鄭榮健

〔摘 要〕關(guān)于新編現(xiàn)代花鼓戲《我叫馬翠花》的現(xiàn)實關(guān)涉、人物形象、主題呈現(xiàn)的評論。

〔關(guān)鍵詞〕湖南花鼓戲 現(xiàn)實 人物 評論

幾乎低到塵埃里的馬翠花，其實是一條堂堂漢子。他曾是部隊里的養(yǎng)豬能手，退伍后卻為追求牛飄飄而放棄安定、來到城市，在社會的最底層與種種不堪相遇——爬樹幫劉青衣抱下貓，結(jié)果被反咬劃傷了貓而不得不賠錢，還被誣偷看黃花放洗澡而得了耍流氓的名聲；更夸張的是，他好心照顧流浪孩子馬蛋，卻被居委會認定是拋棄親生兒，被逼成了爹。一個個近乎荒誕的、熱鬧詼諧的喜劇場面，就像現(xiàn)實浮世繪，讓人笑淚叢生。

濃郁的鄉(xiāng)土氣息，詼諧幽默的喜劇風(fēng)格，這是花鼓戲《我叫馬翠花》給我的深刻印象。喜劇素來難寫、難演，然而當(dāng)我們回首湖南省花鼓戲劇院的創(chuàng)作歷程——從老一輩的《打銅鑼》《補鍋》到新世紀(jì)以來的《老表軼事》《走進陽光》，“喜劇”便成為一個鮮明的烙印與“湖南省花”緊緊聯(lián)系在了一起?；ü膽虻某淌讲欢啵灰草^為靈活，舞臺樣貌生動鮮活，是一個很接地氣的劇種。花鼓戲《我叫馬翠花》的出現(xiàn)，并不讓人意外?？梢钥闯?，“湖南省花”在發(fā)揮劇種特色之上，不僅形成了自己的喜劇傳統(tǒng)，更從“農(nóng)耕傳統(tǒng)”向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開出了一條與現(xiàn)代生活相融合的路子?！独媳磔W事》《走進陽光》如此，《我叫馬翠花》也是如此。有意思的是，編劇同樣都是彭鐵森。

一

彭鐵森與“湖南省花”合作的“進城三部曲”——《老表軼事》（與趙鳳楷合作）《走進陽光》和《我叫馬翠花》中，后兩部是直指當(dāng)下的?！蹲哌M陽光》講農(nóng)民工的自尊、自卑及因謊話、掩飾聯(lián)類出的一連串喜劇故事，從而深刻地剖析了農(nóng)民“精神進城”的心路歷程；《我叫馬翠花》對人物內(nèi)心及其精神世界的刻畫少一些，卻借助人物的視角和現(xiàn)實遭際，浮世繪般勾勒出喜劇的另一端，諷刺。如果說《走進陽光》帶有農(nóng)民自剖的意味，《我叫馬翠花》固然戲中塑造了馬翠花的草根英雄形象，卻更針砭了城市的褊狹。

故事發(fā)展大致可分為三個階段：第一階段是馬翠花幫忙上樹抱貓反被誣陷傷貓、耍流氓，從而丟了為期一個小時的保安工作。故事不是“徐徐展開”，而是“呼啦啦”就把場面拉開了，楊家貴、劉青衣、黃花放、四叔叔、五伯伯等帶有世相色彩的人物紛紛上場。第二階段主要圍繞流浪孩子馬蛋展開，眾人先入為主地對馬翠花進行了道德審判——某人不僅傷貓、耍流氓，更可惡的是居然拋棄自己的親生孩子，于是逼迫馬翠花認親，致使馬翠花百口莫辯、苦不堪言。第三階段是泥石流來了，馬翠花奮勇救孩子，被眾人誤以為已犧牲，一時眾人良心發(fā)現(xiàn)、真相泛起，底層的卑微、世相的吊詭猶如滾滾而來的泥石流，瞬間把此前懸置的偏見沖得七零八落、一片狼藉，因此也顯得意味深長。最后的結(jié)局，是溫暖的。馬翠花終于和牛飄飄走到了一起，馬蛋也有了一個家。從整部戲看，馬翠花對牛飄飄的追求這條情感線貫穿始終，或許正是因為愛，馬翠花才能夠忍受種種欺侮、誣陷、奚落、糟踐，他才能在收垃圾、當(dāng)保安的生活坎坷中堅持、堅守，并在最后迸發(fā)出人性的崇高。但這個戲不是單一的情感戲，它似乎只是由此獲得一部分邏輯支撐。馬翠花，這個低到塵埃里的堂堂漢子，他有十分強大的內(nèi)心。這特質(zhì)是被夸張的，夸張得無怨無悔、陽光明媚，像小草任人踐踏，卻永遠那么樂觀地霑風(fēng)沐雨、笑對陽光。嚴(yán)格來講，這只能是藝術(shù)三棱鏡里的人物。我們知道，夸張、誤會是喜劇的常用手法。而在《我叫馬翠花》中，這個人物成立的前提，就是喜劇風(fēng)格的規(guī)定性。然而，它的喜劇指向在哪里呢？它不僅僅是塑造一個高大上的正面人物形象，也不僅僅要傳遞一個強大的、樂觀的內(nèi)心，實際上它更像是立起了一面哈哈鏡，讓人看到農(nóng)民融入城市的外部環(huán)境。至此，“進城三部曲”也實現(xiàn)了一個更為立體的表達——從《老表軼事》中割封建思想尾巴到《走進陽光》的自剖自審，再到《我叫馬翠花》對城市的吁告，不同側(cè)面地反映了農(nóng)民進城、融入城市在不同階段的種種難題。其探索與挖掘，是深刻的。

