孟令法

(中國社會科學(xué)院 研究生院，北京 房山 102488)

動靜相合：中國史詩研究的結(jié)構(gòu)民俗學(xué)轉(zhuǎn)向
——朝戈金《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》讀后

孟令法

(中國社會科學(xué)院 研究生院，北京 房山 102488)

《口傳史詩詩學(xué)》是一部以“口頭程式”為理論基礎(chǔ)，探討蒙古族史詩《江格爾》程式句法的專著?！翱陬^程式理論”有顯著的結(jié)構(gòu)主義遺留，而于語詞、句法的結(jié)構(gòu)分析中，得出的“程式”概念，不僅是一種理論，更是一種方法。我國史詩研究起步較晚，且長期處于固化文本的思想深描，因此“口頭程式理論”的借鑒與實(shí)踐，將我國史詩研究帶入從靜至動的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向中。不過，這里的“結(jié)構(gòu)”并非以建構(gòu)分析模型為主旨，而是以具體語境中民俗事項的構(gòu)成規(guī)律為核心的研究取向。

口傳史詩詩學(xué)；朝戈金；結(jié)構(gòu)民俗學(xué)；語境；轉(zhuǎn)向

《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》*朝戈金著《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社2000年出版，正文對該書內(nèi)容的引用除特別說明外，僅于引文后注明頁碼。(下稱《史詩詩學(xué)》)是中國著名民俗學(xué)家、中國民俗學(xué)會會長、中國社會科學(xué)院民族文學(xué)研究所所長兼口頭傳統(tǒng)研究中心主任朝戈金研究員(下稱作者)的代表作之一。該書作為“田野與文本叢書”的重要組成部分，于2000年由廣西人民出版社出版。作為“口頭程式理論”的重要譯介者之一，是作者以中國史詩——蒙古史詩藝人冉皮勒所演述的《江格爾》之《鐵臂薩布爾》詩章為個案的“語法程式”研究，而其主旨重在說明“史詩的句法核心就是程式，高明的史詩藝人總是善于調(diào)用各種程式手段，用最簡單的格式、最儉省的表達(dá)、最快捷的語速，最大限度地喚起聽眾的共同知識與詩意想象”*見施愛東《朝戈金<口傳史詩詩學(xué)>》，《民俗研究》，2007年第2期，封面2。。作者于《史詩詩學(xué)》對“冉皮勒《江格爾》程式句法”的研究，是在詮釋“口頭程式理論”作為一種方法論的同時，以中國實(shí)踐證明這一理論思考在探究長篇敘事詩民間來源的可行性與可靠性。除《史詩詩學(xué)》外，作者還有《多重選擇的世界──當(dāng)代少數(shù)民族作家文學(xué)的理論描述》(合著，1995)、《千年絕唱英雄歌：衛(wèi)拉特蒙古史詩傳統(tǒng)田野散記》(田野報告集，2004)、《口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論》(譯著，下稱《口頭詩學(xué)》，2000)和《西方神話學(xué)讀本》(2006)等在學(xué)界產(chǎn)生重要影響的相關(guān)著述。

施愛東認(rèn)為：“口頭程式理論在現(xiàn)階段民間文學(xué)研究中，遠(yuǎn)未發(fā)揮它的闡釋效力，更遑論在作家文學(xué)研究上的應(yīng)用了。也許20年后進(jìn)行學(xué)術(shù)史回顧時，我們可以更清晰地看出《史詩詩學(xué)》在中國文學(xué)研究史上的范式意義。”的確，自20世紀(jì)90年代中期以來，作者便不遺余力地向國內(nèi)學(xué)界介紹“口頭程式理論”，并在翻譯《口頭詩學(xué)》的同時，以親身實(shí)踐的方式創(chuàng)作了我國第一部以此為理論基礎(chǔ)的《史詩詩學(xué)》。楊義指出：該書“確立了口傳史詩詩學(xué)范疇，并從事相應(yīng)研究的，這在國內(nèi)還是首次”，而此項基于田野作業(yè)的思考在基礎(chǔ)理論和分析模型的建設(shè)方面皆大有創(chuàng)新。郎櫻認(rèn)為：在個案中對史詩是“表演中創(chuàng)建”“程式是口承史詩之核心”等關(guān)鍵問題加以闡釋，不僅精當(dāng)而且具有創(chuàng)建，因此該書“突破了現(xiàn)有史詩研究格局，拓展了史詩詩學(xué)研究的新領(lǐng)域，對我國史詩學(xué)的研究必定會起到推動作用?！痹聞t表示：作者在宏觀把握史詩研究的同時，采用新的理論和方法，其價值并不“局限于關(guān)于個別史詩文本的范圍，而是直接延伸到關(guān)于蒙古史詩和中國史詩的整體研究，甚至延伸到關(guān)于中國口承文學(xué)和口承文化研究的多個領(lǐng)域”*見朝戈金著《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》一書“扉頁2”。。面對具體的史詩研究對象，作者曾定下從“詞法和句法”向“母題或典型場景”再到“故事范型”的遞進(jìn)式研究路線，而本書則是第一層次的科學(xué)成果。那么，作者于本書究竟論述了哪些內(nèi)容，他以何種方式構(gòu)建了程式句法與史詩創(chuàng)編的關(guān)系，則是本文重點(diǎn)關(guān)注的對象。

