恰抵達了某種絕對，比如《鐵匠》，比如《在世的一天》，比如《重新做人》，或者更近些的《我的眼睛》。這種絕對，是以親證的方式離開了虛無。這里面有個有意味的悖反，強調虛無的你來到了某些絕對之地，你如何看待這個小小的悖反？

韓東：虛無不是一個認識論的問題，并非一種認識。這是其一。其二，它并非空蕩蕩輕飄飄，而是堅硬之物，沉重之物，難以下咽。虛無是絕望，難以言喻的痛苦、揮之不去的殘暴和罪行，在這些可怕的事實面前的崩潰。當然，我們可以稀釋它到某種可以接受的程度，哲學的程度或者詩歌的程度。實際上，我們談論絕對也是這樣，觀念上的，哲學或者詩歌的。但這些最多也只是絕對的預感、征兆、折射。無論是真實的虛無或是真實的絕對，其強度都是毀滅性的，令人肝膽俱裂或者靈魂出竅的。一個人的生命達不到那樣的強度就無法真正知道，剩下的就只有文字游戲。

黃德海：也就是說，在詩歌和哲學中討論的虛無和絕對，都是虛擬的，經(jīng)過處理的，或者不如就說是戲論吧？那么，高僧大德處于哪種程度？或者，《雪洞》里那樣的人，處于何種程度？有沒有可以讓自己心性暫時休息的可能？

韓東：我相信人的可能性，一端是殘殺，一端是至福，而我們處于中間地帶。我寫過一首詩，說了這個意思。其實這兩端在我們的心里都是有映像的。這兩段都是非人，人只是徒具人形而已。不好揣測，只能略微感應。但可以肯定，圣人（如果有）的悠然自得是經(jīng)過重生般可怕巨痛的，不是淡泊、知足之類聊以自慰。

黃德海：人就是這樣，是動物和超人之間的繩索，也處于殘殺和至福之間。那么寫作的意義，是為了把這根繩索往超人（不是現(xiàn)在意義上心智混亂的超人）至福一邊拉一點？即使這拉過的一點是那么有限？

韓東：人不是處于動物和天使之間，是惡魔和天使之間，所謂一半一半。動物多純一呀，即使用人的道德衡量它們也是赤子。至于寫作，我覺得還是不要看得那么高。我的意思是不要從高標準高端談論。需要談的也許是最低標準，是底線。這方面大家談得很少，似乎不是問題。其實不是這樣的。寫作的最低標準其實和干其他活一樣，至少有其對應。比如專注，比如說盡力，比如說誠實，等等。不混，拒絕誘惑。當代文學問題很多，最可怕最普通的也是發(fā)生在低端，和各行業(yè)一樣，腐敗當?shù)馈Ｕ娴妮啿坏奖容^高級的問題。聽見文學圈里的“腐敗分子”大言不慚地談玄論道你不覺得恍惚嗎？可能是的確太普遍了，大家變得沒有感覺了。大概底線被徹底抹掉后，我們也只剩下掩人耳目的高端問題了。

黃德海：對你來說，詩歌的底線是什么？小說的呢？或者也可以這樣說，這門手藝有標準嗎？是什么？

韓東：標準當然有，但它絕不是某種概念表述，這是其一。其二，這個標準只能針對一類寫法、一類東西（通常是你正在寫的這類東西），絕沒有放之四海而皆準的統(tǒng)一標準。一種評判，看似來自于個人，卻需要某種意義“場”的存在。任何藝術家、作家都是在大小不等的意義場中求生活的。或許可以換一個詞，系統(tǒng)。系統(tǒng)不同，再天才的東西都得不到解釋。用一種系統(tǒng)去解釋另一系統(tǒng)中作品的價值意義，只能是貶損的。這就像中醫(yī)和西醫(yī)的不同，價值解釋風馬牛不相及。意義場或系統(tǒng)的不可通約甚至大于不同的語言。佛經(jīng)可以經(jīng)過翻譯，但佛教智慧在儒家系統(tǒng)的評判中永遠不可能獲得高分。因此，價值意義的比較在某個地方是應該止步的?？梢员容^，不同而已，作高下優(yōu)劣的判斷要慎之又慎。如果我們勉強那么做，一定要知道是出于自我辯護的需要，而非誠實。你在為自我的確立玩弄小聰明。

黃德海：那么拍電影呢，你的底線期許是什么？或者，你對自己做的這件事，最專注的部分是什么？

韓東：拍電影對我來說還是做作品。電影有其專業(yè)性，但可以通過合作達到所需的專業(yè)水準。這和寫作有很大不同。誠實的寫作是排斥合作的，不僅一個人說了算，寫作過程也得親力親為。電影，即使是文學創(chuàng)意部分，也是需要合作的。導演的確是電影的作者，卻是以指揮的方式進行創(chuàng)作的。他更像一個責任人，無論成敗好壞都要為此負責，拿你是問。失誤有時候就在選擇上（選擇用人、選擇某種技術手段等等），若成功自然也有意外之喜。這種責任人的方式的確奇妙，我猜想，它應該是創(chuàng)造的另一種類型。上帝直接創(chuàng)造天與地，但或許將具體的研發(fā)委托給了其他的神祇，自己只是勾畫藍圖。還有一個比方就是自然生育，需要兩性結合，最后這個孩子既是你的也不完全是你的，他媽媽也有份。結合定然是創(chuàng)造的一種方式，在拍電影這件事上可能體現(xiàn)得比較充分。孤獨的寫作中也需要結合，但不一定是和他人的結合。倒有可能是自我的分裂完成了必要的聚合之舉。至于底線，真的就是做作品，按對電影或者對詩歌、小說作為一件事的理解，盡量去做并做好。