魯彥臻

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530004)

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論“零度寫作”與白描手法

魯彥臻

(廣西大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530004)

羅蘭·巴特的“零度寫作”理論強調(diào)作者思想感情的零度介入，提倡語言形式的自由與寫作主體的消解，希望以此來挽救當(dāng)時西方學(xué)界中的寫作危機。中國的白描手法與零度寫作有著許多的共通性，將二者相互對話，有助于我們辯證地發(fā)現(xiàn)中性敘事模式下中西方不同的文化語境和歷史傳承。

羅蘭·巴特;零度寫作;白描;敘事方式

二戰(zhàn)之后的西方思想界充斥著一種虛無主義的悲觀情緒。存在主義盛行的時代背景下，羅蘭·巴特針對薩特的介入式的寫作在1953年出版的《寫作的零度》中提出了“零度寫作”的理論主張。薩特認為，作者應(yīng)該在作品中具有主動性，以人道情懷的抒發(fā)和倫理自由的高歌為創(chuàng)作動機，針對這種喧囂一時的文學(xué)功利性的寫作主張，巴特提出了自己的反對主張：“零度寫作根本上是一種直陳式寫作和非語式寫作，可以準確地說，這就是一種新聞式的寫作……這是一種毫不動心的寫作，有或者說是一種純潔的寫作?！盵1]這一點在加繆的小說中體現(xiàn)得尤為明顯。他的小說中融入了大量的“零度”創(chuàng)作手法，以一種冷淡的不介入的零度藝術(shù)手法，展現(xiàn)出一種作者“不在”的敘事風(fēng)格。

加繆的“零度”敘事風(fēng)格打破了西方傳統(tǒng)的小說寫作模式，掙脫了古典主義寫作束縛，就其小說中獨特的敘事手法而言，與中國傳統(tǒng)小說中的白描寫作手法有著異曲同工之妙。將名聲大噪的后現(xiàn)代寫作手法與中國傳統(tǒng)敘事手法置于同一桌面上讓其相互對話，難免會有牽強造作的嫌疑，但正如錢鐘書先生所說：“在某一種意義上，一切事物都是可以引合而相與比較的；在另一種意義上，每一事物都是個別而無可比擬的?！盵2]筆者將跨文化從“零度寫作”和白描手法的對比中有所啟悟，希望發(fā)掘出中西敘述觀異同之后的敘事語境和歷史傳承。

一、 理論起源方式

羅蘭·巴特的“零度寫作”理論的提出不僅受制于當(dāng)時統(tǒng)治階級話語專權(quán)的時代背景，同時也有著深厚的理論根基。首先，在古典主義盛行的大環(huán)境中，傳統(tǒng)權(quán)威的文學(xué)神話色彩濃郁，為統(tǒng)治階級歌功頌德式、振臂高呼式的寫作方式一度占據(jù)了文學(xué)界中的主流地位，文學(xué)逐漸演變成一種為統(tǒng)治階級服務(wù)的附屬品和傳聲筒。緊隨其后的革命式寫作、馬克思主義寫作等與利益階層掛鉤的權(quán)利式寫作，都使得語言漸漸喪失其應(yīng)有的自由屬性，成為統(tǒng)治集團進行意識形態(tài)宣揚的傳播利器。這種為統(tǒng)治階級高歌猛進的古典主義的寫作方式雖凸顯出語言的工具性卻忽略了語言特有的自由屬性，給當(dāng)時的文學(xué)界帶來巨大的語言寫作危機。其次，在世界大戰(zhàn)之后，人們逐漸意識到世界的不確定性和不穩(wěn)定性，戰(zhàn)前理性主義所倡導(dǎo)的理性規(guī)律開始遭到人們的質(zhì)疑和反對，與此同時一直扮演著全知全能上帝角色的作者也逐漸被人們所懷疑和批判。在如火如荼的質(zhì)疑聲中，語言學(xué)慢慢地進入了人民大眾的視野之中。索緒爾的“語言不再是各種‘內(nèi)容’的字詞要素的總和，語言應(yīng)該是一種不再依附于外界的一個獨立的形式系統(tǒng)”[3]使巴特深刻的意識到“文學(xué)僅僅是語言和符號系統(tǒng)，文學(xué)的本質(zhì)不在于它所傳達的內(nèi)容，而是系統(tǒng)本身”[4]。在語言學(xué)嶄露頭角之前，也有不同時期的文學(xué)家嘗試過將目光投向語言本身，譬如法國浪漫主義作家夏多布里昂開始追求語言組合的自由與隨性，福樓拜的“客觀而無動于衷”的寫作風(fēng)格也強調(diào)作家對語言的精雕細琢等，直到加繆的小說《局外人》的出現(xiàn)，一種白色的、中性的、無動于衷的寫作風(fēng)格得到了巴特由衷的贊賞，它的出現(xiàn)不僅有助于巴特“零度寫作”理論的提出，更創(chuàng)造出一種可實現(xiàn)、可參考的實踐范本。

