胡 強

(淮陰師范學院 美術(shù)學院， 江蘇 淮安 223001)

藝術(shù)是身體表達的生命詩學
——解析梅洛-龐蒂的身體美學思想

胡 強

(淮陰師范學院 美術(shù)學院， 江蘇 淮安 223001)

身體哲學的特質(zhì)使梅洛—龐蒂的哲學閃耀著感性的光芒，具備了很強的美學向度。在身體哲學的基礎(chǔ)上，梅洛—龐蒂圍繞著對藝術(shù)與身體性的思考而開創(chuàng)了屬于自己的身體美學，梅洛-龐蒂的身體美學首要地是研究和回答藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系問題，即從身體本體出發(fā)，對于藝術(shù)與身體性的關(guān)系進行深入探討，因為身體從根本上在支撐著藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)接受，身體是探尋藝術(shù)奧秘的謎底。在此基礎(chǔ)上，梅洛-龐蒂圍繞著身體表達與藝術(shù)表達的關(guān)系，展開了他對語言的身體性和語言的文學使用、繪畫現(xiàn)象學與身體表達等問題的美學沉思。這種對藝術(shù)與身體性問題的闡發(fā)則是對其身體觀具體的美學運用，代表著梅洛-龐蒂身體美學思想的微觀層次。

梅洛-龐蒂；身體表達；藝術(shù)表達；身體美學

藝術(shù)是一個開放的體系，是人世間最為復雜的現(xiàn)象之一，因此對于藝術(shù)本質(zhì)問題的回答并不是一件容易的事情。但藝術(shù)作為美學最主要的研究領(lǐng)域之一，“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”這樣一個問題成為每一位關(guān)注藝術(shù)問題的美學家首先要回答的問題。在20世紀西方美學史上，表現(xiàn)主義美學的創(chuàng)始人克羅齊和存在主義美學大師海德格爾都曾典范性地對藝術(shù)本質(zhì)問題作過精辟論述，但他們對藝術(shù)的界定表現(xiàn)出的局限性又是比較明顯的?？肆_齊和海德格爾對藝術(shù)的考察，都沒有重視人的感性對于藝術(shù)的重要意義，梅洛-龐蒂雖然沒有像他們那樣給藝術(shù)下過具體定義，但他對藝術(shù)哲理內(nèi)涵的揭示所體現(xiàn)出的思路是非常清晰的*從本文已掌握的資料來看，梅洛-龐蒂主要是從藝術(shù)創(chuàng)造意義上來談?wù)撍囆g(shù)的，而他主要接受的是西方現(xiàn)代藝術(shù)。，這也為我們對他的美學思想的進一步歸納和再闡釋提供了一定的便利。

在梅洛-龐蒂看來，藝術(shù)是我們理解自身的方式之一，藝術(shù)的存在意義并不是讓我們?nèi)ゾS持日常的生存，而是促使我們對生命進行一種審美的思考，藝術(shù)是生命的形式化，是人生命力的充盈勃發(fā)。藝術(shù)之所以能建立一個無限的理想世界，也就在于它能最大限度地滿足生命的感性要求。藝術(shù)的感性內(nèi)在于生命，藝術(shù)的感性存在便是對生命的肯定，這樣藝術(shù)就是對人生命本質(zhì)的表達，它隨著生命的展開而展開。雖然生命乃是感性的存在物，但我們更要認識到生命與人的身體是內(nèi)在統(tǒng)一的，身體是生命的限度，正是在身體這一根基上，生命的多重意義才生發(fā)出來，這種感性歸根結(jié)底是身體的感性。身體是世界上最具感性品質(zhì)的事物，一切藝術(shù)創(chuàng)造活動，都離不開身體，都是身體的表達。藝術(shù)創(chuàng)造就是精神和肉體心身合一的運動表現(xiàn)，確切地說，就是人的身體的一種審美實踐活動方式。以上梅洛-龐蒂在藝術(shù)與身體性的融合中來認清藝術(shù)的做法，不僅使他的身體美學跟尼采用解放身體的動物性，從實用生理學的視角探詢藝術(shù)本源的身體美學相區(qū)別，而且使藝術(shù)不再只是心靈的想象活動，藝術(shù)在身體的參與中獲得了個體意義和實踐品格。梅洛-龐蒂的身體美學把人的藝術(shù)活動看成一種身體力行的生命自由本身。藝術(shù)在這里不是什么空洞或神秘的東西，它是我們的身體介入的生命實踐。

