楊帥

摘要：作為臺灣新電影的主要代表人物之一，楊德昌電影對于臺灣社會(huì)現(xiàn)實(shí)的捕捉尤為深入。其電影極具鮮明的個(gè)性化美學(xué)特征，將錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代臺灣社會(huì)藝術(shù)而真實(shí)地呈現(xiàn)出來。主題上，他對于現(xiàn)代都市有著深刻的思考并進(jìn)行個(gè)性化的表達(dá)，并將批判現(xiàn)實(shí)主義的精神或輕或重地融入作品中，透露出本人強(qiáng)烈的使命感及憂患意識；電影語言方面，更是獨(dú)創(chuàng)了一整套屬于他個(gè)人的影像風(fēng)格，將紀(jì)實(shí)美學(xué)貫穿始終，通過還原生活的本來面貌探討現(xiàn)實(shí)生活中的情感，使觀眾得到共鳴。

關(guān)鍵詞：楊德昌；《一一》；美學(xué)

二十世紀(jì)80年代開始興起的臺灣新電影運(yùn)動(dòng)是臺灣電影美學(xué)觀念的一次大變革，自此臺灣電影從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。一批電影導(dǎo)演堅(jiān)持有藝術(shù)品位、有文化深度的電影意識，創(chuàng)作了大量新電影作品。其中作為主將之一的楊德昌，對臺灣新電影運(yùn)動(dòng)的貢獻(xiàn)不容小覷。在楊德昌的導(dǎo)演生涯中，從《光陰的故事》、《海灘的一天》、《恐怖分子》到《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《獨(dú)立時(shí)代》，直到絕唱之作的《一一》，他的作品一直處于變化成長之中。他將自己眼中與內(nèi)心的臺北毫不吝嗇得投射在作品中，這座城市、城市中的人、人的內(nèi)心，他總能十分細(xì)致的描繪出來。與電影大師安德烈·塔可夫斯基一樣，楊德昌作為導(dǎo)演，留下的也是七部半作品；另外兩人相似的一點(diǎn)，塔可夫斯基遺作《犧牲》成為他一生電影主題的集大成者，而在楊德昌的作品創(chuàng)作中，他也逐漸將屬于他個(gè)人的的電影語言體系完全融入到史詩般的《一一》中。

2000年，楊德昌用《一一》講述了臺灣人的故事，也講述了自己的故事。那是個(gè)真實(shí)的臺灣，通過對中產(chǎn)階級家庭瑣事的描寫展現(xiàn)一個(gè)家庭內(nèi)部的矛盾和生活，最終也生發(fā)到可以象征整個(gè)臺灣縮影的全景圖。“影片貌似隨意的攫取了一個(gè)家族在一段不長不短的時(shí)光中的平緩生活，楊德昌試圖站在每個(gè)家庭成員的角度，去深刻的闡釋一個(gè)正常的家庭在都市臺北的現(xiàn)代性生存下的運(yùn)行模式?！?/p>

一、人的主題

臺灣電影吸引國際影壇的關(guān)注是從新電影運(yùn)動(dòng)開始。“新電影導(dǎo)演努力從日常生活的細(xì)節(jié)或既有的文學(xué)傳統(tǒng)中尋找素材，以過去難得一見的誠懇，為這一代臺灣人的生活、歷史及心境塑像。”[1]從《光陰的故事》到《牯嶺街少年殺人事件》，再到《一一》，楊德昌的影片所關(guān)照的對象，漸漸從單一的個(gè)體擴(kuò)大到整個(gè)社會(huì)群像。正如他所說“我覺得知識分子本來就應(yīng)該批判社會(huì)，就是要對社會(huì)有見解。若你只好好說話，不說難聽話，不會(huì)讓我感到你有思想，你有思想的話一定是雙面的，所有事情都有雙面。雖然臺灣還是有單一論說的傾向（不管你是在肯定哪個(gè)權(quán)力或否定哪個(gè)權(quán)力），這個(gè)傾向正在改變。基本上要這個(gè)邏輯成立是每一面都要思考，這樣理論才會(huì)清楚，理論清楚才不會(huì)浪費(fèi)時(shí)間?！盵2]楊德昌慣于深刻地解析人性，因此，他的影片始終關(guān)注和和探討的是人類的永恒主題。

《一一》是楊德昌電影生涯中最為融會(huì)貫通的作品，用細(xì)膩的話語記錄了各個(gè)家庭成員的生活，還原生活中最原始的狀態(tài)和人最本質(zhì)的內(nèi)核。楊德昌通過建構(gòu)以家庭為中心的世界，書寫普通人的沉浮。對于影片的主題也可通過對片名的解讀而解釋。楊德昌曾說“這部電影講的就是生命，描述生命跨越的各個(gè)階段，身為作者，我認(rèn)為一切復(fù)雜的情節(jié)，說到底都是簡單的?！比松母鱾€(gè)階段都能在影片中找到相應(yīng)的詮釋，出生、兒童、少年、中年、老年、死亡共同構(gòu)成了生命輪回的樂章。剛出生的小表弟代表嬰兒，洋洋代表童年，婷婷代表少年，阿弟和小燕代表青年，NJ和敏敏代表中年，婆婆代表老年。每個(gè)人都必須經(jīng)歷每一個(gè)階段人生才能完整。生老病死正像春夏秋冬般周而復(fù)始。表面上喜慶的婚禮其實(shí)并不是那么值得慶祝，原本應(yīng)該悲傷的葬禮也只是像一首憂傷的樂曲。