與順應(yīng)時勢而出的“零度寫作”的理論相比，中國白描手法作為一種文法術(shù)語的誕生則有著很大的不同。最初出現(xiàn)在中國古代畫論中的普遍術(shù)語“白描”，初始時指彩色畫卷的底稿或未上色的圖畫、壁畫，后多寓指一種保留流暢瀟灑線條的獨特繪畫技法，有別于落墨、烘染等其他繪畫技巧。隨著書法用筆方法被引入繪畫技巧之中，加之人們對于繪畫線條造型水平的提高，使得這些筆墨清秀雋永的繪畫手稿呈現(xiàn)出一種獨特的藝術(shù)美感，從唐代吳道子的“焦墨線中，略施微染”[5]到宋代李公麟的“掃去粉黛、淡毫清墨”[6]，白描的出現(xiàn)和深入發(fā)展，標志著一種新的繪畫風(fēng)格的興起和繁盛。而將白描這個畫論術(shù)語引入小說批評領(lǐng)域的第一人則是金圣嘆，他在《水滸傳》第十回“林教頭風(fēng)雪山神廟”中描寫雪景的文字后面批道：“尋著蹤跡四字，真是繪雪高手，龍眠白描，庶幾有此?！盵7]但使人略感缺憾的是，金圣嘆僅從比喻和對畫論手法的借鑒這一角度來使用“白描”這一術(shù)語，并沒有一種將其作為文學(xué)批評術(shù)語的自覺性和前瞻性，但令人欣慰的是，這一實踐啟發(fā)了后來評點者關(guān)于這一方面的文論意識和文法覺悟。不過，這也使我們后來在研究“白描”這一文論術(shù)語時要清楚地意識到：作為文學(xué)批評術(shù)語而確立的“白描”，其最初是從中國古代的繪畫術(shù)語中引薦過來并實現(xiàn)了從畫論術(shù)語向文學(xué)評論術(shù)語的一次轉(zhuǎn)變。直到清代的文學(xué)批評家張竹坡才真正地將白描確立為一個純粹的文學(xué)評論術(shù)語，并且加以相關(guān)的理論論述和文學(xué)批評應(yīng)用，極大地推動了這一術(shù)語在文學(xué)評論界的使用。到了近現(xiàn)代，魯迅在評點《孽海花》時對白描的藝術(shù)特點拓展出更深的描述和解釋，并在理論史上提高了白描手法的文論高度。

白描手法從古代畫論術(shù)語向中國文法術(shù)語的轉(zhuǎn)變有別于一般文法術(shù)語的發(fā)展軌跡，相較于為解決古典寫作危機而出現(xiàn)的零度寫作，這二者在理論起源方式上有著明顯的不同。作為一種嶄新的寫作方式出現(xiàn)的零度寫作有著它特定的時代背景，盡管白描與其產(chǎn)生時的時代背景有著顯著的不同，但是二者卻不約而同的表現(xiàn)出一種“零度”的寫作氣息。

