李楠

〔摘 要〕通過(guò)對(duì)電影《海港》音樂(lè)中復(fù)調(diào)技術(shù)應(yīng)用的分析研究，了解總結(jié)作曲者如何根據(jù)劇情發(fā)展的需要，在音樂(lè)中如何使用復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，了解總結(jié)復(fù)調(diào)作曲技術(shù)應(yīng)用的形式、應(yīng)用的位置。電影《海港》音樂(lè)中運(yùn)用的這些復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，提高了京劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，豐富了京劇音樂(lè)的語(yǔ)言，得到了創(chuàng)新的音樂(lè)音響效果，是對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕 支聲復(fù)調(diào) 長(zhǎng)音拖腔 填充式對(duì)比復(fù)調(diào) 帕薩卡利亞

電影《海港》（以下簡(jiǎn)稱《海港》），由上海京劇團(tuán)集體創(chuàng)作、演出，上海電影制片廠1972年拍攝。全劇共分七場(chǎng)。最開(kāi)始的序曲是以國(guó)際歌為主題加以變奏創(chuàng)作出來(lái)的。之后從第二場(chǎng)開(kāi)始，每一場(chǎng)戲都有幕間曲（共有六段），第二場(chǎng)有閉幕曲。劇中人物根據(jù)每個(gè)人的性格、性別、年齡的不同，由不同的京劇行當(dāng)扮演。以西皮、二黃等調(diào)式和各種不同的板式創(chuàng)作的唱腔共有二十六段，其中有五段唱腔是緊接在第二場(chǎng)至第六場(chǎng)幕間曲后，表現(xiàn)各種不同場(chǎng)景、人物內(nèi)心情感的時(shí)長(zhǎng)不等的音樂(lè)段落共有四十一段。

《海港》中的所有音樂(lè)，都是以西洋管弦樂(lè)隊(duì)（單管編制）與京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂(lè)隊(duì)及京劇打擊樂(lè)相結(jié)合的混合樂(lè)隊(duì)的編制形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。而且《海港》的音樂(lè)創(chuàng)作中，使用了大量的作曲技術(shù)——從音樂(lè)主題的發(fā)展、表現(xiàn)人物形象的主題穿插，各種西皮、二黃板式唱腔的創(chuàng)新，到為劇情需要而使用的宏偉壯觀的配器手法等方面，都達(dá)到了很高的水平，具有非常高的藝術(shù)價(jià)值?！逗８邸返囊魳?lè)中，運(yùn)用了很多支聲、對(duì)比、模仿復(fù)調(diào)。特別是在結(jié)合劇情的場(chǎng)景需要、配合人物舞臺(tái)表演的需要，使用了帕薩卡利亞復(fù)調(diào)技術(shù)，對(duì)京劇音樂(lè)中的行弦加以處理，使得行弦具有更強(qiáng)的音樂(lè)表現(xiàn)力?？傮w來(lái)看，復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用是比較豐富的。

因?yàn)楸疚闹饕菍?duì)音樂(lè)創(chuàng)作中復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的運(yùn)用方面進(jìn)行分析研究，受篇幅的限制，對(duì)其使用的大量作曲技術(shù)手段不做闡述分析。還因?yàn)槠湟魳?lè)總譜的篇幅過(guò)大，所以，在本文中使用的總譜譜例是選取與論述內(nèi)容相關(guān)的局部聲部的總譜譜例，那些與本文論述內(nèi)容關(guān)系不密切的伴奏織體性聲部已被刪除，頁(yè)數(shù)與總譜是相符的，其目的既是方便查閱對(duì)照總譜，也可以減少譜例圖片所占版面空間。