一、從概念到文本：程式術(shù)語和史詩《江格爾》研究史

在《史詩詩學(xué)》的《緒論》中，作者借鐘敬文先生對我國史詩理論體系建構(gòu)不足的論述，闡明了創(chuàng)作本書的目的：通過一個特定的史詩詩章的文本分析，來闡釋蒙古史詩《江格爾》的口頭傳統(tǒng)特征——程式化風(fēng)格，進(jìn)而探討口傳史詩的史詩特質(zhì)[1]1，而其方法則是在盡可能廣泛參考國內(nèi)外史詩理論，如“表演理論(Performance Theory)”“民族志詩學(xué)(Ethno poetics)”，尤其是“口頭程式理論(Oral Formulaic Theory)”的基礎(chǔ)上，從語言構(gòu)成的實(shí)證角度尋繹史詩局部文學(xué)因子的鏈接方式、基本特征和演唱模型，從而在深化方法論的同時，為建構(gòu)中國史詩理論體系的理性認(rèn)識和學(xué)術(shù)思考提供參考[1]4-8。在鐘敬文先生看來：該著的學(xué)術(shù)初衷——“一方面，要立足于本土文化傳統(tǒng)去探究建設(shè)中國史詩學(xué)的一些基本理論問題；另一方面，要在方法論上嘗試并倡導(dǎo)一種可資操作的實(shí)證研究，通過個案分析以支撐大幅度的理論探索”[2]3——直指我國史詩研究的當(dāng)代轉(zhuǎn)型(詳見后文)。除此之外，作者還于《緒論》中對該書的研究對象、資料來源及相關(guān)術(shù)語的作了說明，從而為后文之論奠定了概念基礎(chǔ)?？傮w來說，作者在該書中以包含《余論》在內(nèi)的7個章節(jié)，詳細(xì)闡述了他所借用的“口頭程式理論”及其在具體個案——蒙古史詩藝人冉皮勒所演述的《江格爾》之《鐵臂薩布爾》詩章——研究中的合法性，從而為其“表演中創(chuàng)編的史詩的句法核心就是程式語言”的論點(diǎn)提供了可靠的證據(jù)鏈。

在第一章“國內(nèi)外《江格爾》研究概觀”中，作者對其研究對象的學(xué)術(shù)史回顧，讓我們充分認(rèn)識到，《江格爾》的歷時研究主要有兩條線索：文本搜集史和科學(xué)研究史，而世界蒙古學(xué)之“卡爾梅克”與“書面文學(xué)”則為蒙古史詩的學(xué)術(shù)走向奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)[1]20。在延續(xù)200余年的《江格爾》搜集中，流傳于俄羅斯和蒙古國的口承本和手抄本得以較早地進(jìn)入國際視野。雖然我國系統(tǒng)搜集、記錄《江格爾》史詩開始于1978年，但不久后便出版20余部整理本的事實(shí)則表明，我國學(xué)/政兩界“對民間口承文化遺產(chǎn)的重要性已經(jīng)有了一定的認(rèn)識”，但時人對田野作業(yè)規(guī)程缺乏深入了解的史實(shí)，也影響了后期文本發(fā)表與科研成果的質(zhì)量[1]29。“通觀《江格爾》研究的學(xué)術(shù)史，蒙古史詩的第一批搜集者也就是其最初的研究者，不過真正科學(xué)意義上的專題研究，當(dāng)從符拉基米爾佐夫(B.Ya.Vladimirtsov)的《衛(wèi)拉特蒙古英雄史詩》(1923年)算起。”[1]29-30作者對符氏蒙古英雄史詩《江格爾》研究的重點(diǎn)介紹顯示，該項成果不僅有史學(xué)成分，也有文化心理因素，而在梳理“語言形式、樂器、演奏曲調(diào)等”細(xì)節(jié)的同時，史詩歌手的學(xué)藝過程以及創(chuàng)編史詩的公式化套路等涉及口傳史詩詩學(xué)的核心內(nèi)容也得以描述。爾后，作者指出：“史詩是一個民族的精神和理想的鏡子，是一個民族歷史生活和文化傳承的鏡子”[1]45，而判斷史詩傳統(tǒng)成熟度的標(biāo)準(zhǔn)則在于作品篇幅的宏大程度和一批歌手的表演力和創(chuàng)造力。然而，在《史詩詩學(xué)》得以創(chuàng)作的20世紀(jì)90年代末，分布于衛(wèi)拉特、巴爾虎-布里亞特、科爾沁-扎魯特三個蒙古史詩演述中心的《江格爾》傳統(tǒng)已然過了田野采集的黃金期，因此作者通過“口頭程式理論”以“文本分析為切入點(diǎn)，從史詩演唱的當(dāng)前情形反觀歷史，是有以流溯其源的意思?！盵1]56

類型與屬性在包括史詩在內(nèi)的幾乎所有文學(xué)文本的研究中都是無法回避的重要視點(diǎn)，它們在一定程度上決定了學(xué)者對相關(guān)理論與方法的選擇策略，甚至最終結(jié)論的“成敗”。因此，在第二章“史詩文本的類型與屬性”的開篇，作者便指出：“考察口傳史詩的文本類型及其復(fù)雜性，并兼及這一口頭傳統(tǒng)的文本化過程(Textualising Progress)和文本迻譯途徑(Translating Approach)，來看文本記錄方式和整理狀況之于文本研究的重要性”是“開展分析工作的基礎(chǔ)”[1]57。作者由荷馬史詩的文本類型出發(fā)，認(rèn)為“史詩就流傳方式而言，包括口頭的和書面的作品”，而“蒙古英雄史詩均為民間集體創(chuàng)作與傳承的口頭作品，且在其漫長的發(fā)展過程中也漸現(xiàn)于書面記載和刻本之中”[1]58。正是基于這種現(xiàn)實(shí)存在，作者為讀者呈現(xiàn)出五種——轉(zhuǎn)述本、口述記錄本、手抄本、現(xiàn)場錄音整理本和印刷文本——有內(nèi)在聯(lián)系但又彼此分立的《江格爾》文本類型，從而指出：“基于口頭傳統(tǒng)的文本研究，除了對史詩文本類型要有清晰的理性認(rèn)識”外，“田野作業(yè)中的實(shí)證性操作”和“后期文本整理中的科學(xué)化原則”恰是現(xiàn)代史詩“田野文本”研究轉(zhuǎn)向的強(qiáng)力支撐。就此而論，“口頭程式理論”的出現(xiàn)“并不是那種自譽(yù)為達(dá)到了所謂的‘新高度’而一經(jīng)面世便立即造出轟動效應(yīng)的‘新學(xué)說’，而是因其嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的可操作性系統(tǒng)與其注重文本材料的實(shí)證性范式”才獲取“經(jīng)得起歷史文化的驗證”[1]71的長久生命力。

