趙婉君

一、當(dāng)代展覽陳列方式的革新與需求

（一）美術(shù)館、博物館的公共教育功能

隨著社會經(jīng)濟、政治、文化、科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展和變化，近現(xiàn)代藝術(shù)家不再拘泥于傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式。他們把各個領(lǐng)域的元素融入到自身的創(chuàng)作中，甚至運用各種科技手段，使得“藝術(shù)世界”呈現(xiàn)多元化、復(fù)雜化的特點。一旦藝術(shù)品被當(dāng)代美術(shù)館、博物館展出或收藏，作為其中的展品或藏品，藝術(shù)品就被賦予了新的生命與歷史使命。而當(dāng)代美術(shù)館、博物館作為藝術(shù)品的展覽場所，更作為“美術(shù)世界”的組成部分之一，每個藏品都有著不同的文化背景和歷史內(nèi)涵，其功能也隨之變得不再單一。美術(shù)館、博物館里的展品或藏品不再只是一個倉庫，而是一個具有保護性，同時又能提供作品和觀眾進行交互對話的公共場所。

本文主要討論的對象是當(dāng)代非營利性美術(shù)館與藝術(shù)類博物館。作為為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育機構(gòu)、建筑物、地點或者社會公共機構(gòu)，非營利性美術(shù)館與藝術(shù)類博物館為社會發(fā)展提供服務(wù)，兼具收藏、展覽、研究及以學(xué)術(shù)、教育、休閑為目的的公共教育職能。臺北博物館學(xué)學(xué)者劉婉珍在其著作《美術(shù)館教育理念與實務(wù)》中，闡述了學(xué)校教育和美術(shù)館教育的區(qū)別。她認為，教育是學(xué)校的唯一目的，而對于美術(shù)館來說，教育只是收集、保存、研究、展示、娛樂等多個功能和目的之一。學(xué)校的教育主要依靠語言為媒介，而美術(shù)館的教育作用則主要靠視覺為媒介。像藝術(shù)品那樣離開直接感受便難以描繪的內(nèi)容，在美術(shù)館則可以得到更好的詮釋。再者，藝術(shù)課程只是學(xué)校課程的一個組成部分，而且往往是不受重視的組成部分。美術(shù)館的教育則圍繞藝術(shù)作品展開，并超越藝術(shù)本身而擴展到跨學(xué)科的人文和社會教育。1因此，發(fā)揮美術(shù)館、博物館區(qū)別于學(xué)校教育的獨特教育作用，如素質(zhì)教育、創(chuàng)新能力教育等，便顯得尤為重要。

（二）展覽的交互性媒介影響公眾的審美體驗

相較于灌輸式、圖解式的單向知識傳遞，當(dāng)下的美術(shù)館教育則更多地強調(diào)展覽與觀眾之間的互動關(guān)系。這一思路一方面并沒有降低展覽的學(xué)術(shù)內(nèi)核、專業(yè)性要求，另一方面，則更強調(diào)工作成果轉(zhuǎn)換成平易近人的、能夠與非專業(yè)的大眾進行有效交流甚至互動的話語體系。因此，對展覽信息的包裝與轉(zhuǎn)換，對展覽形態(tài)互動性的強調(diào)，成為當(dāng)下美術(shù)館展覽實現(xiàn)公共教育職能的重要途徑。

一方面，公眾具有主觀性和選擇性的審美需求正在日益增長，因此，當(dāng)代美術(shù)館、博物館應(yīng)多維度地收納展品。為此，機構(gòu)應(yīng)展開社會調(diào)查，了解觀眾的審美取向，滿足公眾日益增長的、多元化的審美需求。如交互史密森尼博物館，其根據(jù)博物館展品制作了各種電影，通過細致的市場調(diào)查，在該主題愛好者集中的地方放映，不但獲得了利潤，更受到了各類愛好者的追捧，獲得了觀眾的一致認可。

比之更為重要的是，觀眾有觸摸和操作展品的參與心理。在展覽展出期間，美術(shù)館、博物館出于保護的目的，大多都會在展廳貼上“禁止觸摸”的標(biāo)簽，或是在作品周圍立起防護欄。然而這很容易使得作品與觀眾之間形成一種屏障，產(chǎn)生距離感。為滿足觀眾這一參與心理，一些美術(shù)館、博物館借助電視、電影的手法，把科學(xué)技術(shù)運用到布置展覽和講解中去；還有的利用交互性媒介參與到展覽中去，如利用聲、光、電等把作品的制作、運轉(zhuǎn)、原理、重大的歷史事件和生態(tài)環(huán)境的重大變遷等，使得作品更加多元、更加形象地展現(xiàn)在觀眾面前，不斷致力于寓教于樂。交互性媒介一旦介入展覽中，觀眾便能夠參與操作、實踐，變被動教育為主動學(xué)習(xí)，打破作品與觀眾之間的屏障，增加“交互性”。