一、支聲復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》的音樂(lè)中，使用最多的復(fù)調(diào)技術(shù)是支聲復(fù)調(diào)。支聲復(fù)調(diào)是我國(guó)民族民間音樂(lè)發(fā)展的重要技術(shù)手段之一。傳統(tǒng)京劇音樂(lè)的形成與發(fā)展，是汲取了民族民間音樂(lè)的營(yíng)養(yǎng)，并在民族民間音樂(lè)基礎(chǔ)上逐步演化發(fā)展，從而形成現(xiàn)在的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，是京劇音樂(lè)的重要表現(xiàn)方式，也是京劇音樂(lè)的程式性處理手段。在京劇音樂(lè)中，用京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂(lè)隊(duì)（以下簡(jiǎn)稱“三大件”）為唱腔伴奏，與唱腔之間構(gòu)成拖腔保調(diào)的變奏關(guān)系；根據(jù)劇情需要而演奏的各種京劇曲牌的繁簡(jiǎn)變化的關(guān)系，就是支聲復(fù)調(diào)關(guān)系——加花變奏關(guān)系。多年來(lái)經(jīng)過(guò)諸多的京劇表演藝術(shù)家與京劇樂(lè)隊(duì)伴奏演奏家的不斷探索研究，把最初以比較偶然性形成的良好效果加以經(jīng)驗(yàn)性總結(jié)，最終衍變成為現(xiàn)在的三大件的程式化伴奏形式，也成為京劇音樂(lè)很重要的風(fēng)格特征之一?！逗８邸芬魳?lè)中，繼承傳統(tǒng)的三大件程式化伴奏形式的有效方法，就在于對(duì)唱腔的伴奏過(guò)程中自始至終以支聲復(fù)調(diào)——加花變奏貫穿整體。同時(shí)，三大件及京劇打擊樂(lè)與管弦樂(lè)隊(duì)合作中，也體現(xiàn)了對(duì)支聲復(fù)調(diào)的發(fā)展性運(yùn)用。

從總體來(lái)看，運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)的形式，基本可分為兩種：一種是三大件與唱腔形成的加花變奏式支聲復(fù)調(diào)，另一種是京劇打擊樂(lè)與全管弦樂(lè)隊(duì)形成的支聲復(fù)調(diào)。而后者更是對(duì)支聲復(fù)調(diào)技術(shù)發(fā)展的運(yùn)用。

1、三大件與唱腔形成的支聲復(fù)調(diào)

《海港》里，用西皮、二黃調(diào)式及各種不同的板式創(chuàng)作的二十六段唱腔中，三大件根據(jù)基本程式化需要以唱腔旋律為骨干音，做必要的環(huán)繞，形成加花變奏式的支聲復(fù)調(diào)關(guān)系。

例1是第五場(chǎng)“深夜翻倉(cāng)”高志揚(yáng)唱“千難萬(wàn)險(xiǎn)也難不倒共產(chǎn)黨人”總譜298頁(yè)譜例。第一小節(jié)、第二小節(jié)第二拍、第六小節(jié)三大件是以唱腔的音為骨干音，做環(huán)繞式加花變奏，形成加花變奏式支聲復(fù)調(diào)。這種以骨干音為基礎(chǔ)的加花變奏，在中國(guó)民族民間音樂(lè)中廣為使用，特別是各種地方戲曲中的伴奏形式也都有相似的不同程度的運(yùn)用。三大件伴奏使用的加花變奏的支聲方法，基本上運(yùn)用在每一段唱腔伴奏中，僅舉此一例加以分析說(shuō)明。

2、全管弦樂(lè)隊(duì)與京劇打擊樂(lè)之間形成的支聲復(fù)調(diào)

京劇打擊樂(lè)演奏出來(lái)的音響效果與管弦樂(lè)隊(duì)或者民樂(lè)隊(duì)中的打擊樂(lè)是完全不同的。管弦樂(lè)隊(duì)及民樂(lè)隊(duì)中的打擊樂(lè)在音樂(lè)中的使用，一般是增加音樂(lè)的色彩、增強(qiáng)音樂(lè)的氣氛及特殊效果的。以打擊樂(lè)為獨(dú)立音樂(lè)語(yǔ)言在音樂(lè)中使用時(shí)，一般也沒(méi)有表達(dá)具體情感意義。即便是無(wú)標(biāo)準(zhǔn)音高的打擊樂(lè)音樂(lè)會(huì)，也是各種鼓樂(lè)各種節(jié)奏轉(zhuǎn)換，以展示演奏技巧，獲得藝術(shù)感染力。而京劇打擊樂(lè)用四、五件樂(lè)器相互配合，構(gòu)成單一音色與非常豐富的混合音色的變化來(lái)體現(xiàn)自身的音樂(lè)形式。另外，京劇打擊樂(lè)另一個(gè)獨(dú)特之處，是可以演奏出喜怒哀樂(lè)等多種情緒語(yǔ)言。