“口傳史詩有其內(nèi)在的、不可移易的質(zhì)的規(guī)定性，它決定著史詩傳統(tǒng)的基本架構(gòu)和程式化的總體風(fēng)格”[1]72。也就是說，處于口頭傳統(tǒng)中的史詩文本的屬性，首先就具備了區(qū)別于書面文學(xué)“權(quán)威的精校本”的無“權(quán)威本”特點(diǎn)，而“從西方學(xué)者的田野作業(yè)報告和我個人的田野作業(yè)經(jīng)歷來看，優(yōu)秀的史詩演唱者都不是靠記誦，也不是靠復(fù)頌，而是靠‘創(chuàng)編’來完成表演的”事實(shí)，則表明史詩的“‘一個’詩章與‘這一個’詩章”在內(nèi)容上的不定性，換句話說，史詩雖有既定的主脈，但每次演述的“再創(chuàng)作”，卻于“個體”與“一般”的文本“互涉”中，彰顯了史詩演述者對“原本”或“母本”的正統(tǒng)“擱置”。作者認(rèn)為“史詩文本間的互涉關(guān)聯(lián)”是構(gòu)筑龐大“史詩集群”的重要動力，而弗里教授(JohnMilesFoley，1947-2012)提出的“比較三通則”——“以傳統(tǒng)為本(Tradition-Dependence)”“以文類為本(Genre-Dependence)”及“以文本為本(Text-Dependence)”則為“互文性(Intertextuality)”分析提供了規(guī)范性的操作模型[1]82-83。給定文本所具有的“粘著性(Cohesion)”“突出性(Prominence)”和“整體性(Macrostructure)”結(jié)構(gòu)要素則為“用一個特定的文本去投射一個宏大的演唱傳統(tǒng)，并對這個傳統(tǒng)的若干基本要素進(jìn)行深入的說明”[1]85-86提供了可行性通道。既然口傳史詩具有現(xiàn)場創(chuàng)編的表演性，因此對史詩的研究就不能拋開文本與特定時間的社會關(guān)系叢——語境(Context)——的對應(yīng)性的關(guān)照，故而作者指出：“史詩的演唱，從來就不是單向度的信息傳遞過程”[1] 98，而共享“內(nèi)部知識”的史詩歌手和聽眾的復(fù)雜互動，讓“特殊化”的生活語言在特定時空的藝術(shù)化過程中走向程式化。

盡管有西方學(xué)者對程式復(fù)現(xiàn)頻度超過20%的史詩口頭性定位的機(jī)械分析法做出過批評，但“口頭程式理論”所提供的闡釋模式卻給予我們“一個反證的思路”，那就是“我們可以從文本回到歌手，可以從文本的分析之中去復(fù)原一個歌手的程式化風(fēng)格，也同樣可以從一個文本的細(xì)部研究研究中去構(gòu)擬一個歌手所置身的那個口頭傳統(tǒng)的基本風(fēng)貌”[1]105。那么，該如何從一個給定的文本得出上述答案，而這個給定的文本又將如何確立，則是第三章“在文本與傳統(tǒng)之間”所要解決的問題。作為“活形態(tài)的口頭文學(xué)傳統(tǒng)”的史詩敘事，“是隨時處于變動之中的”[1] 106人為創(chuàng)造，而“所謂《江格爾》史詩，是指一個具有內(nèi)部相當(dāng)一致性的、具有相當(dāng)長的流布過程的民間演唱傳統(tǒng)”[1]110，因此，它復(fù)雜的結(jié)構(gòu)類型、豐富的情節(jié)內(nèi)容與多樣的文本形態(tài)，讓“從整體研究走向個案研究”的闡釋策略成為可能。作者認(rèn)為，“那種‘目的是根本的，結(jié)論是先設(shè)的，方法是隨意的’研究，其結(jié)果無疑離‘文本事實(shí)’越來越遠(yuǎn)”[1]119，而他通過文本細(xì)讀，發(fā)現(xiàn)既有成果之不足，進(jìn)而定位名家以制定“一人一本”*在作者看來，“著名的史詩歌手大都熟諳本民族的口頭傳統(tǒng)，在表演尺度上合于口頭傳統(tǒng)的程式規(guī)范，在廣泛的聽眾接受范圍內(nèi)，針對聽眾的種種反應(yīng)來即興創(chuàng)編或改變自己的演唱內(nèi)容以及表達(dá)方式等，日漸形成各自獨(dú)辟蹊徑的演唱技藝，從而也參與了口頭傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展”。見朝戈金著《口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒<江格爾>程式句法研究》，南寧：廣西人民出版社2000年出版，第119-120頁。的取樣原則和遴選標(biāo)準(zhǔn)，再經(jīng)語言解析、文字轉(zhuǎn)寫和數(shù)據(jù)統(tǒng)計等分析流程，最終為史詩“程式句法”的中國探索確定了科學(xué)對象——冉皮勒《鐵臂薩布爾》，而這一選擇讓作者意識到，“傳統(tǒng)與文本，猶如因果鏈的兩端，一頭連著文化歷時發(fā)展的‘因’，一頭連著文化共時交匯的‘果’”，因此“闡釋傳統(tǒng)”不僅是“一個過程，一個動態(tài)的認(rèn)知、體驗、感悟、詮釋與演繹的過程”，也是“涉及到不同層次的處理手段”[1]134。

二、從語詞到句法：冉皮勒《鐵臂薩布爾》的程式分析

通過以上描述，我們不難看出，第三章是一個承上啟下的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。施愛東認(rèn)為作者“用了近一半的篇幅來介紹他所借用的理論、解釋其研究方法在科學(xué)研究中的合法性，并與之前的蒙古史詩研究展開了激烈的對話，其倡導(dǎo)中國式口頭史詩與建立學(xué)術(shù)范式的意圖是非常明顯的。”*見施愛東《朝戈金<口傳史詩詩學(xué)>》，《民俗研究》，2007年第2期，封面2。為了更直觀地展現(xiàn)這一對話所要形成的中國史詩研究范式，自第四章“語詞程式”開始，作為研究樣本的冉皮勒《鐵臂薩布爾》則于作者設(shè)定的分析模式中逐步展開。在作者看來，在口傳史詩中，“單詞不是構(gòu)造詩句的最小單位。虛詞當(dāng)然不是，實(shí)詞也通常不是。是一些固定的、通常不再切分的詞組和短語，才是最基本的構(gòu)造單元。這些單元不僅相當(dāng)穩(wěn)固，而且還形成系統(tǒng)。這種單位就是‘程式’”[1]138。由此出發(fā)，冉皮勒《鐵臂薩布爾》在“語詞”上被作者劃分出特性修飾詞[1]17(人物)程式、馬匹程式、器物和場所程式、數(shù)目和方位程式以及動作程式五個類型，而對此詳細(xì)解析的結(jié)果則指出，“程式的確定”，不是“一個隨機(jī)的過程”，而是與“民族文化”有某些聯(lián)系的語詞結(jié)構(gòu)[1]164。對于“程式”在史詩傳統(tǒng)中的作用，作者認(rèn)為它賦予史詩演述者以經(jīng)濟(jì)儉省的表達(dá)能力，也就是說，在史詩演述人的心目中，“只要能用一個現(xiàn)成的方案解決的問題，決不會在幾種方案中臨時決定取舍”[1] 173。總之，“用于表達(dá)某種反復(fù)出現(xiàn)的基本觀念的相對固定的句法和詞語”程式，是在“口頭表演和流布的歷史發(fā)展過程中形成的”，“它既不是可以隨意創(chuàng)新和改投換面的大而無當(dāng)?shù)墓ぞ呦?，也不是對格式的刻板遵守”[1] 173，而是具有動態(tài)效能的史詩傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)法則。

