鄒世毅

一九六一年（北京）

六月二十八日

錄《摘錦奇音》卷一：五娘《長亭送別》。

【尾犯序】……（生）腸已斷，欲離未忍； 淚難收，無言自零。（旦）你看我丈夫，行色匆匆，好似恁的而來。（滾）就似弓動不離弦上箭，絲牢難系順風(fēng)舟。你那里去則去，我這里留則留?？樟魬偬煅暮＝牵汈γ?，頃刻離分。俺和你，別離只在須臾頃?！澳憧次艺煞蛐猩掖?，好似恁的而來”是滾前叫頭?！肮瓌硬浑x弦上箭，絲牢難系順風(fēng)舟”是民間佳句?！昂盟祈サ亩鴣怼毕率菓蛑腥穗x開自己做第三的批評者，與前段“可知道他姓張來你姓蔡……”的做法相同。

【本序】【前腔】（旦）……奴只慮公婆沒主。公婆娘，你今日苦苦叫你孩兒去求取功名，倘求得一官半職回來，光耀門閭，便是好事；若還他人羈絆在彼，不得回來，事君之日長，事親之日短了。（滾）只怕你別兒容易見兒難，倚門長嘆淚偷彈。想時想得肝腸斷，望時望得眼兒穿。肝腸斷，眼兒穿，撇得老人家一旦冷清清。只“公婆沒主”“一旦冷清清”九字，經(jīng)過了滾白、滾唱的反復(fù)詠嘆，就成了這一長段?！肮拍铩笔墙蓄^，叫頭下是滾白，滾白后再用滾唱，結(jié)尾到原唱詞為止，是滾白、滾唱最好的例。滾白不同賓白，因為它的作用在加重戲詞情調(diào)，它擱置在叫頭下，有時卻成為第三者的批評。滾白原是念出的白，到后來在湘戲里，凡是叫頭下的，不論滾白、滾唱，有韻無韻，全都唱出，又是一種發(fā)展。不能拘于一格來論滾白、滾唱。

午前，同州梆子劇團(tuán)來院開座談會。午后四時往政協(xié)開學(xué)習(xí)毛選（指《毛澤東選集》）的會。

六月二十九日

本日往北京圖書館，覓魏良輔資料，與陳伯君遇，前在長郡中學(xué)同事，已不復(fù)記憶矣。

六月三十日

明刊本《古城記》第二十九出《團(tuán)圓》（眾扶羽上科）：桃園結(jié)義誓難忘，午里單刀出許昌。尋歸真主完名節(jié)，不愧烈日與秋霜。關(guān)某別了曹操，一路而來，指望與大哥相會。誰想昨日來到古城，反被三弟疑猜，道咱降了曹操，不容進(jìn)城。又誰知蔡陽追兵來到，激得我怒滿胸膛，把他斬了。此乃我云長命不當(dāng)絕，倘遭他人之手，焉有今日之會。正是：西風(fēng)百戰(zhàn)起塵埃，午里尋兄到此來，今朝才得干戈凈，我想昨日呵，【新水令】（羽）征夫塞滿了太平垓。小校，二位皇夫人可進(jìn)城否？（丑）先進(jìn)城了。（羽）眾軍可曾卸甲否？（丑）二爺不曾卸甲，眾軍不敢擅解。（羽）傳令，叫眾軍卸甲 。（丑）得令。（羽）關(guān)某自離許昌，今日里才得卸戎衣，換了這紫袍金帶。這段唱和白的結(jié)合，和皮黃極相近。“正是”后念詩三句，留第四句作【新水令】第一句唱。唱完一句又轉(zhuǎn)入和丑對白，再由“關(guān)某自離許昌”作一叫頭引起引二、第三句唱。

晚七時，往人民大會堂出席慶祝中國共產(chǎn)黨成立四十周年大會。

七月二日

（《古城記》中）周倉挑扁挑，穿藤鞋，能走路，是由一個腳夫形象擴(kuò)大而寫成的英雄人物，與演義有所不同，是人民自己所創(chuàng)造的。這人物很樸實，卻被小智慧所愚弄。智慧原是人民的，但以前的人民卻認(rèn)為，智慧是知識分子的，因此他們把服從智慧和服從有智慧的人攪在一起，卻不知這些人的智慧不過騙使他們服從，原不是真的智慧。

七月八日

晚聽同州梆子老藝人清唱，和青年藝人演出的《金剛廟》、《臨潼山》、《秦香蓮》等?？赐莅鹱邮堑谝淮??！督饎倧R》《臨潼山》又打又唱，唱做都很吃重。唱詞為老戲原詞。中如“烏江逼死虞姬女，鴻門宴上擺筵席”，殊為不辭。但也有和京劇劇辭不同的地方，如“殺全家”作“殺舉家”，幾處唱念都一樣。用海螺吹作戰(zhàn)馬嘶聲。以前湘戲也如此。但同州梆子濫用在包公參見皇姑時，卻越出了使用的范圍了。……

七月十日

中華書局《辭?！肪庉嬎鶓騽〗M寄來一信，提出三個問題：1、傳奇被稱為昆曲始于何時？弋陽腔演唱而昆山腔不唱的《金貂記》、《賣水記》、《珍珠記》等傳奇，是否也被稱為昆腔？2、江西省文化局寄來的材料以及安徽省最近關(guān)于青陽腔的一些調(diào)查研究文章都主滾調(diào)起于青陽腔之說，你覺得理論根據(jù)可靠否？3、在浙江溫州文人雅集的清唱中有海鹽腔遺跡一說，產(chǎn)生于何時，具體情況如何？

晚，德安來，送來張懷《五四時期湖南人民在毛澤東同志領(lǐng)導(dǎo)下驅(qū)逐封建軍閥張敬堯的回憶》一稿。

七月十二日

京劇《楊家將》劇目：1、《紫金帶》（《佘賽花》）；2、《佘塘關(guān)》；

3、《錘還帶》（《獅子崖》《楊滾教槍》《汜水關(guān)》）；4、《打潘豹》（《瓦橋關(guān)》）；5、《楊七郎吃面》；6、《金沙灘》（《雙龍會》）；7、《雙被擒》；8、《五郎出家》；9、《呼延贊表功》；10、《李陵碑》；11、《攥御狀》；12、《雁門摘印》；13、《清官冊》；14、《黑松林》；15、《五臺山》（《五臺會兄》）；16、《神火將軍》（《收孟良》）；17、《孟良盜草》（《翠黛山》）；18、《三岔口》；19、《脫骨計》（《寇準(zhǔn)背靴》《寇準(zhǔn)探地穴》）；20、《赤梅嶺》；21、《如是活佛》；22、《青龍棍》（《打孟良》）；23、《演火棍》；24、《四郎探母》；25、《穆柯寨》；26、《穆天王》（《槍挑穆天王》）；27、《轅門斬子》；28、《背子破奇陣》；29、《九龍峪》（楊六郎兩妻事）；30、《天門陣》；31、《雙掛印》；32、《破洪州》；33、《孤鸞陣》（《忠烈鴛鴦》）；34、《紅羊塔》（《孟良認(rèn)子》《紅陽塔》）；35、《雁門關(guān)》；36、《孤德功》（《澶淵之盟》）；37、《洪羊洞》（《孟良盜骨》）；38、《牧虎關(guān)》；39、《太君辭朝》；40、《雪夜奪昆侖》；41、《楊門女將》；42、《六郎探母》；43、《擋馬》；44、《穆桂英掛帥》；45、《狄青風(fēng)雪奪征衣》；46、《狀元媒》（《六郎招親》）。