二、 敘事方式的異同比較

我們在閱讀傳統(tǒng)小說的時候往往會發(fā)現(xiàn)作者對作品的意圖以及情節(jié)發(fā)展走向都有著決定性的作用，讀者總能找到隱匿其間的主體意識，甚至能夠挖掘出作者潛在的世界觀、價值觀等。如果我們早已習(xí)慣了傳統(tǒng)小說的寫作模式的話，那么在面對作者“不在”的敘事風(fēng)格的時候就會有茫然無措之感。通過對加繆的小說和中國白描小說相對比，我們試圖發(fā)現(xiàn)這兩種給予讀者以巨大的自主意識和自由空間的寫作風(fēng)格在敘事模式上的異同。

(一)敘事語言：直陳式的言簡意賅

無論是“零度寫作”還是白描手法在塑造人物形象或者敘述故事情節(jié)的時候，語言使用都顯得簡約凝練而不加修飾，無論作品中的人物對話或者情節(jié)描寫都沒有過多的侵入感性化的語言話語，甚至連作者的情緒蹤跡都顯得無路可尋。

加繆的小說《局外人》中對于莫爾索百無聊賴在陽臺上望著窗外發(fā)呆的時候有這樣一副畫面描寫：“兩個穿海軍服的小男孩，短褲長得過膝蓋，筆挺的衣服使他們手足無措；一個小女孩，頭上扎著一個粉紅色的大花結(jié)，腳上穿著黑漆皮鞋。他們后面，是一位高大的母親，穿著栗色的綢連衣裙，父親是個相當(dāng)瘦弱的矮個兒，我見過。他戴著一頂平頂窄檐的草帽，扎著蝴蝶結(jié)，手上一根手杖?！盵8]17在這里，我們是很難看到作者想要表達的情感色彩的，唯一有的只是一些形容詞堆積出來的空白的、直接的鋪陳式的語言拼圖。不僅對于人物描寫是如此，甚至關(guān)于對話，作者也采用了一種無所謂的話語態(tài)度應(yīng)對，譬如文中一開頭就寫了他母親的死亡，當(dāng)門房問他是否想看一看他母親的時候，他直接回答：“不想。”門房又再次問他“為什么？”，他又再次回答“不知道”，這樣的冷漠的、無所謂的對話在文中還有多次重復(fù)，當(dāng)瑪麗問他是否愿意和她結(jié)婚的時候，莫爾索依然表示出一副事不關(guān)己的樣子：“結(jié)不結(jié)婚都行，如果她想，我們就結(jié)”[8]25，在后來關(guān)乎自己生死的審訊之中，作者更是把這種零度的情感色彩發(fā)揮的淋漓盡致：“‘您就不懷著希望了嗎？您就這樣一邊活著一邊想著您將整個兒地死去嗎？’我回答到：‘是的?！盵8]79看完加繆的小說后，我們再來談?wù)劙酌枨楣?jié)的典范之作：“卻說那眾莊客引了二十余人，拖槍拽棒，卻奔到草屋下看時，不見了林沖，卻尋著蹤跡趕將來。只見倒在了地上，花槍丟在了一邊。”[9]金圣嘆因這一段第一次在文學(xué)批評史中運用了白描這一術(shù)語，可見，這一段的白描運用確實深入人心，“蹤跡”二字以簡潔的筆墨形象的寫出了雪景的蒼茫無垠和落雪深深，在語言的簡約干練之外更多了生動傳神的藝術(shù)美感。魯迅對于白描的應(yīng)用也是得心應(yīng)手，小說中不少人物描寫都能尋覓到白描的身影：“還是亂蓬蓬的須發(fā)；蒼白的長方臉，然而衰瘦了?！譂庥趾诘拿济紫碌难劬σ彩チ斯獠??！盵10]208“圓規(guī)一面憤憤的回轉(zhuǎn)身，一面絮絮地說，慢慢向外走，順便將我母親的一副手套塞在褲腰里，出去了。”[11]“華大媽聽到‘癆病’這兩個字，變了一點臉色，似乎有些不高興；但立刻堆上笑，搭訕著走開了?！盵10]45透過簡潔的人物線條、直觀的語言敘述所塑造出來的形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗蟊澈螅覀兛梢园l(fā)現(xiàn)白描的作用簡直功不可沒。