繼語詞程式后，第五章“程式化傳統(tǒng)句法”則進(jìn)入到與本書題名——程式句法——一致的論述中。在阿·波茲德涅耶夫、波佩等前輩學(xué)者看來，對蒙古史詩“作詩法(versification)”的總結(jié)一直都是件有難度的工作，但他們不甚完美的前期探究已然為后學(xué)的繼續(xù)深入奠定了可資借鑒的基礎(chǔ)。在對樣本冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章的分析中，作者首先關(guān)注了史詩步格(Meter)[1]17的程式化，他指出蒙古史詩具有“四步格”特征，而史詩的長短及其韻律的形成則在于“史詩的基本構(gòu)造——程式——所決定的規(guī)律”[1] 183。其次，作者對史詩韻式的闡釋告訴我們，蒙古史詩雖然以句首韻為核心特征，但不同史詩演述者在其學(xué)藝與演唱的實(shí)踐中，也會不自覺地展現(xiàn)出尾韻和講究“元音和諧律”的內(nèi)韻，而在整個詩句中占絕對優(yōu)勢的“‘一口話’—‘單元’—‘整句程式’”的平行式[1]18，103則證明，“以詩句和詩句組合為基礎(chǔ)的韻式”[1] 192根本無法脫離程式規(guī)則。雖然在對蒙古史詩的研究中平行式在本書出版前并未得到廣泛關(guān)注，但英國學(xué)者鮑頓的《論蒙古敘事詩中的平行式》已然為這一研究的深入探索奠定了學(xué)理參照。正是基于前人探索，以及對“口頭程式理論”的應(yīng)用，作者于本章對平行式的三個類型——排比平行、遞進(jìn)平行與復(fù)合平行——做了大篇幅解讀。由此得出，作為蒙古史詩風(fēng)格化的一種手段，這些被廣泛且多樣使用的程式句法，盡管與漢詩尤其是古典詩歌高度發(fā)展起來的格律規(guī)明顯不同[1]194，但卻無法改變它“是民間詩歌在長期的歷史發(fā)展過程中，逐步積累起來的傳統(tǒng)技巧手段”[1]203的事實(shí)，而作為句法的結(jié)構(gòu)原則，平行式則為史詩演述者的現(xiàn)場創(chuàng)編在記憶上提供了技能與技巧的便利。

通過對給定文本——冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章——的語詞程式與句法程式的分析，作者對程式的表現(xiàn)形態(tài)做出如下總結(jié)：“程式是一個特定的單元，是特定的含義與詞語的組合。它有相對固定的韻式和相對固定的形態(tài)，它由歌手群體所共享和傳承，反復(fù)地出現(xiàn)在演唱文本中”[1] 204。由此可見，程式作為口傳史詩結(jié)構(gòu)句法的傳統(tǒng)手段，其實(shí)際形態(tài)的代際傳承是具有共享性的復(fù)現(xiàn)模式。接續(xù)上述分析，作者在第六章“程式的類型、系統(tǒng)及功能”中，進(jìn)一步從語法層面闡釋了口傳史詩詩學(xué)固有的基本原則。在程式類型的探索中，作者給出了片語程式與整句程式、核心程式與附屬程式、專屬程式與通用程式三對彼此相連卻又在功能上表現(xiàn)不盡相同的句法傳統(tǒng)，而“程式在口傳史詩的演唱中扮演角色的重要程度，取決于兩個方面：一個是程式的多樣性，或者說是使用的廣泛性程度；二是程式的使用頻度，或者說是反復(fù)出現(xiàn)的復(fù)現(xiàn)率”[1] 210。正如前文所言，從“口頭程式理論”發(fā)展而來的程式頻密度分析法雖在一定程度上受到非議，但這種以統(tǒng)計為基礎(chǔ)的研究模式，卻在探究史詩文本的口頭性時獲得很多有益的成果，而冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章在語詞、句式、韻式等方面表現(xiàn)出的高頻度復(fù)現(xiàn)則告訴我們，史詩演述者的現(xiàn)場創(chuàng)編“所運(yùn)用的最基本的材料，就是音韻優(yōu)美、韻式繁復(fù)、含義凝練的固定表達(dá)程式”[1]217。通過對同一歌手的不同文本以及不同歌手的不同文本的比較，作者發(fā)現(xiàn)，這一類似于《詩經(jīng)》套語(formula)的傳統(tǒng)手段[1]226，實(shí)是運(yùn)作于系統(tǒng)化的過程，而“系統(tǒng)化的功能是用最簡單的格式，用最儉省的經(jīng)濟(jì)的表達(dá)式，傳達(dá)某一‘類’富含許多細(xì)致變形的事物或者情境”[1]227。因此，對程式的理解和應(yīng)用，則為解答口頭詩歌是如何創(chuàng)作的詩學(xué)問題帶來了理論與實(shí)踐的雙重助力。