例2是第七場(chǎng)“海港早晨”方海珍及群眾唱“高舉紅旗奔向前方”總譜480頁(yè)譜例。可以看出，全管弦樂(lè)隊(duì)總體為以高音樂(lè)器為旋律的和聲性齊奏形式。從第三小節(jié)到第七小節(jié)，使用京劇打擊樂(lè)特性音色及節(jié)奏特色，與全管弦樂(lè)隊(duì)配合形成對(duì)比性支聲復(fù)調(diào)的關(guān)系，增強(qiáng)了音樂(lè)的表現(xiàn)力。所謂對(duì)比性是指在音色上與節(jié)奏上的對(duì)比。如果說(shuō)形成了對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系，也是非常充分、非常合理的。

二、對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》音樂(lè)中，運(yùn)用比較多的是對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)。一般在兩種情況下使用：一是唱腔里長(zhǎng)音拖腔時(shí)，樂(lè)隊(duì)演奏的填充式對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系；二是音樂(lè)段落中的對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系。

1、唱腔長(zhǎng)音拖腔處樂(lè)隊(duì)演奏填充式對(duì)比復(fù)調(diào)

京劇的各種西皮、二黃調(diào)式，各種板式的唱腔旋律中，無(wú)論速度快慢，都有大量的長(zhǎng)音拖腔。設(shè)計(jì)長(zhǎng)音拖腔的位置，主要是根據(jù)唱詞的意境和情緒而設(shè)定。長(zhǎng)音拖腔是京劇唱腔抒發(fā)情感的最有效的方法。那么，在長(zhǎng)音拖腔的位置，用對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)，就能使京劇音樂(lè)整體效果增添更大的抒情性的表現(xiàn)力。

例3是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜382頁(yè)譜例。這段唱腔是方海珍進(jìn)入革命歷史紀(jì)念館時(shí)，觸景生情，回憶訴說(shuō)往事時(shí)演唱的，是非常抒情的一段唱腔。唱腔的速度比較緩慢。唱腔是從譜例的第二小節(jié)開(kāi)始的長(zhǎng)音拖腔，中提琴與大提琴在此處演奏與唱腔形成對(duì)比性的填充式對(duì)比復(fù)調(diào)旋律，以增加抒情性的表現(xiàn)力并豐富了音樂(lè)效果。

例4是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜383頁(yè)譜例。從這頁(yè)譜例可以看出，有多層次對(duì)比復(fù)調(diào)的體現(xiàn)。從第一小節(jié)開(kāi)始，唱腔的第一分句落音、三大件演奏分句過(guò)門(mén)處，第Ⅰ小提琴在第一小節(jié)第二拍演奏上行的十六分和第三拍的四分符點(diǎn)音符，第Ⅱ小提琴、中提琴在第一小節(jié)第三拍到第二小節(jié)第二拍處進(jìn)入加強(qiáng)聲部，使用和聲性的旋律以加強(qiáng)音樂(lè)色彩的感染力。唱腔在第二小節(jié)第三拍的長(zhǎng)音一直到第三小節(jié)的兩拍長(zhǎng)音處，中提琴、大提琴、第Ⅱ小提琴演奏下行的八分音符及四分符點(diǎn)音符的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律，并一直為第三小節(jié)的三大件過(guò)門(mén)做對(duì)比演奏抒情性對(duì)比復(fù)調(diào)。

例5是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜384頁(yè)譜例。在唱腔第二小節(jié)的長(zhǎng)音拖腔處，中提琴、大提琴演奏與長(zhǎng)音拖腔形成填充式的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律，鍵盤(pán)排笙從第二小節(jié)開(kāi)始到第三小節(jié)第一拍結(jié)束，以加強(qiáng)對(duì)比復(fù)調(diào)旋律的低音。這種抒情性的填充式的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律，非常具有表現(xiàn)力。同時(shí)，這條對(duì)比復(fù)調(diào)旋律與三大件演奏的一小節(jié)的過(guò)門(mén)，又形成了對(duì)比性很強(qiáng)的復(fù)調(diào)關(guān)系。

例6是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜389頁(yè)譜例。唱腔從第五小節(jié)開(kāi)始到第六小節(jié)結(jié)束的長(zhǎng)音拖腔處，Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴演奏填充式對(duì)比復(fù)調(diào)旋律。

例7是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜396頁(yè)譜例。唱腔從第三小節(jié)開(kāi)始的長(zhǎng)音拖腔處，竹笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和弦樂(lè)隊(duì)與唱腔旋律形成了填充式的對(duì)比復(fù)調(diào)形式。