二、展陳設(shè)計與公共教育的關(guān)系

美術(shù)館、博物館與學(xué)校的藝術(shù)教育的區(qū)別在于學(xué)校與學(xué)生的關(guān)系更多傾向于對既定知識（先驗）的“傳”與“授”，而就中國教育現(xiàn)狀來看，這種關(guān)系大多是被動的。在當(dāng)代美術(shù)館、博物館的展覽展示中，更多的是“展”與“覽”的相互關(guān)聯(lián)、相互影響的關(guān)系?！安┪镳^教育通過文化傳播過程所產(chǎn)生的變異，生產(chǎn)出多樣化的文化。任何文化傳播都不是一種‘輸入——過程——輸出’簡單模式，而是一個極為復(fù)雜，由無數(shù)相互交錯相互作用的個人因素所形成的文化功能學(xué)過程。”2美術(shù)館、博物館的“展”與觀眾的“覽”相互影響，“博物館教育在普及科學(xué)文化的基礎(chǔ)上，向觀眾呈現(xiàn)了豐富多彩的文化樣式，并逐步增強了他們的文化民主意識。這一切都促使觀眾不再盲目地按一種‘先驗’的文化模式行事?！?同時，觀眾的審美需求不斷提高、選擇性也不斷豐富，也會促使美術(shù)館、博物館不斷創(chuàng)新，推動展覽陳列方式的革新，呈現(xiàn)一個良性的、螺旋前進的趨勢。

（一）傳統(tǒng)展覽陳列方式

美術(shù)館、博物館的陳列展覽多以靜態(tài)的方式將展品陳列在展示環(huán)境中，“以視覺形象作為主要傳播手段，使得觀眾在觀看時通過實物、文字達到一個整體的認識”4。解構(gòu)主義哲學(xué)家雅克·德里達在其文章《副業(yè)》（1987年）中首次提出塑造‘框架’這一概念，批判了康德的“美的分析”。“德里達認為框架不僅設(shè)置了界限，還提供了一種設(shè)立在意識形態(tài)基礎(chǔ)上的敘事語境，從而歪曲了人們對包含其中的真正意義的理解”5。同時也有學(xué)者認為“傳統(tǒng)博物館展示陳列的弊端是博物館切斷了展品與其產(chǎn)生環(huán)境之間的‘語境’，這些展品被當(dāng)作偶像供奉起來，參觀者通過本土文化的價值鏡頭詮釋來自非本土文化的展品，參觀者不能身臨其境地了解展品產(chǎn)生的環(huán)境，展品的主體性在很大程度上被削弱了”6。漢唐美術(shù)史與美術(shù)考古專家鄭巖在策劃“破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像”展覽時，便指出這次的造像展不僅僅是將它們以文物的身份被展出陳列，更是強調(diào)希望能夠通過非傳統(tǒng)的展覽陳列方式，向觀眾展現(xiàn)它們原本所處的語境。7因此除了不按風(fēng)格、時間排序外，展覽還在陳列方式上體現(xiàn)出了變化：有些破碎的佛像直接被平放在地上，展柜則模擬起伏不平的土層。這樣的陳列設(shè)計，能夠幫助觀眾了解那些佛教造像的歷史“語境”，從而進一步獲得新的認識與再思考。

美術(shù)館、博物館的展覽陳列方式也并非是一成不變的，“近現(xiàn)代博物館在突出展示藏品的同時，也嘗試運用了其他展示方式，如再現(xiàn)歷史人物的各類雕塑、演示地理方位的沙盤模型、再現(xiàn)歷史情景的復(fù)原場景、珍藏實物展品的展柜、烘托展示氣氛的繪畫和工藝品等，這類展品的展示方式在博物館學(xué)范疇內(nèi)被稱為傳統(tǒng)展示方式。這些傳統(tǒng)展示方式在博物館中的特點主要是以點綴展覽主題為目的，它們較為零散地分布在展廳里，起著調(diào)節(jié)展示氣氛、烘托展示主題的作用。一般來說，屬于‘附屬物’，也就是德里達所說的‘副業(yè)’”8?？梢哉f這樣的陳列設(shè)計是試圖解決“誤讀”初步改變，而當(dāng)代美術(shù)館、博物館應(yīng)該更加大膽地、廣泛地、綜合地將各種交互性媒介介入到展覽陳列設(shè)計中。