七月十三日

在魏良輔創(chuàng)立新腔以后，一般仍稱昆山腔，或稱南曲。王驥德《曲律》說：“舊凡唱南調(diào)者，皆曰海鹽。今海鹽不振而曰昆山。昆山之派，以太倉魏良輔為首?！庇终f：“然其腔調(diào)，固是南曲正聲?！狈泊私允且?。明末清初，方有昆腔之稱。如《度曲須知》：“我吳自魏良輔為昆腔之祖?！薄睹坊ú萏霉P談》：“譜傳藩邸戚畹、金紫戚畹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔?！薄袄デ恢?，勿能易也?！薄叭晃迨陙?，伯龍死，沈白他徙，昆腔稍稍不振?！钡看蠓蛉苑Q昆腔曰南曲，如祁忠愍公日記所說。稱謂之變已漸，不能以時限之。但有一種精神，如以昆腔為“南曲正聲”，則舉昆腔為南曲之，或舉傳奇而昆腔之矣。《曲律﹒論板眼》云：“今至弋陽、太平之袞唱，而謂之流水板，此又拍板之一大厄也?！庇职材苷f滾調(diào)起于青陽腔耶？（此應(yīng)即黃芝岡先生答七月十日中華書局《辭?！肪庉嬎鶓騽〗M來信所詢?nèi)龁栴}的部分答復(fù)）

七月十四日

《珍珠記》第四出《施財》寫王杰彥才，鄉(xiāng)人稱王百萬，著人挑銀兩、布匹、米糧往街頭布施，關(guān)目布置和《勸善戲文》第五折《博施濟(jì)眾》有些相似?！妒┴敗氛蹆韶氉樱幻卧谠?；《濟(jì)眾》折兩貧子，則名何有名、何有聲，均由凈、丑分扮。似《珍珠》模擬《戲文》而來?！秳裆茟蛭摹穼懜迪嗉胰札S，第二折《齋僧齋道 》，傅相與和尚禪定、道士全真大談三教同源，此富人大似初明顧德輝。

七月十五日

地方戲《楊家將》劇目：甲、上黨梆子：《天波樓》、《忠臣廟》（六郎配汝州，王欽若誘真宗傳旨?xì)⒑α伞Ｈ曛萏貜垵?jì)弟張漯替死，六郎部下聞主帥被 害，皆散去）、《英雄會》（宋王被困魏州，八千歲回天波府搬來楊景，途遇孟良、岳勝等，同往救駕）、《萬壽宮》（宋仁宗在萬壽宮為太后祝壽，太后命寵妃為佘太君敬酒。龐妃以墜杯之計陷害楊家未果，太后賜太君以山河、地理裙，又以乾坤帶賜呼必顯）、《乾坤帶》（龐元害呼必顯事）、《明公斷》（包拯等救呼必顯事）、《金沙灘》（焦光普與楊八郎被擒，假意投降番邦。焦奉八郎命，暗回三關(guān)。三關(guān)新元戎龐元因誣焦、楊同謀叛國）、《雁門關(guān)》（楊八郎暗回三關(guān)探母，定下里應(yīng)外合之計。返回番邦，殺死蕭銀宗，帶蕭首級回三關(guān)）、《昊天塔》、《五絕陣》（焦贊、孟良盜骨死，六郎病亡，番兵擺陣挑戰(zhàn)。楊宗保闖陣，被四郎救出。蕭銀宗欲斬四郎，公主鬧殿，蕭釋放四郎。佘太君到三關(guān)哭祭令公、六郎、焦孟二將，哭祭，忽然染?。?、《三關(guān)排宴》。

乙、河北四股弦：《泗水關(guān)》、《佘塘關(guān)》、《李陵碑》、《大書房》（《六郎探母》，寫六郎發(fā)配云南，暗回探母）、《打焦贊》、《孟良盜發(fā)》、《轅門斬子》、《破洪州》、《澶淵會》、《西岐州》（《穆桂英搬兵》，穆桂英奉太君命，往西岐州向王懷女求救兵）、《五鳳樓》（楊宗保征南，派人回京請救兵，宋王欲命楊文廣、穆桂英前往，佘太君不允，并引起狄青、狄龍與李國禎、范覺亮等沖突事）、《楊金花奪印》、《平江南》（江南王造反，楊文廣 、穆桂英、楊金花、楊排風(fēng)等帶兵平亂）。

丙、河北梆子：《金沙灘》（《雙龍會》、《八虎闖幽州》）、《掰箭會》、《下邊廷》、《清官冊》、《審潘洪》、《黑松林》、《五臺山》、《李陵碑》、《泗水關(guān)》、《佘塘關(guān)》、《昊天塔》、《金槍記》、《脫骨計》、《禹門關(guān)》、《打孟良》、《打焦贊》（《焰火棍》）、《四郎探母》、《穆柯寨》、《斬子》、《天門陣》、《雙掛印》、《南北合》、《洪羊洞》、《牧虎關(guān)》、《太君辭朝》、《金陵府》。

丁、豫?。骸妒褘D征西》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《闖幽州》、《天波樓》、《斬楊景》。

七月十六日

《珍珠記》第十出《勒贅》凈唱：“萬里山河一掌平”?！耙徽破健保L沙人語。

又第二出《施財》眾唱：“員外好燒香，香煙裊裊透天堂?！薄跋銦熋烀焱柑焱ァ?，長沙師公請神語。

《古城記》第二十出《受錦》關(guān)（羽）唱：“皇嫂休得哭嚎啕”。又“你教她休憂休慮免心焦”。第十一出《秉燭》旦、占唱：“姊妹們無投奔”。關(guān)唱：“又聽得門外亂紛紛”。第二十九出《團(tuán)圓》張唱：“今日方知義勇忠”。第十七出《遇龐》生唱：“顏良文醜刀頭喪”。均接近皮黃唱辭。

七月十七至十八日

《楊州畫舫錄》所錄黃文旸《曲?？偰咯q國朝傳奇下》有《三笑姻緣》，注云：“劣。無姓名，抄本”。曹心泉有此抄本，為帶工尺之演出本，題云《桂花亭》?！堆嗄闲∽V》云：“魏三（魏長生，又叫魏三）《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之。又劉有《桂花亭》，玉有《葫蘆架》，究不若銀兒之《雙麒麟》”。則《桂花亭》為粉戲。

七月十九日

山東省臨清市亂彈劇團(tuán)，在濟(jì)南匯報演出了《王懷女》、《韓夫與貞娘》。亂彈諸腔各調(diào)無所不包，格律不甚謹(jǐn)嚴(yán)，唯一的條件是使聽眾一聽就懂，用最通俗的形式進(jìn)行演唱，唱詞采用齊整的七字句或十字句，音樂比較優(yōu)美，唱腔高亢。“《王懷女》在唱腔上吸收了琴腔和柳腔等劇種的長處，保持著亂彈的干唱、幫腔、鑼鼓伴奏、嗩吶伴奏、管弦伴唱相結(jié)合的獨特風(fēng)格”（《人民日報》劉關(guān)權(quán)《亂彈戲的新生》）。

亂彈戲保留在山東臨清，與運河交通有關(guān)。亂彈以干唱、幫腔、鑼鼓伴奏為主，結(jié)合嗩吶、管弦伴奏，唱辭為七字句、十字句，乃其特點，所謂弋陽梆子秧腔者是。