上文提到楊德昌善于將現(xiàn)實(shí)主義的批判融入到作品當(dāng)中，作為延續(xù)風(fēng)格的《一一》，其對社會(huì)的批判依舊深刻，但態(tài)度上已溫和許多。其作品中人物關(guān)系多呈二元對立，代表傳統(tǒng)與現(xiàn)代的的對峙。他過去對人物的批判更多帶有冷峻、決絕的風(fēng)格，而《一一》則顯現(xiàn)出了一種中庸的美學(xué)原則。比如將《獨(dú)立時(shí)代》里的LARRY與《一一》里的AD做比較，兩人都作為影片中的反面形象，楊德昌對LARRY的批判是毫不留情的，而另一邊眷顧了AD：處在沉重壓力下的AD看到剛剛出世的兒子后竟然覺得“殘忍”；對母親的謊言也顯得那么酸楚，正道出了都市小人物心底的百般無奈，無論在臺灣還是在何處，對金錢的追求是永無止境的。“自1983年處女長片《海灘的一天》至2000年的《一一》，楊德昌電影中的臺北與現(xiàn)實(shí)中的臺北并不存在假定的置換關(guān)系，而是一同經(jīng)歷了從前現(xiàn)代步入工業(yè)化又邁向后工業(yè)時(shí)代的陣痛?！盵3]

二、知性的鏡語

楊德昌導(dǎo)演之所以在整個(gè)臺灣電影發(fā)展歷史上的地位舉足輕重，很重要的因素是在于他與眾不同的電影語言。觀影者在進(jìn)入其電影時(shí)，往往被這種個(gè)性化風(fēng)格濃烈的調(diào)度所感染。受到法國新浪潮的影響，楊德昌運(yùn)用長鏡頭向觀眾展現(xiàn)生活中人們的真實(shí)狀態(tài)，反映處于臺北大都市人們的心理狀態(tài)。楊德昌在其作品中力求保證鏡頭的客觀性，因此很少使用主觀性很強(qiáng)的蒙太奇，而是運(yùn)用大量的長鏡頭，達(dá)到接近真實(shí)生活的審美效果。在影片《一一》中長鏡頭的運(yùn)用與之以往作品相較更加頻繁，手法也更純熟。如NJ在事業(yè)、愛情都出現(xiàn)危機(jī)時(shí)，到婆婆跟前傾訴，用了一個(gè)固定長鏡頭：NJ坐在婆婆床前訴說自己對生活的困惑，而婆婆依然安詳?shù)奶稍谀抢?，這也反映了NJ與妻子、朋友都不能很好的溝通，只能向毫無意識的婆婆述說。再如影片后半部分中，一個(gè)長達(dá)2分28秒的長鏡頭展現(xiàn)NJ與敏敏各種對曾經(jīng)憧憬生活的體驗(yàn)后回到家后的感觸。敏敏盤腿坐在床上，低著頭而且聲音很小地說發(fā)現(xiàn)到山上生活也一樣，每天都是不斷重復(fù)著以前的日子，什么都沒變；NJ則坐在床邊，手里拿著煙，若有所思地說以為過了一段自己以前想要的日子，生活就會(huì)不一樣，但到頭來結(jié)果其實(shí)還是一樣。楊德昌通過長鏡頭，使人物言行流程看起來更完整，將觀影者置于一個(gè)真實(shí)的氛圍中。用長鏡頭來表現(xiàn)殘酷的現(xiàn)實(shí)生活，折射出楊德昌的不安和對現(xiàn)實(shí)生活客觀記錄。

巴贊認(rèn)為蒙太奇使影片注入了太多主觀思想，不能如實(shí)地展現(xiàn)客觀生活，因此倡導(dǎo)用長鏡頭代替蒙太奇：“只要把蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了?！盵4]在巴贊的長鏡頭理論提出下，20世紀(jì)五十年代末由巴贊和克拉考爾共同掀起的紀(jì)實(shí)美學(xué)得到廣泛接受并應(yīng)用于電影拍攝中，通過記錄再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人和事。電影是生活的一種記錄，最重要的一個(gè)特征就是“真實(shí)”。隨著新浪潮影片和巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)影響，臺灣掀起了一股紀(jì)實(shí)美學(xué)的浪潮。臺灣新電影有意識地加強(qiáng)個(gè)體對生活的真實(shí)表達(dá)，勇于揭露社會(huì)陰暗面，而楊德昌電影就是這種風(fēng)格的代表人物之一?！皸畹虏龑τ诩o(jì)實(shí)美學(xué)的追求，摒棄那些虛假的‘精神鴉片，其意義就是真實(shí)的表現(xiàn)生活狀態(tài)，最終回歸到最為本質(zhì)的人生生存的意義，體現(xiàn)了一個(gè)電影人強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感?！盵5]“在影像的背后，自有另一種東西，一種眼睛所不能見到卻可以用精神去感覺的真實(shí)的存在。這是不可摧毀的?！盵6]雖然紀(jì)實(shí)美學(xué)是以寫實(shí)表現(xiàn)，但其目的是為了讓觀眾相信影片的情節(jié)，使觀眾理解影片的意義，從而喚起觀眾的情感。

在楊德昌的電影中，充滿著冷靜的電影表達(dá)方式，主題的多意性和強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格是臺灣新電影的標(biāo)記。他以強(qiáng)烈的個(gè)人意識關(guān)注著他所鐘情的臺北，并暴露出臺北都市種種不合理處。用巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論來說，人們“不僅經(jīng)驗(yàn)到電影所表達(dá)的真實(shí)，也可以感受到他們自己內(nèi)心的真實(shí)?！盵7]總而言之，楊德昌電影表現(xiàn)了現(xiàn)代人在物質(zhì)壓迫（《一一》中最為顯著）之下的精神危機(jī)，以理性的視聽語言冷靜觀察都市蕓蕓眾生。

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