例8是第六場(chǎng)“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜398頁(yè)譜例。圓號(hào)從第一小節(jié)開(kāi)始，為三大件與唱腔的長(zhǎng)音拖腔作填充式對(duì)比復(fù)調(diào)。大提琴、低音提琴在第三小節(jié)第一拍后半拍演奏的四個(gè)音下行旋律，與圓號(hào)聲部形成了很好的接續(xù)旋律線，形成了很好的對(duì)比形式。

2、管弦樂(lè)隊(duì)聲部與唱腔形成的對(duì)比復(fù)調(diào)

除了在唱腔的長(zhǎng)音拖腔處管弦樂(lè)隊(duì)演奏填充式對(duì)比復(fù)調(diào)以外，在唱腔演唱過(guò)程中也使用了對(duì)比復(fù)調(diào)，以表現(xiàn)主人公內(nèi)心的豐富情感，增強(qiáng)了音樂(lè)的感染力。

例9是第五場(chǎng)“深夜翻倉(cāng)”高志揚(yáng)唱“千難萬(wàn)險(xiǎn)也難不倒共產(chǎn)黨人”總譜298頁(yè)譜例。此處唱腔沒(méi)有拖腔長(zhǎng)音，基本上每一個(gè)唱詞用一兩個(gè)音唱出，但是，仍然使用了對(duì)比復(fù)調(diào)旋律。在譜例第一行第三小節(jié)，三大件演奏一小節(jié)的小過(guò)門(mén)處，長(zhǎng)笛演奏下行平行三度非常短小的對(duì)位旋律，以豐富和增強(qiáng)感染力。第二行從第二小節(jié)開(kāi)始，第Ⅰ小提琴分奏演奏上行平行四、三度音程的非常熱情、溫暖的抒情性旋律，第Ⅱ小提琴低八度重復(fù)第Ⅰ小提琴旋律，加強(qiáng)音量強(qiáng)度與聲部寬度，形成極具抒情的表現(xiàn)力，與唱腔、三大件形成對(duì)比復(fù)調(diào)的形式。

3、整體音樂(lè)中的對(duì)比復(fù)調(diào)關(guān)系

《海港》中，除了唱段以外，還有序曲、幕間曲、閉幕曲、場(chǎng)景描述性等許多音樂(lè)片段也使用了對(duì)比復(fù)調(diào)技術(shù)。

例10是第二場(chǎng)“發(fā)現(xiàn)散包”幕間曲馬洪亮唱“大躍進(jìn)把碼頭的面貌改”總譜63頁(yè)譜例。這段音樂(lè)是描寫(xiě)馬洪亮看到“大躍進(jìn)把碼頭的面貌改”，內(nèi)心產(chǎn)生無(wú)比幸福與喜悅的心情。在三大件演奏較長(zhǎng)的唱腔間奏過(guò)門(mén)時(shí)，長(zhǎng)笛、單簧管、第Ⅰ小提琴?gòu)牡诙」?jié)到第六小節(jié)演奏抒情性的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律，豎琴演奏上行的分解和弦琶音織體，以描寫(xiě)無(wú)比幸福與喜悅的情緒，與三大件形成了非常具有典型特點(diǎn)的對(duì)比復(fù)調(diào)旋律段落。

三、音樂(lè)中模仿復(fù)調(diào)技術(shù)的運(yùn)用

《海港》里，根據(jù)劇情需要的描述性音樂(lè)段落中，也使用了模仿復(fù)調(diào)技術(shù)。模仿復(fù)調(diào)有問(wèn)答式的音樂(lè)語(yǔ)言效果，各種混合音色的搭配、各種高低音區(qū)的對(duì)比，使音樂(lè)可以很好地配合多人在同一舞臺(tái)時(shí)空表演做情感交流時(shí)的人物內(nèi)心的描述。