七月二十日至二十七日

傅惜華《曲海知新·元代北曲的幾種腔調(diào)》說：“元代的北曲，今天所能考知的是有弦索調(diào)、冀州調(diào)、古黃州調(diào)幾種聲腔的分別”。他的根據(jù)應(yīng)當(dāng)是魏良輔《南詞引正》。錢（錢南揚，南京大學(xué)教授，南戲研究專家）校注《南詞引正》：“北曲有中州調(diào)、冀州調(diào)。有磨調(diào)、弦索調(diào)，”。中州調(diào)、冀州調(diào)，以地域分；磨調(diào)、弦索調(diào)以唱法分。知傅所舉亦偏而不全。但傅有古冀州調(diào)，錢校注乃無之，知是脫漏，乃使下文“東坡所仿，偏于楚腔”無所依著?！稏|坡志林》卷二：“余來黃州，聞光、黃人二、三月，皆群聚謳歌。其詞固不可解，而其音亦不中律。但宛轉(zhuǎn)其聲，高下往返，如雞唱爾。與朝堂中雞人傳漏微有所似，但極鄙陋耳”！又云 ：“今土人謂之山歌云”。則“東坡所仿”，正指“古黃州調(diào)”云。豈北曲與高腔亦有關(guān)乎？

七月二十八日

諶小岑兄轉(zhuǎn)來王光輝兄的信，談到些黃、龐（黃愛、龐人銓，湖南勞工領(lǐng)袖，1922年1月17日被當(dāng)時的湖南省長趙恒惕殺害）的材料，他說，反對太平洋會議示威運動是勞工會派代表參加莫斯科會議以后的事。他說：“派代表參加莫斯科會議的團(tuán)體很多，為什么獨勞工會有行動呢？我們分別的晚上曾作了決定，一定在長沙干一件有聲有色的事”。

又據(jù)李彤所說，黃、龐被害那一晚，《大公報》有篇社評，是平子寫的。有一篇《勞工會啟事》，是毛主席寫的。因為毛主席很關(guān)心十六日到會商量簽字等事，也聽了趙（趙恒惕，當(dāng)時的湖南省長）要殺人的消息，一面要張劍白去找關(guān)系人，一面到《大公報》辦《啟事》和寫社評的事。這些工作都是為了制止殺人而出發(fā)的。

本日寫完《魏良輔的新腔創(chuàng)立和他的﹤南詞引正﹥》一文，共一萬二千字。

七月二十九日

民間口頭創(chuàng)作的作品，它不僅反映農(nóng)民和工人的勞動，同時還時常伴隨著這種勞動，并且?guī)椭M織和減輕它。民歌用自己的節(jié)奏調(diào)整集體工作的節(jié)奏。故事、神話和傳說的意義，是古代勞動人民渴望減輕自己的勞動，加強(qiáng)它的生產(chǎn)率。

故事講述家（或歌手）處在自己的聽眾們的監(jiān)督下，聽眾們通常都很熟悉被演唱的作品，并且好象用贊許或責(zé)難的呼聲指導(dǎo)著演唱者，同時也就指導(dǎo)民間文學(xué)作品的創(chuàng)作者，集體直接參加民間文學(xué)的創(chuàng)作。僅只在集體承認(rèn)作品是自己的以后，作品才能真正成為集體的。

民間文學(xué)作品，通常都生活很長的時期，常常是若干世紀(jì)，并且一代代地口頭傳播，因而許多作品經(jīng)常受到改作。民間創(chuàng)作的作品，不是在自己的受胎期——最初創(chuàng)作的時期就獲得了最完美的形式，而是在集體對它進(jìn)行長期改作之后才獲得的。

民間文學(xué)創(chuàng)作中的集體性，本來就是跟它演唱的集體性聯(lián)系著的。

文學(xué)作品的生命，在它從作家的筆下出來以后，就成為根本不變的了。民間文學(xué)作品，由于一代代的口頭傳播，所以經(jīng)常改變著。同時反映著那些發(fā)生在集體的觀念和集體美學(xué)中的變化。

民間文學(xué)中主角的形象在各個不同的時期中改變著。民間文學(xué)的韻律、風(fēng)格和語言也在改變著（近日研究昆曲、楊家將與歷史戲，這段話對考慮問題有幫助，故錄于此）。

《論昆曲》被《戲劇報》魯煤拿走。發(fā)致王彥夫、諶小岑兩信。

七月三十日

戲曲音樂可能由某時某地的某一名藝人，用他個人獨創(chuàng)的新的方式，處理他所熟悉的曲調(diào)。我們所稱程派、譚派、梅派唱腔，登峰造極，也不能改變皮黃形式，使成為另一種新戲的唱腔。只是漢調(diào)傳來北京，也能使徽戲改變?yōu)榻裉斓钠S。舊的戲腔，隨時都有新的創(chuàng)造和革新，也并不排斥個人努力，但一定是多數(shù)的個人或是集體的努力，才能推動這個車輪。一種戲腔在一個地方生根，和這處地方的民間集體對它的長期改進(jìn)是不可分的。一定要經(jīng)過集體改進(jìn)，才能得到集體批準(zhǔn)。所以一種戲腔在一處地方生根，不會突如其來，也不會用其它地方戲腔，由個人加以改革，就能得到當(dāng)?shù)丶w批準(zhǔn)。所以說，由顧堅個人由海鹽腔改昆山腔，就不能不有問題。魏良輔的新腔創(chuàng)立，是弋陽、海鹽、昆山和北曲已經(jīng)為蘇、昆一帶的人所熟習(xí)、所批準(zhǔn)的情況下所產(chǎn)生的，是在各腔在一處地方起交流作用、彼此的變動性都很大、非引起個綜合的突變不廳的情況下產(chǎn)生的。但他創(chuàng)立新腔也還是有它的受胎期的。他不能創(chuàng)立一種新腔，像寫《南詞引正》一樣，新腔是不能從他的筆底下引出來的。他用了十年的功，卻不能撇開昆山曲家和北曲家張野塘等。他的昆腔被當(dāng)時世家貴族批準(zhǔn)，更離不開梁伯龍和他的清唱小組。當(dāng)時有許多曲家，有許多清唱小組，表現(xiàn)為百花齊放，在這個運動的展開情勢，昆腔在士大夫階層，才算是生了根了。但昆腔真在民間生根，卻又經(jīng)過許多著名演員和各階層的欣賞家不斷努力，在明末清初才生出民間的美的花朵。

七月三十一日

黎新同志說，《王小打虎》戲情頗似《胡飲酒》。第一場，王小自稱父被虎食，自己要打虎報仇。因力小膽怯，飲酒壯膽，痛飲后即下。第二場換紅臉，持大棍，上場舞棍，就是膽也壯了，力也大了，可以與虎斗了。第三場上虎形，王小上場斗虎，人虎相斗，幾次上場下場，相追相趕。第四場王小打死了老虎，酒也醒了，氣力也完全沒有了，他伏在臺前不能動了。王母尋子上場，把王小肩了入場。說戲情和《胡飲酒》一定有關(guān)，怕也是一種附會。

昨日（七月三十日）《人民日報》第六版張棣華《揚州評話》說，江蘇省文化部門，把王少堂的“宋十回”、“石十回”、“盧十回”全部書辭紀(jì)錄下來，進(jìn)行整理。“宋十回”、“石十回”戲名，乃從說書而來。（頁邊記：“宋十回”、“石十回”戲名，乃從揚州評話而來）