冉皮勒《鐵臂薩布爾》程式句法分析在“余論”中繼續(xù)深入。“在口傳文化中，傳統(tǒng)的表達(dá)方式要經(jīng)過緩慢的聚合”，才能形成“在語詞上講究言近旨遠(yuǎn)，在韻律上講究起伏迭宕，在句法上講究呼應(yīng)對照”的程式，而“這樣千辛萬苦創(chuàng)造出來的表達(dá)方式”，是不會被“輕易丟棄或拆散的”[1] 231。因此，這種反復(fù)表述的、線性的而非互相包容的，且非口頭史詩專利的句法結(jié)構(gòu)，不僅表現(xiàn)于固化的文本，更于演述人的口頭創(chuàng)編中生發(fā)活力。作者認(rèn)為，口傳史詩“包含著‘常項(式)’和‘變項(式)’成分，通過‘變項(式)’部分的替換，口頭詩人得以在現(xiàn)場表演的壓力下‘流暢地’講述故事。句法上的‘儉省’和平行式的廣泛運(yùn)用，就是基于這種壓力而來的”，不過，組裝傳統(tǒng)觀念以演述史詩的方式并非易事，而宏大的篇幅決定了史詩“既要在句式上，在程式上儉省，又要在限度之內(nèi)變異”[1]235。因此，即便文本與演唱有錯位，步格與曲調(diào)有沖抵，聽眾對演述人有影響，可蘊(yùn)含于史詩內(nèi)部的精細(xì)規(guī)則——程式——卻在傳統(tǒng)的強(qiáng)大威勢與專門化的制約中形成較弱的歷時調(diào)適力——“一旦社會變遷最終帶來了生活基本內(nèi)容的大的改變，就等于抽去了史詩賴以存在的理由”[1]239。所以，面對大量固化，甚至正在固化的史詩演述活動，“口頭程式理論”及其方法論在強(qiáng)調(diào)對活態(tài)史詩展開田野作業(yè)的同時，也鼓勵史詩研究者對史詩文本做出“口頭性”(創(chuàng)編)與文化內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)解析。不過，這種學(xué)術(shù)探索“必須在民俗文化學(xué)構(gòu)建中理解與闡釋口傳史詩的創(chuàng)作、流布和接受過程”，并“將民間創(chuàng)作置于民俗文化的動態(tài)語境中去考察和理解，也只有這樣，才能對民間文學(xué)創(chuàng)作給予科學(xué)的認(rèn)識和闡釋”[1]243。

三、形態(tài)之于結(jié)構(gòu)：程式在口頭詩歌上的“名動”之辯

于上文，我們已然清晰地了解到作者采用“口頭程式理論”及其方法論，對給定文本——冉皮勒《鐵臂薩布爾》詩章——所作程式句法分析的整體樣貌。不過，如果我們僅僅停留在文本之上，是很難想象這一具有典型語言學(xué)特征的實(shí)證性研究，在初始階段的艱難性。在本書的“后記”里，作者回憶道：“史詩研究的難度是顯而易見的，它需要比較好的文學(xué)基礎(chǔ)，需要有文本解讀分析的功夫；在多數(shù)情況下，還需要不止一種工作語言。此外，最好還要有田野作業(yè)規(guī)程的理論知識和實(shí)際操作的經(jīng)驗。因而，勝任口頭史詩的研究工作，非要相當(dāng)年頭的積累不可”[1]324。這一表述，從表面上看是在表明本研究的難度之大，實(shí)則是在告誡后來者，史詩研究需要有豐富的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗的積累。除此之外，作者于此對爭論不休的史詩概念也提出了自己的評判見解，他認(rèn)為盡管“史詩是在世界各地不同的語言傳統(tǒng)中普遍存在并共享一系列‘特定品質(zhì)’的一種藝術(shù)樣式”，但“對它的界定應(yīng)當(dāng)考慮這樣幾個環(huán)節(jié)：故事情節(jié)和故事主人公的屬性、史詩敘述的‘視界’、史詩的審美特性、史詩的詞語和句法形式、保有史詩傳統(tǒng)的人們對它的‘取態(tài)’以及它在本土社會中的特定功能”，這不必非要接受某種經(jīng)典樣板，也不必非要以某一“典范”史詩的“典型”特征進(jìn)行比附和衡量，“而是要‘以傳統(tǒng)為本’，以特定語境中特定的文化為尺度”，不過“文化特殊性的泥沼”也需警惕[1]324-325?？傊?，在作者看來，本書是“圍繞著程式句法問題，對一個給定的事實(shí)文本，進(jìn)行比較精細(xì)的詩學(xué)闡釋……來發(fā)掘和歸納口傳史詩的詩學(xué)特質(zhì)”[1]325，從而完成“經(jīng)由程式句法這一‘建筑磚塊’，從口傳史詩詩學(xué)的'根部'進(jìn)行深細(xì)的考察，以期為深入理解史詩傳統(tǒng)及其詩學(xué)特質(zhì)探明一些切實(shí)可行的研究路徑”[1]327的宗旨。

鐘敬文先生指出，《史詩詩學(xué)》是中國史詩研究時代轉(zhuǎn)型的代表之作，并指出它在“有意識地以西方口頭詩學(xué)理論為參照”[2] 16，打開了“我們的思路”，從而為“建立具有中國特色的史詩學(xué)理論”奠定了基礎(chǔ)，而這種轉(zhuǎn)型“最重要的是對已經(jīng)搜集到的各種史詩文本，由基礎(chǔ)的資料匯集而轉(zhuǎn)向文學(xué)事實(shí)的科學(xué)清理，也就是由主觀框架下的整體普查、占有資料而轉(zhuǎn)向客觀歷史中的史詩傳統(tǒng)的還原與探究”*鐘敬文先生雖未對史詩做出專論，但也于很多場合與文章中表露出他對史詩研究的思考，而對新世紀(jì)中國史詩研究轉(zhuǎn)向的論述主要集中在他為《史詩詩學(xué)》所寫的《序》中，此文曾以《口傳史詩詩學(xué)的幾點(diǎn)思考——兼評朝戈金<口傳史詩詩學(xué)>》為題發(fā)表于《寶雞文理學(xué)院學(xué)報》2001年第3期?；诖宋?，韓紅星與馮文開對鐘敬文先生的“轉(zhuǎn)型”論述做了進(jìn)一步闡釋。詳見韓紅星《民俗泰斗鐘敬文的中國史詩學(xué)轉(zhuǎn)型研究方法》，《中山大學(xué)學(xué)報論叢》，2002年第2期；馮文開《鐘敬文與二十世紀(jì)中國史詩學(xué)》，《民間文化論壇》2010年第1期。[2]5。盡管鐘敬文先生認(rèn)為，“如馬林諾夫斯基的‘功能論’，普羅普的民間故事31種機(jī)能說，對于特定文化傳統(tǒng)中的故事現(xiàn)象，具有較大的解釋能力”，可“將它移植到史詩結(jié)構(gòu)分析，去解釋它同其他民間敘事文學(xué)在母題上的關(guān)系，這一點(diǎn)當(dāng)然很重要，但是不是就很全面？畢竟史詩是韻文體的，在敘事上肯定有其特定的方式”[2]13，不過，這一論述卻讓我們意識到，“口頭程式理論”在解決具體史詩(荷馬史詩)口頭性問題的分析中即便運(yùn)用了田野調(diào)查的實(shí)證研究法，卻也體現(xiàn)了形態(tài)—語言學(xué)的基本特征——“作為一種方法論，在基本架構(gòu)上利用現(xiàn)代語言學(xué)、人類學(xué)研究成果，以史詩本文的語言學(xué)解析為基礎(chǔ)，論證口頭詩歌尤其是史詩的口述性的敘事特點(diǎn)，獨(dú)特的詩學(xué)法則和美學(xué)特征”[1]，因此從語詞/句法到母題或典型場景，再到故事范型的層級分析模式，彰顯了史詩演述“在每個層次上都借助于傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，從簡單的片語到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計”[4]15的本質(zhì)屬性。因此，對“在相同的格律條件下為表達(dá)一種特定的基本概念而經(jīng)常使用的”，且為“思想和吟誦的詩行相結(jié)合”而產(chǎn)生的程式[1]42的研究便具有了結(jié)構(gòu)分析的意味。故而筆者認(rèn)為，鐘敬文先生從作者《史詩詩學(xué)》中得出的轉(zhuǎn)型認(rèn)定，實(shí)可被視為“史詩研究的結(jié)構(gòu)民俗學(xué)”轉(zhuǎn)向。