二

2014年，“湖南省花”就推出了新創(chuàng)劇目《我叫馬翠花》，至今已有近兩年時間，期間經(jīng)過打磨，聽說跟2015年在第十四屆中國戲劇節(jié)上的呈現(xiàn)已有不少變化。遺憾我未能看到原初版本，不過因讀劇本在先，也是早有系念：一方面，“湖南省花”慣于從小人物中抓戲，自然帶著劇種的自覺，也充滿了湖南人獨特的、有燎辣風(fēng)味的幽默，在花鼓現(xiàn)代戲的探索中可謂獨樹一幟；另一方面，《我叫馬翠花》這部戲人物不少、情節(jié)也比較繁雜，無疑為豐富花鼓戲的表現(xiàn)力提供了一個很典型的實驗載體?；ü膽虻某皇潜容^野的，很生活，很有撩勁兒。在過去，無論是“二小戲”（一旦一丑）還是“三小戲”（小旦、小丑、小生）階段，舞臺諸角踩步子、搖身子那么一轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，常讓人心癢恨不得上臺踢演員幾腳，感慨草根民間表情達意的手段豐富。像花鼓戲經(jīng)典《劉海戲金蟾》里劉海和胡秀英那段“我這里將海哥好有一比呀”，實則無甚敘事內(nèi)容，卻翻覆顛連，唱做俱是充滿泥土氣息的撩姿媚態(tài)，讓人愛恨莫由之甚。花鼓戲《我叫馬翠花》講述的故事更為開闊，而且有了現(xiàn)代語境——人的行為邏輯不再限于傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的倫理與人情，因此除了選用唱腔彰顯劇種特色外，幽默的、個性化的語言和化之于舞臺調(diào)度的身段運用，成為全劇十分重要的看點。而喜劇的規(guī)定性，也為之提供了較大空間。花鼓戲《我叫馬翠花》的唱腔是很豐富的?！按蜩屨{(diào)”和“川調(diào)”由各人物唱來，特別是附帶方言口音的語氣詞，鄉(xiāng)土氣息濃郁。開頭的《紅薯歌》是歌舞化的，中間牛飄飄的母親洪花開唱那一段山歌調(diào)“我這塊地絕對是一塊好地，種瓜得瓜種豆得豆從來就稱心如意，只怪你爹爹這家伙死不爭氣，耕耘幾十年還是鑼齊鼓不齊”，不僅語言風(fēng)趣幽默，演員對于角色與唱腔的融匯浸入，也控制得十分得體。張小虎飾演的馬翠花，從開始偏于正調(diào)的調(diào)式到轉(zhuǎn)換為更自由、表達體量更大的調(diào)式，演唱始終明亮；而劇中融入一些曲藝的音樂內(nèi)容，亦可看作是一個量體裁衣、豐富表現(xiàn)力的嘗試。此次“湘戲晉京”展演中的另外一部戲——花鼓戲《孟姜女傳奇》中，飾演孟姜女的彭玲唱起漁鼓，也是例子。

這部戲也讓我們看到了戲曲現(xiàn)代戲中語言的獨特魅力。牛飄飄給馬翠花算了一筆賬：“一年兩千六是吧，十年兩萬六，一百年二十六萬，一千年二百六十萬。按三十年一代計算，一千除以三十，等于三十三點三三三，也就是講，你馬翠花要在城里買房子，估計要到一千年以后噠，由你的第三十三代傳人來完成。”牛飄飄奚落楊家貴：“那就牢都不要坐噠，直接槍斃算了。”一個麻辣爽利、風(fēng)風(fēng)火火的湘妹子形象奪然而出。像“馬翠花上樹一為抓貓，二為偷看她洗澡。您說說看，這馬翠花在樹上，是只有一為還是真的有二為？”楊家貴說話那種莊中帶諧的姿態(tài)、口吻，既神形畢現(xiàn)，則充滿了草根的油滑與賴皮。這樣的例子，在劇中可以說比比皆是。