八月八日

午前八時半，往 冶金工業(yè)部聽齊部長（齊燕銘，時為國家文化部黨組書記、副部長）報告“二百方針”（指齊燕銘副部長所作《文藝工作座談會及北京市文學(xué)藝術(shù)界座談會傳達(dá)報告》之二，即“百花齊放，百家爭鳴”。八月七日已講了第一部分“國內(nèi)形勢”）。他說，文藝創(chuàng)作中宣傳了“五風(fēng)”，文化事業(yè)中也存在著“五風(fēng)”。浮夸風(fēng)較嚴(yán)重，也助長了工農(nóng)事業(yè)的浮夸風(fēng)；共產(chǎn)風(fēng)，像稿費充公；干部特殊化，像用領(lǐng)導(dǎo)名義，發(fā)表別人作品；命令風(fēng)，像指定題材，限期完成。由于命令風(fēng)、瞎指揮風(fēng)產(chǎn)生作品質(zhì)量不高情況。他說，“五風(fēng)”在整個大躍進(jìn)里是浪花，不是主流。他批評了文化部鄭州文化工作會議放衛(wèi)星，設(shè)指揮部；更批評了太原農(nóng)村文化工作會議不管當(dāng)時增產(chǎn)，企圖掀起更大更強(qiáng)的農(nóng)村文化高潮。他說，文化工作當(dāng)服務(wù)于生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)、群眾，不當(dāng)要群眾、生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)為文化服務(wù)。他說，文化事業(yè)發(fā)展得更多更快，但方針（指“二百方針”）貫徹得不夠。他說，“二百方針”有向資產(chǎn)階級作斗爭的一面，包含批判資產(chǎn)階級思想，意義是解決內(nèi)部矛盾，但不是主要的。主要的是使社會主義文藝更加迅速發(fā)展，使人民內(nèi)部矛盾更加得到正確處理，由各種不同的文藝形式，達(dá)到一個共同的目的。不僅是與資產(chǎn)階級以自由。執(zhí)行上的偏差，如掛白旗，使“二百方針”愛了約制，原因是由于受了主觀上的思想認(rèn)識。政治標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有了混淆。政治標(biāo)準(zhǔn)只是符合“六條標(biāo)準(zhǔn)”（ 六條標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)容是：一是有利于團(tuán)結(jié)全國各族人民，而不是分裂人民；二是有利于社會主義改造和社會主義建設(shè)，而不是不利于社會主義改造和社會主義建設(shè)；三是有利于鞏固人民民主專政，而不是破壞或者削弱這個專政；四是有利于鞏固民主集中制，而不是破壞或者削弱這個制度；五是有利于鞏固共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，而不擺脫或者削弱這種領(lǐng)導(dǎo)；六是有利于社會主義的國際團(tuán)結(jié)和全世界愛好和平人民的國際團(tuán)結(jié)，而不是有損于這些團(tuán)結(jié)。毛澤東強(qiáng)調(diào)，這六條標(biāo)準(zhǔn)中，最重要的是社會主義道路和黨的領(lǐng)導(dǎo)兩條。他說，提出這些標(biāo)準(zhǔn)，是為了幫助人民發(fā)展對于各種問題的自由討論）與否的問題，不當(dāng)把任何問題都扯到政治標(biāo)準(zhǔn)上來。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)允許作家用各種方法、題材、風(fēng)格……寫出作品，說現(xiàn)代戲和歷史戲不能平起平坐是錯誤的。馬克思主義不否認(rèn)人與人性，人與人性都有階級影響，情感表達(dá)包含階級內(nèi)容，封建社會人性是有階級內(nèi)容的。

梅院長（梅蘭芳，時任中國戲曲研究院院長）本日上午五時逝世。本日天陰，下午大雨，天涼如秋。

八月十日

中午，胡博蘇（湖南長沙人。大學(xué)畢業(yè)。解放前曾任上海民國大學(xué)、湖南平民大學(xué)教員，湖南通俗報社編輯等職。1962年被聘為北京市文史研究館館員。1963年4月在北京逝世。黃芝岡與其相熟在1920年代初）來，談黃、龐問題。黃愛回到長沙，看見了陳家鼐的中華總工會，會里沒有一個工人。又看見湖南總工會，是行會性質(zhì)的、舊勢力的工會。心里很不滿，因出了三百個錢，印了一些油印，組織了甲工（指湖南甲種工業(yè)學(xué)校，黃愛曾就讀過該校的機(jī)械科）、高工（指湖南高等工業(yè)學(xué)校，現(xiàn)湖南大學(xué)前身）學(xué)生和一些工人，組織了勞工會。紗廠運動失敗了，高工同學(xué)都被紗廠收買了，甲工同學(xué)也有些到紗廠做事。黃愛想考慮勞工會能不能發(fā)動工人，因組織了反對太平洋會議運動。不想這次運動取得大的成功。紗廠經(jīng)過紗廠運動，省外資本趕走了，省外工人辭去了，這對于省內(nèi)的資本家很有利。但在反對太平洋會議運動以后，他們害怕勞工會，就對黃愛加以利誘，如聘為高級顧問等。黃愛既不受利誘，因潛伏了殺機(jī)在內(nèi)?！?/p>

彥夫復(fù)信，說張平子承認(rèn)寫評論確有其事，但他說當(dāng)晚來館的是黃、龐，張曾留他們在報館住宿。李彤也說，勞工會登啟事不是毛主席寫的，只是他（指毛澤東主席）主張的，內(nèi)容是表明勞工會的態(tài)度和作風(fēng)。

八月十四日

潑辣奔放、痛快淋漓、富于斗爭性是戲曲的民間特點，它和戲曲的上層發(fā)展一直是展開斗爭的。社會生活、審美觀點、審美趣味，民間和上層的兩條道路發(fā)展，是一件長期的事。增刪劇本是民間演出的通則。無論哪種劇本，在長期演出里，必經(jīng)過民間藝人的不斷增刪。民間集體創(chuàng)作，長在民間演出 ，就長在不斷增刪的過程里；即是文人創(chuàng)作，要由藝人唱出，要在民間演出 ，就必經(jīng)藝人修改。在戲曲的民間改進(jìn)和上層發(fā)展、民間發(fā)展的長期斗爭情勢下，是應(yīng)當(dāng)承認(rèn)人民群眾有條件掌握全部藝術(shù)文化的。

上層文人如沈璟等反對藝術(shù)有變遷，認(rèn)為它有個極峰，有個準(zhǔn)則，想使它定于一尊，但民間卻掌握了藝術(shù)演變的權(quán)衡。如弋陽腔在民間改變了文人傳奇的演唱形式，它本身更由干唱改變?yōu)榘鹱友砬坏挠玫寻樽?。它不但掌握了上層戲腔的民間演變，也掌握了它本身的不斷演變。

上層文人是希望在小圈圈里獨立為王的。他并非看不見戲曲的民間發(fā)展，而是不去看它。他對民間的鄙視，也正表示他本身的無力與抗。只是他卻無法在上層固步自封，不走向民間去。但一與民間接觸，就不能不遵循民間的戲曲演進(jìn)規(guī)律，不能夠在不變的小范圍里兜圈子，而且也只能跟隨著民間戲曲的演變規(guī)律變下去，才能夠繼續(xù)維持它的生命力。