觀眾用VR眼鏡參與沉浸式體驗作品《飛奪瀘定橋》，“中央美術(shù)學(xué)院 ‘接力’系列展：藝術(shù)再長征” 中國美術(shù)館

小學(xué)生為作品《老紅軍王承登》添上泥塑，“中央美術(shù)學(xué)院‘接力’系列展：藝術(shù)再長征” 中國美術(shù)館

（二）交互展覽與交互性媒介

交互展覽強調(diào)觀眾的參與與體驗。廣義的交互展覽是指觀眾參與到整個展覽，或者展覽的某一部分，包括策劃展覽、協(xié)商會、講座、研討會、音樂、觀眾參與創(chuàng)作、訪談等形式的加入；狹義的交互展覽是基于計算機技術(shù)的交互展覽。本文主要討論的是建立在狹義的交互展覽基礎(chǔ)上的交互性媒介介入的展覽陳列設(shè)計。據(jù)《不列顛百科全書》（國際中文版），作為博物館展覽中的交互互動展覽技術(shù)前提的交互多媒體技術(shù)（Interactive Multimedia Technology）是指“內(nèi)含電子計算機，使用戶能控制、組合、操縱不同類型的媒體（例如文本、聲音、影像、計算機圖形和動畫）的電子系統(tǒng)。交互式多媒體把電子計算機、存儲設(shè)備、數(shù)字化（二進制）數(shù)據(jù)、電話、電視及其他信息技術(shù)集成在一起”。可以說，建立在這一技術(shù)基礎(chǔ)上的交互性媒介是一種促進“展”與“覽”兩者交流互動的重要中介。

三、交互性媒介介入當(dāng)代展覽設(shè)計的意義

（一）當(dāng)代美術(shù)館、博物館選擇多元的立場和角度傳播信息

展覽“海陸空-重訪錄像藝術(shù)的空間性”德里克·克雷克勒 （DEREK KRECKLER）的作品 廣東美術(shù)館

美術(shù)館、博物館往往存在多重敘述結(jié)構(gòu)，展示其多元性。美術(shù)館、博物館立場不同，往往選擇不同象征符號?！安煌牧?、不同的旨趣，對于一個歷史事件的診釋有所差別，不同的經(jīng)驗或認識，所建構(gòu)的族群意象也會有所不同，社會建構(gòu)立足于某個選擇性的觀點，并以所建構(gòu)的概念來認識這個社會。歷史社會學(xué)家也是這樣看待歷史實體的，Max Weberd的理念型（ideal type）方法論處理這樣的議題，在知識上，以有限的概念面對無限的實體，是一個方法論上的必然。相同的，歷史記憶的展演、博物館的收藏，類似的現(xiàn)象：選擇性、部分性，甚至是抽離性與扭曲性?！?一旦交互性媒介介入當(dāng)代美術(shù)館、博物館的展覽陳列設(shè)計，當(dāng)代美術(shù)館和博物館便可以從更多元的立場和角度去傳播其選擇的信息與內(nèi)容，從而多方位地展現(xiàn)作品、展覽、博物館自身的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)。

展覽“海陸空-重訪錄像藝術(shù)的空間性”揚·迪波茨 （JAN DIBBETS）的作品：“ 地平線I,II,III–?！?廣東美術(shù)館

（二）促進發(fā)揮博物館公共教育功能

回歸到美術(shù)館的公共教育功能，區(qū)別于在學(xué)校里接受的教育，美術(shù)館、博物館的環(huán)境是開放性的，觀眾的學(xué)習(xí)也是非強制性的。觀眾通過接觸交互性的展覽，所面對的對象不再是靜態(tài)的，而是可從視、聽、觸、嗅、味等多方面的感知方式去進行審美，進而得到綜合的審美經(jīng)驗。從接受的層面看，觀眾的接受也是多元的，是構(gòu)成美術(shù)館、博物館多元敘事結(jié)構(gòu)的一部分。觀眾所面對的對象也不再是單一的，對接受的信息也不僅僅是某一層面上的認識。觀眾的接受具有選擇性與主觀性，交互性展覽陳列更能生動地引起觀眾的深刻認識，以及進一步對固有事物引起的重新審視抑或是再思考，這一點對觀眾尤其是學(xué)生來說極其重要。