例11是第二場(chǎng)“發(fā)現(xiàn)散包”馬洪亮、韓小強(qiáng)對(duì)話配樂(lè)總譜72頁(yè)譜例。這段音樂(lè)的速度微快，琵琶（彈撥組），單簧管、雙簧管（木管組）和Ⅰ、Ⅱ小提琴（弦樂(lè)組）形成了三個(gè)不同層次的音色組，以表現(xiàn)對(duì)話場(chǎng)面。三個(gè)音色組相互之間以對(duì)比復(fù)調(diào)、音高模仿與節(jié)奏模仿復(fù)調(diào)方式陳述音樂(lè)。從第一行先由琵琶演奏四小節(jié)旋律，Ⅰ、Ⅱ小提琴?gòu)牡谒男」?jié)第二拍后半拍開(kāi)始演奏與琵琶的對(duì)比性抒情性旋律，木管組在第二行第二小節(jié)第一拍后半拍開(kāi)始演奏模仿琵琶第二小節(jié)第一拍后三個(gè)音形成的下行的旋律。木管組演奏的旋律節(jié)奏，與第一行第六小節(jié)，中提琴演奏的上行分解和弦的節(jié)奏型織體相同，具有節(jié)奏模仿的意義體現(xiàn)。這段音樂(lè)非常好地運(yùn)用了對(duì)比、模仿復(fù)調(diào)的表現(xiàn)形式，以求達(dá)到良好的敘述音樂(lè)效果。譜例12中也使用非常典型的嚴(yán)格模仿復(fù)調(diào)技術(shù)，在對(duì)第12譜例做分析時(shí)詳細(xì)闡述。

四、帕斯卡利亞作曲技術(shù)的運(yùn)用

在《海港》的音樂(lè)中，使用了一處帕薩卡利亞復(fù)調(diào)變奏技術(shù)。帕薩卡利亞（passacaglia）在意大利語(yǔ)中原來(lái)的意思是“街頭歌曲”。是早在十七世紀(jì)就被引進(jìn)鍵盤(pán)音樂(lè)的一種舞曲，后指主題不斷重復(fù)的音樂(lè)。亨德?tīng)柕挠鸸茕撉俳M曲第七首為兩拍子帕薩卡利亞①。

帕薩卡利亞復(fù)調(diào)變奏技術(shù)，是以一個(gè)固定不變的音樂(lè)主題為基本框架，在一定的音高位置反復(fù)不斷地重復(fù)，對(duì)位聲部為固定不變的音樂(lè)主題做對(duì)位而形成的一種獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)形式。

例12是第六場(chǎng)“壯志凌云”馬洪亮唱“共產(chǎn)黨毛主席恩比天高”總譜328頁(yè)譜例。這段音樂(lè)是由一個(gè)完整的“行弦②”來(lái)體現(xiàn)的。從譜例上看，從第一小節(jié)開(kāi)始，用彈撥樂(lè)月琴、琵琶的混合音色先演奏兩遍行弦（兩小節(jié)一遍）之后，琵琶、中提琴形成彈撥樂(lè)和弦樂(lè)的混合音色形式再演奏三遍行弦。第Ⅱ小提琴?gòu)牡谝恍」?jié)開(kāi)始到第四小節(jié)結(jié)束，演奏對(duì)比式抒情性旋律。第Ⅰ小提琴?gòu)牡谒男」?jié)第二拍后半拍開(kāi)始，演奏對(duì)比式抒情性旋律。而第Ⅰ小提琴演奏的是第Ⅱ小提琴演奏對(duì)比式抒情性旋律的上十三度嚴(yán)格模仿。

通過(guò)仔細(xì)分析可以看出，例12的音樂(lè)創(chuàng)作是 “行弦—主題”的不斷重復(fù)，以對(duì)比式抒情性旋律作為對(duì)位，非常巧妙地使用了帕薩卡利亞式的復(fù)調(diào)變奏技術(shù)，對(duì)位不斷發(fā)展變化而形成的一種獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)形式。

我們通過(guò)對(duì)《海港》音樂(lè)中使用的復(fù)調(diào)技術(shù)的分析研究，可以看出京劇音樂(lè)的發(fā)展及傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)在實(shí)際創(chuàng)作中的應(yīng)用，可以得知在為京劇劇目進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)劇情發(fā)展的需要，在適當(dāng)?shù)囊魳?lè)段落中恰如其分地使用支聲復(fù)調(diào)、對(duì)比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)及帕薩卡利亞等復(fù)調(diào)作曲技術(shù)，以提高京劇音樂(lè)的表現(xiàn)力，豐富京劇音樂(lè)的語(yǔ)言，創(chuàng)新音樂(lè)音響效果。《海港》音樂(lè)中運(yùn)用這些復(fù)調(diào)作曲技術(shù)的方法，是對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。

注釋：

①《外國(guó)音樂(lè)辭典》第570頁(yè).上海音樂(lè)出版社1988年8月第一版.1989年4月第二次印刷.

②行弦——在戲曲音樂(lè)中，為配合演員舞臺(tái)表演，弦樂(lè)隊(duì)演奏可無(wú)限反復(fù)且短小的伴奏音樂(lè)，一般不超過(guò)兩小節(jié)。