八月十五日

午前往劇協(xié)討論世界名人戲劇家名單。午飯在全聚德。有從內(nèi)蒙歸來之某君，談到迷龍鎮(zhèn)酒樓在大同九龍巷。李鳳姐兄名李六，原居煤峪口，以獵為生。因當(dāng)?shù)伛v軍騷擾，移居城內(nèi)。又云，金沙灘離大同八十里地。午后到人民劇場看蓋叫天演出《英雄義》。中國京劇院演出《吟香釵會》，即《二度梅》梅（梅良玉）、陳（陳杏元）相會事。

八月十六日

南戲音樂本身的結(jié)構(gòu)和南戲全劇的一定結(jié)構(gòu)，兩者的關(guān)系是非常深的。在南戲的折數(shù)里有一些累贅的排場，如慶壽、賞春、自嘆、登程、選士、議婚、合巹、團(tuán)圓等，在全劇的一定結(jié)構(gòu)里都不可少。如《琵琶記》“強(qiáng)就鸞凰”【畫眉序】后九曲，卻并非只為適于音樂結(jié)構(gòu)，也是為了場子熱鬧而設(shè)?！暗け蓐惽椤焙蟆救肫啤康健旧肺病?，在南戲結(jié)構(gòu)里也自成一種套子，如《鳴鳳記》第十五出《楊公勘奸》也是用這一套。這種套子，不全是以音樂規(guī)律為主而寫成的，同時也遵循著合一劇的排場規(guī)律。究竟以誰為主是很難說的。如果為關(guān)系很深，互相為用，卻還是可以說得通的。

南戲里有專掉書袋、騁文筆的長段的唱，唱的作用并不顯著，但也有使唱在“夾白”里靈活生動起來，如《牡丹亭﹒閨塾》【掉角兒】第二、第三兩曲。民間弋陽腔更從這種“夾白”方式走向“滾白”、“滾唱”的路。經(jīng)過“滾白”、“滾唱”反復(fù)詠嘆，唱辭的抒情作用就加強(qiáng)了?！皾L唱”是七字句，“板腔體”的，如“琵琶上路”“趙氏女離故鄉(xiāng)……”一段，它加入“套曲體”里來了，就逐漸改變了“套曲體”的規(guī)律。因此，不能把“套曲體”、“板腔體”截然分開。不能把明傳奇專屬于“套曲體”，只舉關(guān)目配置不善的例作為說明，遺棄它好的關(guān)目配置和“夾白”的靈活性。更不能把清代戲曲專歸于“板腔體”，把明代弋陽腔“滾唱”的作用不加理睬，不用它來說明從“夾白”到“滾白”、“滾唱”的演變過程，而將這兩種體制截然對立起來。

沈璟曲派用明代八股文的方式作曲，用撰時文的方式撰曲譜，務(wù)求“字字合律”，卻不用“律”來“合字”，造成了“定于一尊”、“共守劃一”的永不變的曲律。他只想把一支曲子，長遠(yuǎn)固定在一個宮調(diào)、一種板腔里，認(rèn)為可以千古不移。他這種曲調(diào)第一性的偏見，是具有他的封建性和階級性的。因此，他對于湯顯祖講求“曲意”的新的見解引起了強(qiáng)烈的爭執(zhí)。他對于進(jìn)步的見解既不能兩立，對民間的內(nèi)容第一性的曲調(diào)處理方式，自然更無法融合一處。

民間弋陽腔從南曲的“夾白”發(fā)展為“滾白”、“滾唱”，是不能看成是對“套曲體”的妥協(xié)的，而是用“板腔本”向這個“八股方式”的“曲調(diào)第一性”的曲律（疑有脫文。宜加“進(jìn)行改造”），比湯顯祖這知識分子的不妥協(xié)更進(jìn)一步。更從戲曲的民間實踐，向這種上層的凝固的“套曲體”的規(guī)律，來一個逐漸的、但又是徹底的全盤分解。從明代民間弋陽腔到清初的“弋陽梆子秧腔”，到徽調(diào)、秦腔，到現(xiàn)在的皮黃，這一個“板腔式”新國，是從明代民間弋陽腔就開始肇造而取得它最后的成功的。而這個兩條道路的斗爭從明代民間弋陽腔就已經(jīng)開始，雖像是妥協(xié)性的，但實是極強(qiáng)烈的；雖像是逐漸的，卻實是徹底的。今天卻還向進(jìn)一步建設(shè)的道路前進(jìn)。

午前寫湯顯祖生卒年月材料送劇協(xié)。

八月二十五日至八月三十一日

道光二十七年（1847）鄱陽陳方海《碎金詞譜序》：“自明以來，循用昆腔，分刌節(jié)度，細(xì)入無間，而詞人多不能歌；所制雖工，按律或舛。曲家嗤之，遂與割席?！薄肮こ撸垂胖畬m商也；板眼，即古之節(jié)奏也。聲歌遞變，古今雖別，宮商節(jié)奏之用，豈有異哉？！”“宋元所行者，弋陽海鹽之法，今失其傳。昆腔法密，悠揚頓挫，剖析毫厘，故難稍紊歟？昆法歷久，亦防其變，曲愈濫則音愈漓”。昆曲到清道光年間（1821-1851），曲調(diào)多有變化，按律多不能與前代合，使當(dāng)時曲家認(rèn)為是一個問題。

《碎金詞譜﹒凡例》說：“蓋昆曲創(chuàng)于前明魏良輔，始極悠揚頓挫之妙，有一字填寫五、六工尺者?！薄扒粡陌宥瑥淖侄?。”“北曲和以弦索。曲不從律，則與弦索相戾。故作北曲者，恪遵宮調(diào)不敢廢。南曲只於按拍，故作南曲者不問宮調(diào)，孟浪混填，幾於無可措手”。

九月一日

有人列舉昆腔所能演出的北雜劇劇本計有：關(guān)漢卿《單刀會》（《刀會》），羅貫中《風(fēng)云會》（《訪普》），朱凱《昊天塔》（《五臺》、《盜骨》），孔文卿《東窗事犯》（《掃秦》），喬吉《兩世姻緣》（《離魂》），尚仲賢《氣英布》（《賺布》），張壽卿《紅梨花》（《賞花》），無名氏《貨郎擔(dān)》（《女彈》），無名氏《馬陵道》（《擺陣》、《孫詐》、《擒龐》），無名氏《蘇武牧羊》（《告雁》、《還朝》），無名氏《蓮花寶筏》（《北餞》），楊梓《不服老》（《北詐》），徐渭《四聲猿》（《罵曹》），王衡《郁輪袍》（《假伶》），徐復(fù)祚《一文錢》（《濟(jì)貧》、《燒香》、《羅夢》），王學(xué)一《十面埋伏》（《十面》），楊潮觀《吟風(fēng)閣雜劇》（《罷宴》）。

破慳道人的《一文錢》和《濟(jì)貧》、《燒香》、《羅夢》同為《一文錢》，一是北雜劇，一是昆曲里的雜調(diào)——弋陽腔，故事也全不相類，一說盧至，一說龐蘊；一寫盧至一錢如命，一寫羅和為一錠銀子所擾。昆曲《風(fēng)云會》除《訪普》，尚有《送京》，和北雜劇不同?！稈咔亍肥恰毒矣洝返囊怀??！侗痹p》屬《金貂記》的一出，弋陽腔同樣演出。《風(fēng)雪會》作者為李玉，《曲?？偰刻嵋分??！侗别T》似《慈悲愿》的一出?！顿p花》或?qū)佟都t梨記》?！陡嫜恪?、《還鄉(xiāng)》或?qū)佟赌裂蛴洝??！恶R陵道》為明末人所編傳奇?！讹L(fēng)云會》《訪普》采用了羅貫中北雜劇第三折的全套曲牌和曲詞，但全劇以“送京娘”為重點。