在《民間文學(xué)的形態(tài)研究與共時研究》中，施愛東詳細(xì)梳理了作為共時研究的形態(tài)學(xué)的發(fā)展歷程。作為一種有著生物分類、功能主義和語言學(xué)基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)分析模式，在中國民俗學(xué)，尤其是在故事學(xué)領(lǐng)域，早在20世紀(jì)30年代，既已得到廣泛應(yīng)用，而自“1980年代，因西方結(jié)構(gòu)主義思潮的影響，普羅普的故事形態(tài)學(xué)理論在中國故事學(xué)界得到傳播，許多故事學(xué)者才在‘歷時的’(diachronous)研究范式之外，洞開了一片‘共時的’(synchronous)學(xué)術(shù)視野。”[4]雖然以普羅普為代表的形態(tài)學(xué)家對我國散文體敘事的結(jié)構(gòu)研究影響深遠(yuǎn)，但這種研究依然有類于芬蘭學(xué)派的母題/類型分析法，只不過它拋棄了對故事生活史的追溯，換句話說，故事形態(tài)學(xué)是“研究同一個集體意識感覺到的各項同時存在并構(gòu)成系統(tǒng)的故事要素間的邏輯關(guān)系和心理關(guān)系”[4]，是與歷時研究處于不同面向的成分構(gòu)成分析法。由此可見，故事形態(tài)學(xué)似乎避免了因各種不確定因素而帶來的“溯源”的不可靠性，但它對“系統(tǒng)描寫”優(yōu)先性的強(qiáng)調(diào)，使“其角色和功能分析取消了內(nèi)容成分，導(dǎo)致了文本的極端縮減”，而結(jié)構(gòu)人類學(xué)家列維-斯特勞斯則認(rèn)為“普羅普式”故事研究的形式主義困境就“在于它不能重構(gòu)其本身由以出發(fā)的經(jīng)驗”，因而是與注重“語境”的“結(jié)構(gòu)”不同的兩種探索模式[4]。也許在普羅普重在捕捉民間敘事之自治原則和列維-斯特勞斯試圖發(fā)現(xiàn)民間敘事之觀念形態(tài)的相應(yīng)理論系統(tǒng)化的同時(或之前)，他(它)們的差異性即被以帕里、洛德為代表的古典學(xué)者所發(fā)現(xiàn)，因而在追溯“荷馬問題”的過程中，回溯、借鑒并融合了語言學(xué)、形態(tài)學(xué)和人類學(xué)等諸種研究民間敘事的理論和方法，從而于20世紀(jì)60年代正式提出了適用于長篇敘事歌(尤指史詩)的新型結(jié)構(gòu)分析法——口頭程式理論，因此它在精神特征上不僅“與20世紀(jì)人文和社會科學(xué)領(lǐng)域中試圖重建歷史和偏重歷時性研究的偏好有明顯的關(guān)聯(lián)”，同時也“是形式主義和結(jié)構(gòu)研究的某種接續(xù)”[4]。

盡管在現(xiàn)代民俗學(xué)領(lǐng)域，結(jié)構(gòu)民俗學(xué)尚未得到確認(rèn)，但作為民俗學(xué)重要研究對象的民間文學(xué)，尤其是散文體民間敘事，卻在結(jié)構(gòu)分析中存續(xù)了百年之久，而那些以探討社會組織、稱謂制度、神靈體系、行業(yè)規(guī)則等結(jié)構(gòu)的民俗學(xué)著作，則為這一正在孕育的民俗學(xué)方法論提供了理論來源和例證基礎(chǔ)。在列維-斯特勞斯看來，“結(jié)構(gòu)所指的并不是社會關(guān)系的總和，甚至也不是一種經(jīng)驗實(shí)體或社會現(xiàn)實(shí)，而是指在經(jīng)驗實(shí)體之下存在一種深層模式”，而這種象征社會真實(shí)狀態(tài)的結(jié)構(gòu)原則“是人們所不能認(rèn)識到的，需要人類學(xué)家的分析和概括才能發(fā)現(xiàn)的深層結(jié)構(gòu)”[9]70-71。據(jù)此可知，“結(jié)構(gòu)”的人類學(xué)觀念是具體學(xué)者面對特定對象而于研究中建構(gòu)的一種模型，因而人類學(xué)的“結(jié)構(gòu)”是名詞性的。與此不同，楊義認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)一詞，在敘事學(xué)體系中雖然已然是名詞，但從它的中國詞源上看，它是動詞，或具有動詞性。這一點(diǎn)非常關(guān)鍵，‘結(jié)構(gòu)的動詞性’是中國人對結(jié)構(gòu)進(jìn)行認(rèn)知的獨(dú)特所在”，而“任何結(jié)構(gòu)如果包含著生命投入，都不應(yīng)該視為凝止的，而應(yīng)該是帶動態(tài)性的”[10]35。在《史詩詩學(xué)》中，作者寫道：對詞法和句法的分析，實(shí)是在探究史詩創(chuàng)編的基本法是如何生成、如何運(yùn)作、如何發(fā)揮作用的，并由此勘察“傳統(tǒng)是如何模塑歌手和聽眾的，是如何既限制歌手的自由發(fā)揮，給予這種發(fā)揮一個基本的范圍，又為這種發(fā)揮提供使用便利而又威力無比的手段”[1]134。由此可見，作為特定族群共享的敘事傳統(tǒng)，具有典型生命投入性的史詩程式并非人為建構(gòu)的分析模型，而是用以發(fā)現(xiàn)史詩演述中各類非凝止性影響因素的結(jié)構(gòu)規(guī)則，所以結(jié)構(gòu)之于程式是動詞性的。藉此，筆者認(rèn)為，結(jié)構(gòu)民俗學(xué)不以建構(gòu)分析模型為主旨，而是以具體語境中的民俗事項(本身或之間)的構(gòu)成規(guī)律為核心研究取向的民俗學(xué)理論與研究方法。