白描與零度寫作在敘事語言上確實有許多共通之處，日常事物在小說中如同鏡子一般被完全還原出本來面貌，給人一種寡淡、素凈之感，語言也無任何烘托和修飾的華麗辭藻，營造出脫繁去俗、融形于色的獨特藝術(shù)形態(tài)。但是如果我們能夠“掇其精神”的話就能發(fā)現(xiàn)二者的不同之處：相對于零度寫作中作者意識絕對脫離于文本中的零感情添加，白描“以質(zhì)樸的文字抓住描寫對象的特征，以敘代描，……以少勝多，平中見奇”[12]，就如同魯迅所說的“有真意，去粉飾” 一樣融入作者淡淡的溫情真意流露于其中。

(二)敘事視角：作者“不在”

“零度寫作”和白描都有一種主體“不在”的特征，表現(xiàn)為作品中不再有作者的影子來參與作品的創(chuàng)作，在寫作中始終貫穿著一種白色的、中性的寫作狀態(tài)。在這里，他們都是強調(diào)的是作者感情的隱匿，期待敘述者能夠以一種不介入的態(tài)度和旁觀者的視角去對待所描述的事實和事件。

盡管我們在讀《局外人》的時候能夠清楚地認識到文中是以第一人稱“我”為中心來推動故事情節(jié)的展開，但是作為讀者仍然會發(fā)現(xiàn)“我”始終以一種“局外人”的姿態(tài)矗立于文本之外。在文本的內(nèi)容敘寫中，無論是“我”為母親奔喪中充斥著的大量毫無感情色彩的環(huán)境描寫還是“我”在殺人的時候打出的四發(fā)子彈仿佛也只是“我在苦難之門上短促地叩了四下”，又或是我在被捕面臨審訊的時候，“我倒挺有興趣去見識見識是如何打官司的，我這輩子還從來沒有見過打官司呢”這種無所謂的態(tài)度，都能發(fā)現(xiàn)作者僅僅是一個文字記錄者，文中場景的轉(zhuǎn)換、“我”的任何所思所想，仿佛僅僅只是“我”一個人的事情，與他人無關(guān)，與世界無關(guān)，與作者更是毫無瓜葛。情節(jié)的發(fā)生依賴于一幕幕場景的轉(zhuǎn)換和人物的更換來加以推動，如此既能保證作者的不介入的姿態(tài)又能完美的呈現(xiàn)出完整的故事情節(jié)，同時又能增加讀者的自由閱讀空間，因而在結(jié)構(gòu)中也實現(xiàn)了作者“不在”的全局呈現(xiàn)。與零度寫作中袒露無疑的作者“不在”的敘事特征相比，白描中作者的視角淡化就顯得含蓄許多，這一點可以從《儒林外史》中發(fā)現(xiàn)一二。吳敬梓在描寫周進撞號板時這樣寫道：“周進一進了號，見兩塊號板擺的齊齊整整，不覺眼睛里一陣酸酸的，不知道是悲從中來的發(fā)泄，還是靈光乍現(xiàn)的奮力一搏，周進一頭撞在號板上，直僵僵不省人事?！盵13]作者以神來之筆描繪了周進為考取功名悲傷尋死的可憐可悲可笑之事，雖然作者萬分同情他，但筆力刻畫之處始終與敘事人物保持一定的距離，即站在高處俯瞰眾生，以喜劇的形式透徹的展現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。亦或是魯迅的《祝?！分杏幸欢侮P(guān)于祥林嫂的精彩描寫：“五年前的花白的頭發(fā)，即今已經(jīng)全白，全不象四十上下的人；臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物?！盵10]167這段純粹的線條勾勒描寫，筆力深刻，著墨不多卻能準備的把祥林嫂的困苦的生活、所面臨的處境和當(dāng)時的時勢描繪的生動傳神、極簡意深，與此同時作者始終以一種不在場的敘事口吻進行有距離的人物描寫，近乎原生態(tài)的逼真寫實給讀者更加真切的現(xiàn)場感和沖擊感。