還有一點很值得注意，那就是尚帶著泥土味道、煙熏火燎的方言運用，部分柔化了“大白話”造成的韻律缺失，使得“現(xiàn)代戲”不過于“窗明幾亮”而有更濃郁的生活氣息。比如，“求您莫打哀子好啵”等里邊的方言表達和語氣詞，背后傳遞出一種民間的活法，仿佛凡事必先放低一種姿態(tài)，實則充滿了瞻高望遠的從容。這種個性化的、幽默的語言風(fēng)格和邏輯智慧，帶著鮮明的湖南烙印，對戲曲現(xiàn)代戲的語言不無啟發(fā)。戲曲的魅力不外乎唱腔、程式、科白?！段医旭R翠花》因是現(xiàn)代的題材，加之是花鼓戲，其“科白”實際上已是方言大白話。這部戲沒有讓人感覺是話劇加唱，很重要的原因，恐怕跟它的方言運用有關(guān)。

三

湖南省花”有很好的演員陣容，像飾演牛飄飄的葉紅、飾演洪花開的謝曉君、飾演蘭花香的黃涓涓，在劇中都有很好的表現(xiàn)。當(dāng)《紅薯歌》唱起，后面我一直期待有屬于牛飄飄的一大段唱，可惜并沒有，或者說還不夠。實際上，在觀看的過程中，我的期待是凌亂的。我看到了主創(chuàng)人員在喜劇定位上的舞臺努力——像群眾演員的類型化、調(diào)度基本用了“程式化”的夸張手法等，這在“喜劇”范疇里顯然是有效的。然而，它仍然給我一種方向不夠明確、主線不夠突出的感覺，以致看完戲有如前所述的“三段”印象。這部戲的主線，到底是要塑造馬翠花的草根英雄形象呢？還是要表現(xiàn)馬翠花、牛飄飄的愛情故事呢？能夠理解，舞臺呈現(xiàn)有它的起承轉(zhuǎn)合，但我以為，戲曲的美學(xué)精神往往在于它的簡潔、明確和寫意。從目前《我叫馬翠花》的呈現(xiàn)看，似乎有點用力太均衡了。當(dāng)看到馬翠花被誣陷而糾結(jié)于“洗白”之時，馬蛋冒出來了。居委會群眾像“偵察小分隊”似的集體行動來審問他、逼他認親，隨后又是他和牛飄飄、楊家貴、洪花開的一大段戲。本以為到此事情解決得差不多了，泥石流來了，馬翠花成了英雄。從“流氓”、“無良父親”、“準(zhǔn)女婿”到“救人英雄”，馬翠花遭遇了多個身份的轉(zhuǎn)變，難免造成觀眾的視角凌亂。一般情況下，身份轉(zhuǎn)變?nèi)粼谕粋€敘事主線之上，而且主線很突出，倒能因其遞進的、前后關(guān)聯(lián)的邏輯而形成嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)，但若主線不明確，就難免顯出塊狀的、串葫蘆的囫圇樣貌。在此情況下，導(dǎo)演所做的一些“加法”，就顯得繁雜甚至拖沓了。

在戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作中，現(xiàn)代語境的介入使它很難在作品中一“虛”到底或一“實”到底，在人物眾多、線索繁多的敘事中，虛實結(jié)合、顯隱結(jié)合是必要且有效的?；ü膽颉段医旭R翠花》顯然屬于此類。它對馬翠花、牛飄飄的褒揚是顯在的，雖然最后的主題是溫暖的，卻隱含著對周遭的一絲豁達的嘲諷。倘若把馬翠花與馬蛋的關(guān)系看作是全劇沖突最集中的地方，那么他跟牛飄飄的戲恐怕就得稍微隱伏一些、到追悼會那場戲再發(fā)揮出它的“潛能”；倘若反之，眾人前前后后圍繞馬蛋對馬翠花形成的道德“圍剿”，是不是就有點遮蔽馬翠花和牛飄飄的“革命愛情”呢？我想，在主次明確、虛實結(jié)合的基礎(chǔ)上，或許人物會更鮮明、敘事會更清晰，唱腔也會更豐富且完整統(tǒng)一。