四、語境的整體性關(guān)照：韻文體敘事的程式意義和問題

相較于延續(xù)百年且異彩紛呈的散文體敘事的結(jié)構(gòu)(母題與類型)分析，韻文體敘事的同類研究卻略顯微勢。然而，“口頭程式理論”的出現(xiàn)，不僅為“荷馬問題”的解決提供了方法論依據(jù)，同時也為其他史詩，如芬蘭《卡勒瓦拉》、英國《貝奧武夫》、德國《尼伯龍根之歌》和法國《羅蘭之歌》等的“集體性”和“口頭性”確認(rèn)帶來了新路徑，而它在20世紀(jì)90年代后期的中國進(jìn)駐，則為我國史詩的研究提供了嶄新的結(jié)構(gòu)分析法。作為這類研究的首部作品，《史詩詩學(xué)》不僅具有開創(chuàng)性，同時兼具范例性，而鮮益《彝族口傳史詩的語言學(xué)詩學(xué)研究——以<勒俄特衣>(巴胡母木本)為中心》[11]，胡云、陳永香的《<梅葛><查姆>文本的程式語詞和程式句法分析》[12]以及楊杰宏《東巴經(jīng)籍文獻(xiàn)中的口頭程式句法研究》[13]等既是明證。隨著《口頭詩學(xué)：帕里—洛德理論》《故事的歌手》《荷馬諸問題》[14]等有關(guān)“口頭程式理論”的譯著相繼出版，“程式”不僅在我國各民族史詩中大放光彩，同時也被用于敘事詩、民歌、曲藝、演劇(戲劇)等民間敘事體裁中*為展現(xiàn)“口頭程式理論”在韻文體敘事中的廣泛應(yīng)用，筆者在此對上述體裁各舉一例以作說明。敘事詩——白潔：《土族敘事詩<福羊之歌>的口頭程式解讀》，《山西農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報》(社會科學(xué)版)2009年第1期；民歌——那貞婷、曹義杰：《“花兒”牡丹程式探析》，《西北民族大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)2007年第2期；曲藝——馬春蓮：《口頭傳統(tǒng)藝術(shù)——河洛大鼓的程式化特征探析》，《中國音樂學(xué)》2012年第1期；演劇——白海英：《民間演劇“程式化”分析——以家庭倫理劇為例》，《河南社會科學(xué)》2015年第1期。。雖然目前尚未出現(xiàn)類似于《史詩詩學(xué)》的專著，但這依然大大拓展了韻文體敘事的研究策略和結(jié)構(gòu)分析法的應(yīng)用領(lǐng)域。

從表面上看，我們似乎一直在強(qiáng)調(diào)史詩程式的“解密”是來自于靜態(tài)文本的“抽絲剝繭”，是傳統(tǒng)民間文學(xué)研究模式的翻版，然而，對程式解讀的本質(zhì)則是對史詩演述傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)法則的探索，是對史詩演述人在具體語境中如何順利完成史詩演唱活動的分析，正如作者所言：“我們將史詩文本從表演情境中剝離出來，以文字的形式固定下來，進(jìn)而研究的時候，我們特別想強(qiáng)調(diào)，這個文本不僅是傳統(tǒng)中的文本，而且也是具體表演語境中的文本，它本身就是口頭傳承的一個組成部分。所以，我們特別要避免對它進(jìn)行與生存其間的母體——活生生的史詩演唱傳統(tǒng)——的雙重割裂：把它與傳統(tǒng)的民俗生活剝離，從而使它變形和失真；再將從孤立的文本分析得出的結(jié)論，拿來重新擬構(gòu)傳統(tǒng)的民俗生活，也包括擬構(gòu)史詩演唱”[1]97-98。鐘敬文先生在該書的《序》中也指出：“民間口傳史詩的研究，應(yīng)當(dāng)注意甄別文本的屬性，而文本分析的基本單位，不是簡單排列的一個個異文，而是具體表演中的一次次演唱的科學(xué)錄音本。這就不是各種異文經(jīng)整理加工后的匯編，而是史詩演唱傳統(tǒng)的有機(jī)活動系列，包括一位歌手對某一詩章的一次演唱，不同歌手對同一詩章的一次次演唱，詩章之間的關(guān)系，歌手群體的形成與消散，個體風(fēng)格的變化，演唱傳統(tǒng)的興起、衰落與移轉(zhuǎn)等等”[2]6。因此，作為探究口傳詩歌創(chuàng)編規(guī)律和運(yùn)行特征的“程式”分析是在田野作業(yè)的基礎(chǔ)上，動中取靜，卻又不是簡單的文本回歸。換句話說，文本(民俗事項)雖是靜止的，但它卻是在外部語境的創(chuàng)編與內(nèi)部符號的結(jié)構(gòu)中形成的文化綜合體?？傊吩娧芯康慕Y(jié)構(gòu)民俗學(xué)轉(zhuǎn)向，是在動靜相合的雙重作用下完成的。