九月二日

如果說昆山腔和昆腔是一脈相承，就應(yīng)當(dāng)列舉出《浣紗記》以前的昆山腔的一些劇作，或認(rèn)為《琵琶》和“四大傳奇”，不但弋陽、海鹽能演，昆山腔也能演唱。但這類的資料是無處可尋的。同時《浣紗記》是昆腔第一部劇作卻又是歷史定論。既肯定這個歷史定論，就說明昆腔是魏良輔的新的創(chuàng)造，更說明昆山腔是小唱階段的聲腔，因魏的新創(chuàng)而成為昆腔的血液，因此而奠定了新的戲腔的地位。

十一月十八日

王光輝兄來信，談黃、龐有關(guān)史料問題。并附錄我一九二二年十月十七日在《湖南大公報》所發(fā)表的幾首新詩。事隔現(xiàn)在已經(jīng)三十九年，錄出來，可想見當(dāng)年的青年情調(diào)。

相思

自從花月之詞，變成伊愛之詩，敢則自佳，深則未足也。油盡更深，率成四曲。自是乳虎，固非摯獅。比日以來，樂作此戲，果謂言有所指，情有所鐘，則吾豈敢！

相思欲寄無從寄，留在眉痕里；思量寄給她，可是無佳計，她最慣將人不理。

相思管是冤家?guī)ぃ瑝涸谘燮ど?；和衣睡未安，口里翻胡浪，牢不肯將她釋放?/p>

相思擔(dān)當(dāng)多多少，都在心頭跳；由他弦兒月，抵著牙關(guān)笑，月缺月圓思不了。

相思難向伊人說，紙上頻頻寫；生生寫不完，字字關(guān)心姐，早把箋兒涂黑也。

本日午前為研究生班作《明初雜劇》的專題報告。午后聽晏院長（晏甬，時為中國戲曲研究院副院長）作《整風(fēng)學(xué)習(xí)》報告。

十一月十九日

本日為田伯母（指田漢之母易克勤）誕辰，午前往田家拜壽，知為九十整生。田壽康、陳綺霞（田漢四弟及弟媳）往長沙來，與郴州湘昆劇團(tuán)團(tuán)長同來。……與湘昆劇團(tuán)團(tuán)長作談。湘昆劇團(tuán)將于二十二號前后來京，演出《漁家樂》與《攔馬》、《醉打山門》等節(jié)目。據(jù)稱此等昆班在郴州一帶有“文秀班”的稱號。《攔馬》在昆班原是文演，則《擋馬》在《綴白裘》為亂彈腔還當(dāng)加以考慮，或由亂彈走入昆班，或由昆曲變?yōu)閬y彈，都不可得而知。

十一月二十日

上午為研究生班作《明初雜劇》的專題報告。

十一月二十三日

整日在家準(zhǔn)備《介紹湯顯祖》專題報告。

十一月二十五日

上午作《介紹湯顯祖》專題報告。下午開院務(wù)會議，討論房屋問題。

在作《介紹湯顯祖》專題報告的時候，考慮到張居正時代和朱元璋時代不同的問題：

朱元璋的中央集權(quán)國家，是一個符合新興貴族和大地主利益的獨裁政權(quán)。當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)條件——如都市商業(yè)和手工業(yè)的興起，國內(nèi)交通貿(mào)易的發(fā)展——是要求建立這個中央集權(quán)國家的。

廣大農(nóng)民和市民長期在蒙古人的統(tǒng)治下，要求終結(jié)異族人的統(tǒng)治，終止國內(nèi)的連年戰(zhàn)亂，也要求建立這個中央集權(quán)國家。這個國家建基在新興貴族和大地主的階級利益上，但同時也得到農(nóng)民、市民的擁護(hù)和同情。但它為了要符合新興貴族和大地主的利益，就不能不和當(dāng)時社會經(jīng)濟(jì)條件所要求的，以及農(nóng)民、市民所期望的相反。

朱元璋摧殘自由商業(yè)——如抑制江南富民，禁止人民通番下?！且股虡I(yè)資本附著土地，并不讓農(nóng)民走向商業(yè)。由于元末的農(nóng)民革命，使朱元璋不能不對農(nóng)民采取較開明的措施。但新興貴族和大地主——包括藩王、勛戚、宦官、大官僚、大地主等——相聯(lián)合所進(jìn)行的土地兼并——如大量占領(lǐng)民田，縱家奴欺壓百姓等——卻反使自耕農(nóng)大都破產(chǎn)，使貧民淪為農(nóng)奴。

藩王、勛戚、宦官擴(kuò)大張他們的莊園。中小地主由科舉出身，做官后刮削民財，告老還鄉(xiāng)后就兼并土地，由大官僚成為大地主。由貪污政權(quán)和土地兼并所造成的災(zāi)荒，更使農(nóng)民無計自活，因連續(xù)產(chǎn)生農(nóng)民暴動——如永樂時的唐賽兒，正德時的劉六、劉七等——國家雖有力制服農(nóng)民暴動，卻無力制止人為的災(zāi)荒。

朱元璋懲治貪污雖很嚴(yán)厲，只是他的國家建基在新興貴族和大地主的階級利益上，他的政權(quán)就不能不形成為貪污政權(quán)。交結(jié)宦官、勛戚，爭奪內(nèi)閣權(quán)力，結(jié)黨打擊對方，通行賄賂，搜刮民財，藩王、勛戚、宦官、大官僚、大地主聯(lián)成一個整體，最黑暗、最反動的貪污政權(quán)，就和土地兼并災(zāi)荒形成，農(nóng)民起義相為終始，一直到明朝滅亡。

蒙古人被驅(qū)逐出長城以后，仍時常向內(nèi)地進(jìn)擾——如土木堡戰(zhàn)役——但邊疆大臣只知尅扣軍餉，和內(nèi)閣大臣狼狽為奸，對邊患采和款政策，只圖敷衍一時。

十一月二十七日

今天在家動手寫黃、龐資料，改寫前稿，只完成一千五、六百字。

……聞郝壽丞（應(yīng)指郝壽臣[1886﹣1961]，著名京劇表演藝術(shù)家、教育家，工架子花臉）于昨晚十時逝世訊。據(jù)說病情是心肌阻塞。

十一月二十八日

張劍白來信，從常德找到黃愛一些材料，據(jù)說是由他的弟弟找到的。黃愛，湖南常德后鄉(xiāng)蘆山人（即現(xiàn)在蘆山公社天井大隊所在地）。生于丁酉（1897）八月十五日，誕生地在常德縣城東門外半邊街。父親黃意誠，在他殉難后幾年內(nèi)死去，愛人也相繼亡故。他有三個哥哥，早已死亡，更有一個姐姐。殉難后，繼侄子黃一新為嗣，在解放后身故。黃一新元配所生兒子，長名伯年，現(xiàn)年三十歲，解放軍解放海南島后轉(zhuǎn)業(yè)，現(xiàn)在常德五金批發(fā)部門作會計。次名伯青，現(xiàn)年二十一歲，在常德電廠做工。繼配生女伯嘉，現(xiàn)年十九歲，桃源高師畢業(yè)，現(xiàn)在常德第三小學(xué)教書。子伯茂，現(xiàn)年十七歲，現(xiàn)在天井大隊生產(chǎn)。子伯勝，現(xiàn)年十四歲，在蘆山鄉(xiāng)下。材料不擬寫出。錄出以見老友后輩近況。