如果從敘事視角來看加繆的零度寫作實踐確實達到了巴特所提倡的中性的和惰性的形式狀態(tài)，但是巴特同時發(fā)現(xiàn)，無論寫作語言多么透明、中性，無論作者怎樣的置身事外，都無法達到一種全然的絕對的作者“不在”的這樣一種寫作狀態(tài)，“零度的寫作”理論從哲理層面看只是一種理想的烏托邦家園。但是這種寫作模式消解了傳統(tǒng)的寫作模式和統(tǒng)治階級的意識枷鎖，讓語言來主導(dǎo)文本表達內(nèi)容和形式，還原了語言原始形態(tài)的本真色彩。“零度寫作”理論的中國實踐形式——白描，在敘事視角方面確實顯露出作者“不在”的主體自由，但仍具民族特色，即以敘述者的缺席來彰顯意義的存在，這一點類似古人常常提到的“鐘鼎象物”“溫嬌燃犀”。道家強調(diào)“大音希聲，大象無形”，在底蘊深厚的歷史文化積淀下形成的白描手法以不言而言，無形無跡的寫作手法自然呈現(xiàn)出言意之美。

(三)敘事情節(jié)：片段與謀篇

加繆的小說因為多采用白描的語言進行非感性化的情節(jié)敘述，所以在情節(jié)的具體推動上主要依賴于簡約凝練的文字融合以及片段式的情節(jié)連接。在《局外人》中開頭一句：“今天，媽媽死了。也許是昨天，我不知道?！盵8]1震驚了世人，這樣淺顯直接的文字流露出來的是一股冷漠慘淡的冰冷氣息。隨之而來的就是“我”參加母親葬禮的情節(jié)刻畫，在這一幕場景中，充斥在讀者眼前的是由“我”的視線交織出來的大量的人、事、景物組成的一幕幕機械畫面。之后“我”與瑪麗相處的過程、在海灘上殺害阿拉伯人的記敘以及逮捕后的審訊經(jīng)歷即使都是故事的主要情節(jié)，但是在情節(jié)的銜接上似乎沒有什么必然性和規(guī)律性，每一個故事情節(jié)似乎都是獨立的，如同被作者串聯(lián)起來的片段一般，乏善可陳的故事情節(jié)卻因為語言的高度凝練并沒有妨礙人物形象的塑造和構(gòu)建。

相對于加繆采用的多重藝術(shù)手法搭建起來的藝術(shù)象牙塔，白描在情節(jié)的設(shè)置上就顯得平淡許多。曹雪芹也是一位十分擅長白描的大家。他精于繪畫，在情節(jié)設(shè)置中對白描手法有諸多借鑒卻往往又不露聲色，筆墨不多卻心思巧妙，使我們從有限的文字中看到豐富而廣博的歷史內(nèi)容?！都t樓夢》中女伶齡官的故事就很有代表性，她的情感線暗暗埋藏在在十八回、三十回和三十六回中，三部分層層遞進，明斷暗續(xù)，雖然每一回中對齡官著墨不多，但是卻將齡官和賈薔之間純潔含蓄的情感描寫的細膩婉轉(zhuǎn)、深情動人，正所謂是“不著一字，盡得風(fēng)流”。魯迅在繼承了古代白描小說的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)的白描藝術(shù)推向了一個新高度。譬如：“她打了一個寒噤，連忙住口，因為她看到七大人忽然兩眼向上翻，圓臉一仰，細長胡子圍著的嘴里，同時發(fā)出一種高大搖曳的聲音來了?！畞怼?！’七大人說?！盵10]316淡淡幾處細筆勾勒便將一個油頭滑臉的土豪姿態(tài)描繪得栩栩如生，通過鮮明的典型人物形象的塑造來謀篇布局，展現(xiàn)樸實無華的生活常態(tài)。零度寫作與白描對敘事的情節(jié)處置顯然有著明顯的不同，一個側(cè)重于藝術(shù)手法的功能性的應(yīng)用，一個傾向于無聲處的不動聲色，恰如魯迅談到白描手法時強調(diào)的“少做作，勿賣弄”。