更重要的一點是，觀眾來到美術(shù)館、博物館并不只是為了接受教育，他們大多是出于休閑或者陶冶性情的目的。交互性媒介的介入，于當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館、博物館的公共教育層面上是非常有意義的。因為其適應(yīng)了當(dāng)前社會娛樂化的趨勢，能夠真正做到寓教于樂；交互性的展覽陳列方式也能夠喚起觀眾的親身經(jīng)驗，融入他們的自我感知，促使觀眾在此過程中獲得審美快感和美感，實現(xiàn)形式的滿意與感性滿足。

四、結(jié)語

社會的發(fā)展、科技的進步，促使如白南準(zhǔn)、大衛(wèi)·霍克尼等藝術(shù)家將新媒體運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)史進入到新的敘事方式，觀眾的審美需求也日趨多元，這必然也會推動當(dāng)代美術(shù)館與博物館的功能和歷史使命上的轉(zhuǎn)變?！瓣惲性O(shè)計為主題思想服務(wù)，使主題內(nèi)容更為突出，具有較強的感染力，幫助觀眾能正確理解陳列本質(zhì)及全部內(nèi)容，這是陳列設(shè)計的任務(wù)?！?0因此，要滿足觀眾的審美需求與參與心理，推廣美術(shù)館、博物館的社會公共教育，擺脫傳統(tǒng)的陳列方式帶來的“誤讀”的困境，滿足“展”與“覽”兩方面的互動交流需求，就必須在陳列主題內(nèi)容確定以后，不斷在表現(xiàn)形式上予以創(chuàng)新，使陳列內(nèi)容得到更充分的展現(xiàn)，并力求內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。

美術(shù)館、博物館的社會教育有三種功能：直觀功能、引導(dǎo)功能和感化功能11。我們必須認識到當(dāng)代美術(shù)館、博物館教育已經(jīng)不再以單一地傳遞已趨穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化為其唯一功能，而應(yīng)當(dāng)把觀眾引向文化科學(xué)發(fā)展的前沿，以適應(yīng)文化信息迅速發(fā)展的社會現(xiàn)狀。當(dāng)代美術(shù)館、博物館須根據(jù)自身實際情況，推廣建立在技術(shù)基礎(chǔ)上交互性媒介對展覽陳列設(shè)計的介入，促使美術(shù)館、博物館選擇多元的立場和角度傳播信息；促使觀眾提高自身的審美選擇性，兩者相互影響。如今的美術(shù)館、博物館已逐漸從一元選擇轉(zhuǎn)向多元選擇、從封閉式的選擇轉(zhuǎn)向開放式選擇，接下來就是需要思考：如何將這些“選擇”系統(tǒng)化、體系化，使得中國當(dāng)代美術(shù)館、博物館的公共教育更加成熟。

注釋

1.劉婉珍 《美術(shù)館教育理念與實務(wù)》，臺北：南天書局，2002年。

2.張行《博物館陳列展覽和社會教育研究的幾點思考——以甘肅省博物館為例》，《絲綢之路》2011年第6期。

3.同上注。

4.同上注。

5.丁向磊《裝置藝術(shù)理念介入當(dāng)代博物館展示設(shè)計的探討》，《美術(shù)教育研究》，2016年第15期。

6.同上注。

7.山東青州龍興寺遺址窖藏出土的古代佛教造像，它們原本的樣貌就是被層層疊放于窖藏坑中掩埋于歷史的塵土中，出土?xí)r大部分都已殘碎，后經(jīng)專業(yè)人員的聚合。學(xué)術(shù)界大多認為北周武帝、唐武宗滅佛是造成了這些大量破碎的佛像被掩埋于塵土的原因。

8.丁向磊《裝置藝術(shù)理念介入當(dāng)代博物館展示設(shè)計的探討》，《美術(shù)教育研究》，2016年第15期。

9.王嵩山《博物館收藏的文化與科學(xué)》，臺灣：臺灣博物館，2010年，第137頁。

10.張行《博物館陳列展覽和社會教育研究的幾點思考——以甘肅省博物館為例》，《絲綢之路》2011年第6期。

11.同上注。