在家寫黃、龐材料，改前稿完。合昨日所寫，共三千余字。

昨日得彥夫兄信，答復(fù)前信所提兩個問題。

十一月三十日

在家寫黃、龐材料?？紤]到紗廠公有運動的復(fù)雜問題，因此，進(jìn)度極慢。《湖南省志》對紗廠公有問題歪曲極大。省志編纂委員會，曹典球是委員之一。曹為紗廠公有運動中的關(guān)系人物之一。歪曲事實，自是當(dāng)然的事。

晚七時往文藝大樓禮堂看湖南省郴州專區(qū)藝術(shù)劇院湘昆劇團(tuán)演出《擋馬》、《小宴》、《醉打山門》、《出獵訴獵》四劇。《擋馬》原是《醉幽州》的一折，是高腔而不是昆腔。即就演出的曲牌說，也不當(dāng)是昆腔。此次演出，關(guān)目與長沙湘戲舊日演出同，只演員的工夫還不純熟罷了?！冻霁C訴獵》從長沙湘戲高腔學(xué)到不少東西。

十二月一日

本日在家寫黃、龐資料，寫成一千三百字，合昨日所寫約兩千字。

“牌子”、“吹打”、“尾聲”，常見于從昆劇轉(zhuǎn)變?yōu)槠S階段的皮黃的劇本里。在這些劇本的演出里，昆劇曲牌只由場面吹出，所以叫做“牌子”、“吹打”；“尾聲”也只是吹出，故只存這個名稱。凡戲里唱的地方就都用皮黃唱腔來代替它了。唱皮黃可能用笛子、嗩吶配腔，但不因為有“吹打”的名稱，就證明劇中皮黃唱腔是用笛子、嗩吶。有人說牌子的來源也可能從弋腔來，這說法是不對的。

十二月二日

午前，小岑兄（諶小岑[1897-1992]，湖南安化人。1923年后，曾任國民黨中央黨部工人部指導(dǎo)主任、國民黨上海市黨部監(jiān)察委員、國民政府鐵道部勞工科科長、浙贛鐵路理事會秘書等職。因積極主張“反蔣美、奉行三大政策”，被國民黨當(dāng)局開除黨籍。新中國成立后，諶小岑先后在國家出版總署編譯局、文化部出版局從事翻譯工作，1957年任國務(wù)院參事。黃芝岡在中央社工作時與他結(jié)識，后多交往）來，商量黃、龐資料寫作。小岑兄說，黃、龐加入社會主義青年團(tuán)，約當(dāng)一九二一年十月底、十一月初，據(jù)易禮容（易禮容，[1898-1997]。1919年6月，加入毛澤東、蕭子升、蔡和森等人發(fā)起的”新民學(xué)會”。1920年7月，與毛澤東、何叔衡辦湖南自修大學(xué)。8月，與毛澤東一起著手在長沙創(chuàng)辦“文化書社”。1921年8月，加入中國共產(chǎn)黨，是毛澤東和何叔衡之后的湖南第三名共產(chǎn)黨員。與毛澤東、何叔衡一起創(chuàng)立了湖南第一個黨小組，被稱為“三人小組”。黃芝岡入黨時就在這個小組。 1921～1927年，易禮容任中共湘區(qū)委員會委員，指導(dǎo)和組織了黃、龐領(lǐng)導(dǎo)的勞工運動）所說如此。又說，勞工會舉行反對太平洋會議游街大會，趙恒惕大驚說，他們一喊就一萬多人，如果是要造反，豈不是就造反么？趙殺黃、龐，根就種在這里。這兩個資料都很重要。本日上午寫黃、龐資料約完六七百字。

晚間，田壽康夫婦來，談湘昆劇團(tuán)。據(jù)云，湘昆所演《藏舟》，有一篙是絕技。據(jù)老教師說，這一篙要抵八吊錢。

十二月三日

昨晚和田壽康夫婦談。長沙湘戲《打獵》出四龍?zhí)?、兩旗牌，兩旗牌一由丑扮，一為老旦?yīng)工。湘昆也有兩旗牌，因此次演員有限，只出一丑扮旗牌。原有上山下山等身段、排場，也都因人少從略。劉知遠(yuǎn)扮裝，原系戴圓翅紗帽，著開氅，此種扮裝在其它劇種也不經(jīng)見。

午前和夜間寫黃、龐資料，得一千字。

十二月四日

上午小岑兄來，因為我開會去了，他留下一個條子。說他寄信王彥夫，商量文章署名問題。他說，希望長沙勞工會會員在“一﹒一七”（黃愛、龐人銓殉難紀(jì)念日）前籌辦一個小型紀(jì)念會。并希望在北京也召集一個座談會，人選是統(tǒng)戰(zhàn)部、全總（全國總工會）、職工史研究會、歷史第三研究所、馬恩列斯編輯處及其它有關(guān)方面，十余人即可。我晚上回信，說寫材料是統(tǒng)戰(zhàn)部要做，我寫好交卷就完成了任務(wù)。你找材料自有你的打算。召集座談我很贊成，而且認(rèn)為有必要。但應(yīng)由統(tǒng)戰(zhàn)部召集。如果要我到，我一定到。我只能是客，不能是主，不合於召集人的資格。

郭主任（指郭漢城，時任中國戲曲研究院劇目研究室主任。名戲劇史家、戲曲評論家，中國藝術(shù)研究院首批終身研究員）邀我和嘯倉（李嘯倉，著名戲曲史家、俗文學(xué)研究家，時為劇目研究室專家）、黎新、韓力等討論研究所做計劃的問題。上午到會，下午寫黃、龐資料，得五百多字。

十二月五日

《清實錄·高宗實錄》卷1382，頁6上-7下，乾隆五十六年七月，軍機(jī)大臣奏：“大黃一項，據(jù)承買藥材行戶等供稱：‘各樣藥材，俱由江西樟樹鎮(zhèn)販運來閩銷售；但江西亦不產(chǎn)大黃，聞得陜西涇陽縣為大黃匯集之所，轉(zhuǎn)發(fā)漢口、樟樹等處行銷等語。復(fù)詢據(jù)琉球國通事魏廷玉稟稱：‘琉球與西洋、暹羅諸國相距 遠(yuǎn)，向無商賈貿(mào)易。洋參、蘇木，故就閩購買。至大黃，每處或買數(shù)百斤或數(shù)千斤不等……。”陜西涇陽大黃，通過漢口、樟樹，運往福建，向琉球輸出，每年或數(shù)百斤，或數(shù)千斤。秦腔由漢口到樟樹，樟樹商運，由福建通海，都可證明。

本日下午，郭主任報告結(jié)束戲曲史集體寫作的事。

十二月六日

張劍白來信，說得到我給彥夫的信，因感冒未執(zhí)筆答復(fù)我所提的兩個問題。這封信是答復(fù)問題的信，比彥夫所答又深入一層。本日上午看張院長（應(yīng)指張庚[1911-2003]，時為中國戲曲研究院副院長。湖南長沙人。中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。論著有《中國戲曲通史》、《戲曲藝術(shù)論》等。有合集《張庚文錄》存世）《試論戲曲的起源和形成》，并寫筆記。下午郭主任作研究所計劃報告。