作者曾多次強(qiáng)調(diào)語境在史詩程式研究中的重要作用，而“廣義的語境包含諸多因素，如歷史、地理、民族、宗教、語言以及社會狀況等。由于這些因素在很大程度上影響著作品內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和形態(tài)的形成與變化，因而它們也成為解決傳承與創(chuàng)作之間關(guān)系的重要關(guān)聯(lián)。田野意義上的‘語境’是指特定時間的‘社會關(guān)系叢’，至少包括以下六要素：人作為主體的特殊性、時間點(diǎn)、地域點(diǎn)、過程、文化特質(zhì)、意義生成與賦予”[1]15。據(jù)此可知，注重“語境”的“口頭程式理論”在面對具體史詩時，所要考慮的并非僅限于靜態(tài)文本本身，還有蘊(yùn)藏于文本背后的更為復(fù)雜的“社會關(guān)系叢”。然而，正如尹虎彬所言：“限于西方主要語言傳統(tǒng)，對東方尤其是中國各民族活形態(tài)的口頭文學(xué)的研究甚少”的時代，這一理論一直局限于“大都運(yùn)用在毫無演唱背景的書面史詩的研究上，強(qiáng)調(diào)本文而忽略背景”[3]的狀態(tài)?！犊陬^詩學(xué)：帕里—洛德理論》的作者約翰·邁爾斯·弗里就曾在該書《作者中譯本前言》中指出：在中國，“活形態(tài)的口頭傳統(tǒng)是極為宏福豐贍的寶藏，世代傳承在其眾多的少數(shù)民族中，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行的口傳研究當(dāng)能取得領(lǐng)先地位。中國同行們正是出于這樣一個有利的位置，他們可以做到在世界上其他地方的人們所無法做到的事情：去體驗口頭傳統(tǒng)，去記錄口頭傳統(tǒng)，去研究口頭傳統(tǒng)?！盵4]10-11就此而論，《史詩詩學(xué)》恰恰突破了“口頭程式理論”創(chuàng)立者及其承繼者偏重文本的缺憾。不過，我們也應(yīng)注意到，作者在《史詩詩學(xué)》中所使用的給定文本雖有相應(yīng)背景的闡釋，但依然缺乏演述語境的介紹，而對語詞、句法、步格、韻式、平行式、程式頻密度和程式類別及其系統(tǒng)的分析與總結(jié)，同樣具有局限于純文本的傾向。畢竟，以結(jié)構(gòu)分析為代表的共時研究和以文化解析為代表的歷時研究，是很難同時進(jìn)行的同一事物的兩面。

總之，借助“口頭程式理論”而創(chuàng)作的《史詩詩學(xué)》打破了我國傳統(tǒng)史詩研究的基本套路，它不僅給予我們理解這一新方法論以途徑，更為后來者提供了可資借鑒的個案研究模式，而這一彌補(bǔ)西方程式分析法不足的中國例證，讓“結(jié)構(gòu)”的名詞性認(rèn)識轉(zhuǎn)向動詞性運(yùn)用，從而為結(jié)構(gòu)民俗學(xué)理論與方法的總結(jié)(歸納)帶來“動靜相合”的積極作用。不過，“語境”在史詩程式研究中未能充分展開的遺憾也讓我們切實(shí)認(rèn)識到“共時”與“歷時”的分立性。盡管鐘敬文先生曾說：“有意識地以西方口頭詩學(xué)理論為參照，可以打開我們的思路，以我國豐富厚重、形態(tài)鮮活的多民族史詩資源為根底，去建立具有中國特色的史詩學(xué)理論，也是完全可能的”，但他也希望“在今后的工作中，對史詩的‘程式化’因素和‘非程式化’因素及其相關(guān)民俗含義，進(jìn)一步的研究，以從整體上逐步完善史詩理論研究這個有益的學(xué)術(shù)工作”，并著實(shí)強(qiáng)調(diào)“這種理論體系的建構(gòu)與總結(jié)，必須實(shí)事求是地結(jié)合中國各民族的本土文化，要超越純粹經(jīng)驗的事實(shí)，上升到理論的高度，而從民俗文化學(xué)的傳統(tǒng)視角——立足于口頭傳統(tǒng)來進(jìn)行研究，并將史詩詩學(xué)與民俗文化傳統(tǒng)有機(jī)地整合為一體，應(yīng)是當(dāng)代中國史詩學(xué)這門學(xué)科所應(yīng)追求的基本目標(biāo)和學(xué)術(shù)框架”[2]16。因此，面對西方理論的中國進(jìn)駐，我們雖不能以“西學(xué)中源”的自大心態(tài)對之，但也不能“妄自菲薄”的否定自己，只有在珍視自我的基礎(chǔ)上，用在地化的“他山之石”才能“攻出好玉”。

[1]朝戈金.口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒《江格爾》程式句法研究[M].南寧：廣西人民出版社，2000.

[2]鐘敬文.口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒《江格爾》程式句法研究:序[M]// 朝戈金．口傳史詩詩學(xué)：冉皮勒《江格爾》程式句法研究. 南寧：廣西人民出版社，2000.

[3]尹虎彬.史詩的詩學(xué)：口頭程式理論研究[J].民族文學(xué)研究，1996(3)：86-94.

[4]約翰·邁爾斯·弗里．口頭詩學(xué)：帕里-洛德理論[M].朝金戈，譯．北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

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[責(zé)任編輯 韋楊波]

Combination of Dynamic and Static：Structural Folklore Turns of Chinese Epic Studies——Reading Postscript of Chao Gejin’sOralPoetics:FormulaicDictionofArimpil’sJangarSinging

MENG Lingfa

(Graduate School，Chinese Academy of Social Sciences，F(xiàn)angshan District，Beijing 102488，China)

OralPoeticsis a monographs which is based on “oral formulaic” to discuss the formulaic diction of Mongolian epic Jangar Singing. “Oral Formulaic Theory” has a significant legacy of structuralism, and the concept of “formulaic” which comes from structural analysis of words and diction is not only a kind of theory, but also a kind of method. The study of epic in our country is started relatively late, and lain in thick description of thought of solidified texts, so the reference and practice of “Oral Formulaic Theory” has brought Chinese epic study into structural turn from static to dynamic. However, the “structure” is not the purport to construct an analytical model, but is a core research orientation to study folk customs in specific context.

oral poetics；Chao Gejin；structural folklore；context；turns

I057

A

1672-9021(2017)03-0026-09

孟令法(1988-)，男，江蘇沛縣人，中國社會科學(xué)院研究生院博士研究生，主要研究方向：口頭傳統(tǒng)與畬族民俗。

2017-03-15