三、 理論影響

加繆的零度寫作手法為巴特的“零度寫作”理論提供了成熟的實踐范例，而巴特的《零度的寫作》也為加繆的小說給予理論上的支持，二者的成功打破了傳統(tǒng)寫作的束縛，在倡導(dǎo)言論自由的同時，對當(dāng)時的文學(xué)界也產(chǎn)生了巨大的啟示作用。零度的寫作強調(diào)對寫作本體的關(guān)注，如同一聲驚蟄的春雷一般震驚了當(dāng)時的文學(xué)界，正如巴特所說：“寫作的天命，即將語言從權(quán)勢話語中掙脫出來，從法西斯的囚籠中解脫出來，從壓抑的陰影中走出來?！盵14]零度的寫作在一定程度上掙脫了一元理論體系給文學(xué)界帶來的精神束縛，豐富了文本的多元性和靈活性，消解了權(quán)威的文本中心論，它的出現(xiàn)是時代催生的產(chǎn)物，但是這種理論并沒有完全徹底的解救寫作，承載著巨大的顛覆性的語言烏托邦在很大程度上具有一定的局限性。而白描則屬于中國本土成長起來的文論術(shù)語，最初源于古代繪畫中的藝術(shù)技法術(shù)語，之后經(jīng)過金圣嘆的點評時的初次引用而被關(guān)注，隨之張竹坡便發(fā)現(xiàn)白描手法的好處而對其大力使用和發(fā)展，在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響并延及后世。作為一名現(xiàn)實主義大師的魯迅，不僅繼承和發(fā)揚古代小說的白描藝術(shù)，在理論上豐富和充實了白描的內(nèi)涵闡述將白描作為文學(xué)批評術(shù)語確立下來，形成自己獨特的白描觀，同時也在實踐上不斷創(chuàng)新并將其推向一個形式中的新高度?！棒斞笇ι鐣F(xiàn)實有著深刻的剖析，前提是他對真實的社會人生有著深切的關(guān)注”[15]，魯迅對白描有意識的使用和開拓，正是其這一“深切關(guān)注”的表現(xiàn)手法之一。魯迅提升了白描作為文學(xué)理論術(shù)語的理論高度，在理論和實踐中實現(xiàn)了白描從繪畫術(shù)語向文學(xué)批評術(shù)語的徹底轉(zhuǎn)換。在魯迅之后，也有許多學(xué)者諸如孫犁、汪曾祺等寫作大家在藝術(shù)創(chuàng)作中踐行著對白描的推崇和擁護，并且形成了各自獨立的氣質(zhì)和風(fēng)格。

零度寫作和白描作為中西兩種不同的寫作技法，二者都保持著對零度寫作氣息的高度敏感性，并且在實踐中有著許多的共通性。將二者放在比較詩學(xué)的大平臺中進行簡單的梳理有助于我們發(fā)現(xiàn)中性敘事模式下的不同文化語境和歷史傳承，有助于豐富和完善中國白描敘事理論。

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(編校：王旭東)

The “Zero Writing” and Line Drawing

LU Yan-zhen

(School of Liberal Arts, Guangxi University, Nanning, 530004, China)

Roland Bart’s “zero writing” theory emphasizes the zero involvement of the author’s thoughts and feelings, advocating the freedom of language form and the digestion of the writing subject, hoping to save the writing crisis in the western academic circles. While China’s line drawing practice has many convergence with zero writing. A dialogue between the two can help us to find the dialectical neutral narrative modes of the different cultural contexts and historical inheritance of Chinese and western cultures.

Roland Bart; zero writing; white drawing; narrative style

格式：魯彥臻.論“零度寫作”與白描手法[J].海南熱帶海洋學(xué)院學(xué)報,2017(3):88-92+107.

2017-03-17

魯彥臻(1989-)，女，湖北襄陽人，廣西大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生，主要研究方向為民族民間文學(xué)、西方文藝理論。

I04

A

2096-3122(2017)03-0088-05

10.13307/j.issn.2096-3122.2017.03.15