（一）原始獵人披著獸皮的跳舞是狩獵動作的模仿，它應(yīng)當(dāng)是打獵回來的一種儀式，和獵物取得后的狂歡分不開。兵祭是舉行在出師時的一種儀式，但時代卻較晚。原始獵人在打獵以前，是不當(dāng)作充足的準(zhǔn)備的。事實上雖然是勞動的演習(xí)、鍛煉，只是這種儀式卻不是有意進(jìn)行教育，當(dāng)注重原始獵人的狂歡情調(diào)和獵后用獵物祀神的宗教儀式。當(dāng)然也含有多獲獵物的祈禱意味，但祈禱卻應(yīng)當(dāng)用取得獵物祀神的時候。

（二）說奴隸社會的歌舞——一國的祭典——是原來屬于整個部落的儀式歌舞改造而成，是很對的。因此，不能把全民性的歌舞和統(tǒng)治階級的歌舞分開看，要看到它們間的聯(lián)系。如果說一國的祭典作為統(tǒng)治階級祭他們的祖先，不如說戰(zhàn)勝的部族祭他們的圖騰。與奴隸無關(guān)與用奴隸作牲口，因為奴隸不是戰(zhàn)勝部族的成員，是俘虜來的異部族的人。

（三）封建社會祭祀儀節(jié)有等級，如《周禮》所說。但不等于奴隸（士以下的百姓們）就沒有祭祀。人有宗教信仰就有祭典，辛有適伊川，見被發(fā)而祭于野者，就是當(dāng)時民間祭祀。所以國有大儺也有鄉(xiāng)人儺，國有朝儀也有鄉(xiāng)禮。如依《周禮》所說，民間祀典歌舞就無法解釋了。

（四）楚有它本部族的原有文化，也有從中原民族吸收來的外來文化。鄭、衛(wèi)、陳、楚的巫風(fēng)盛行，因為它們早有交通。應(yīng)當(dāng)看成是文化的南北交流，不當(dāng)太強(qiáng)調(diào)楚民族向中原民族學(xué)習(xí)。楚國是很重視自己國家的風(fēng)俗習(xí)慣的，如鐘儀“樂操土風(fēng)，不忘田也”，這就是楚民族的美德。子玉不肯祀河神，大心與子西使榮黃諫勸子玉莫違反人民意旨，卻說明楚國重視本國的風(fēng)俗習(xí)慣。“鐵劍利而倡優(yōu)拙”，指的國家重開疆辟土，不愛宮廷娛樂，卻又是另一回事。如認(rèn)為楚不重視自己國家的風(fēng)俗習(xí)慣，則楚歌、鐘舞的長足發(fā)展，就無從解答。

（五）楚語說：“古者民神不雜”，到后來“民神雜糅，不可方物”，是說明不同部族的兼并和聯(lián)盟，以及后來的彼此交往，甲部族的神和神話也移入乙部族里。由于部族的混合和部族神的混合，因成為“夫人作享，家為巫史”的現(xiàn)象。所以伊川有被發(fā)野祭；河不屬楚境，但巫祠有湘君、湘夫人，也有河伯。巫舞要從民間去把握，屈原《九歌》不是宮廷排場，反之，漢宮的楚歌楚舞卻反宮廷的民間祠祀，因此被士大夫認(rèn)為是淫聲，就說它并不是宮廷雅樂。

（六）優(yōu)是奴隸社會的產(chǎn)物，是一種奴隸。諷諫在“優(yōu)戲”成分里，要從娛樂來尋它的根源，正如后來的“百無禁忌”，在娛樂里是盡情耍笑的一種因素，不好用政治觀點單面去尋它的根源。說原始時代的民主習(xí)慣，到奴隸社會就只能托之諷諫，是可以考慮的。說話就有動作，說滑稽話就有滑稽動作。優(yōu)雖有歌有舞，但和純歌舞有分別。從原始歌舞遺產(chǎn)繼承談優(yōu)歌優(yōu)舞也可考慮。

（七）秦代已和國外如匈奴、南越已多有接觸。燕和齊的方士和海外——如印度、南洋——更多有接觸。角觝是冀州戲，有中國戰(zhàn)爭戲——大儺、角力——的成分，也有從燕、齊方士傳來的海外幻術(shù)成分，如《東海黃公》。要從秦代燕、齊海外交通來看角觝節(jié)目。角觝和燕、齊方士不可分，所以和民間不可分。到西漢通西域后，更豐富了角觝戲的節(jié)目。漢通西域以后，西域幻人來到中國，他們是來到中國民間，不是做奴隸掠到中國來的。

（八）中國儺舞原在臘月舉行，南方荊楚儺舞也在臘月舉行。北方蚩尤戲和南方儺舞都和中國儺舞有關(guān)。南方民間歌舞的外來成分多從佛教國家直接傳來，并多在寺廟節(jié)日舉行。北方歌舞從西域諸國傳入，沒有宗教成分，舉行多在宮廷。南方民間歌舞在寺廟節(jié)日舉行，和南方統(tǒng)治者信佛有關(guān)。角觝也以假面為主。北方歌舞戲從一個假面舞發(fā)展為一套外加的故事。南方假面舞和佛教聯(lián)系多，只根據(jù)原來佛教故事情節(jié)，不發(fā)展為另一外加故事。

（九）角觝在隋代的盛行，和隋代統(tǒng)一中國成為中央集權(quán)國家有關(guān)。隋代總追四方散樂，使全國歌舞百戲集中洛陽，是以這種國家機(jī)構(gòu)做它們的條件的。中央集權(quán)國家的政治因素和手工業(yè)、商業(yè)、都市逐漸新興起來的社會經(jīng)濟(jì)條件互為因果，如揚州在南朝和隋代已奠定了繁榮的基礎(chǔ)，藝術(shù)的繁榮也早已奠定基礎(chǔ)。唐代的宮廷娛樂和都市文化的互相影響，也應(yīng)當(dāng)是長遠(yuǎn)的事情。如認(rèn)為藝人進(jìn)入宮廷是安史亂前藝術(shù)發(fā)展的因素，安史亂后則商業(yè)發(fā)展是藝術(shù)繁榮的因素，說法上還當(dāng)考慮一下。前和后有所偏重還是對的，但應(yīng)當(dāng)考慮到整個的進(jìn)展過程。

（十）但唐代的安史亂后所造成的藩鎮(zhèn)割據(jù)，實際上已不是中央集權(quán)國家的統(tǒng)一局面。當(dāng)時商業(yè)和海外交通雖顯有發(fā)展，有許多藩鎮(zhèn)所在地，如揚州、益州，雖可稱是商業(yè)富庶的都市，但國內(nèi)經(jīng)濟(jì)還不是整個發(fā)展，也沒有加強(qiáng)到整體發(fā)展的要求。五代的割據(jù)形式更不能使這種情勢再前進(jìn)一步。

（十一）宋都開封，因汴河連系了南方的河流，用國都為中心，織成了全國的水道交通網(wǎng)，造成了東京的商業(yè)繁榮。同時在政治上結(jié)束了全國的藩鎮(zhèn)割據(jù)?？雌饋硇碌慕?jīng)濟(jì)形勢和政治形勢，將促進(jìn)新國家、新藝術(shù)的產(chǎn)生，但由于西夏、遼、金不斷向內(nèi)地侵略，造成了國家的偏安局面。因此，宋代的戲曲藝術(shù)形成，就有了它的局限性了。