一、身體表達與藝術(shù)表達的關(guān)系

梅洛-龐蒂所討論的藝術(shù)創(chuàng)造問題，就是一個藝術(shù)如何表現(xiàn)、何以傳達的問題。同時，藝術(shù)與身體密不可分，“藝術(shù)的類永恒性與肉身化存在的類永恒性混合在一起，而且，在進入藝術(shù)之前，我們在我們的身體中已經(jīng)擁有了對歷史之觸摸不到的身體的最原始經(jīng)驗”[1]93，簡而言之，人對身體的任何一種運用就已經(jīng)是原初的表達。身體的表達功能是藝術(shù)構(gòu)成的重要作用機能，身體表達是實現(xiàn)藝術(shù)表達的根本前提。因此，闡明藝術(shù)實踐問題必須探討身體表達與藝術(shù)表達的關(guān)系。對此，梅洛-龐蒂首先是從身體的美學意義的揭示著手的。在梅洛-龐蒂看來，對身體的美學意義的揭示是美學領(lǐng)域研究藝術(shù)問題的一條必要路徑，因為身體的美學意義是人的藝術(shù)表達活動的基礎(chǔ)和歸宿，人的一切藝術(shù)表達活動，其最終目的無非是要達到自身身體的審美活動的自由境界，它集中表達了人自身對自由自在的生存方式的渴望。梅洛-龐蒂表示，在這個世界上最復雜、最神秘的物質(zhì)單位當屬我們的身體。人的身體不僅是生物學意義上的物化形態(tài)，更重要的是在社會文化維度里一個具有社會生命和文化生命的基本單位，它具有多重可能變化的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)，就像一種可以自編、自唱、自演和自我欣賞的奇妙的音樂器具一樣，它在直接感知自身的同時確認自身和區(qū)分自身。只有身體才具有藝術(shù)生命，才能產(chǎn)生人類特有的美感；只有身體才能不斷地進行藝術(shù)表達，并與藝術(shù)相溝通，把美感享受作為自己在世存活的價值所在。在人類文明的童年期，人對自身身體的審美感受及其創(chuàng)造性活動，便是文明得以維持和發(fā)展的動力之一。身體的美感創(chuàng)造能力既是自然對人類最無價和最高尚的饋贈，也是人類世世代代倍加珍愛和發(fā)展的本質(zhì)力量之一。身體的美感創(chuàng)造能力是人類文化創(chuàng)造能力的重要源泉和支撐我們審美生存的重要力量，成為人類審美鑒賞標準不斷深化完善的出發(fā)點。因此，身體是我們所擁有的最寶貴的創(chuàng)造性力量，人的任何審美意識及其創(chuàng)造，都離不開身體的美感和性感。所以，在此意義上，梅洛-龐蒂認為，身體不能與自然物體作比較，但能與藝術(shù)作品作比較[2]199：“一部小說、一首詩、一幅繪畫、一段樂曲，都是個體，也就是人們不能區(qū)分其中的表達和被表達的東西，其意義只有通過一種直接聯(lián)系才能被理解，在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。正是在這個意義上，我們的身體可以比作藝術(shù)作品?！盵2]200但身體不是普通的藝術(shù)品，也不僅僅是藝術(shù)品而已，身體對于藝術(shù)創(chuàng)造表達的審美意義在于：身體是一種特殊的藝術(shù)品，而且是藝術(shù)和美本身，它不是單純的藝術(shù)創(chuàng)造對象或?qū)徝缹ο?，并不完全依附于思想主體的精神創(chuàng)造，它具有一定自律的藝術(shù)生命和審美創(chuàng)造能力。身體作為藝術(shù)和審美的生命體，它在揭示自身中成就了藝術(shù)。

從這里梅洛-龐蒂提醒我們，身體也是一種特殊的表達主體，他從身體自身的表達性出發(fā)，認為表達是身體主體存在的不可缺失的一個維度，“所以我們的身體不僅是幾何學綜合的可能性條件，而且也是構(gòu)成文化世界的所有表達和所有獲得的可能性條件”[2]487。身體是一種自然的表達能力，身體的表達現(xiàn)象既是一種身體層次上的源初現(xiàn)象，也是構(gòu)成人類世界圖景的重要文化現(xiàn)象，代表著人身體活動能力的高級層次，因而身體是“表達現(xiàn)象的場所，更確切地說，是表達現(xiàn)象的現(xiàn)實性本身”[2]300。身體自身就有其意義，就是一個充滿表現(xiàn)力的空間，就像我們在音樂會上看到的小提琴演奏者表演時的身體動作是那么的激情澎湃，富有感情，表達出了一種激動人心的力量，營造出了一個令人陶醉的充滿意義的藝術(shù)空間。因此我們可以說，人的身體動作或身體姿勢本身就是一種表達，它有自己的意義，這在舞蹈藝術(shù)中有著更為生動的體現(xiàn)，對于舞蹈與身體表達的藝術(shù)關(guān)系，梅洛-龐蒂曾有過這樣一段描述：“獲得一種舞蹈習慣，不就是通過分析發(fā)現(xiàn)動作樣式，借助已經(jīng)獲得的動作，根據(jù)理想的運動線路來指導步伐和移位運動，重新組織運動嗎？但是，為使新的舞蹈樣式融入一般運動機能的某些組成部分，新的舞蹈樣式應(yīng)首先作為運動被接受。正如人們經(jīng)常說的，是身體‘明白’和‘理解’了運動。習慣的獲得就是對一種意義的把握，而且是對一種運動意義的運動把握?！盵2]189正像有人把舞蹈稱為藝術(shù)之母一樣，我們從梅洛-龐蒂的描述中，可以得出如下的看法：身體是藝術(shù)表達的最直接的意義根源，但這不限于以身體為載體的舞蹈類藝術(shù)樣式，文學、美術(shù)等藝術(shù)門類也都是身體表達的藝術(shù)呈現(xiàn)。因此，任何一種藝術(shù)都是直接或者間接地關(guān)涉人的身體的，對身體性的體現(xiàn)是一切藝術(shù)表達所不可或缺的本質(zhì)內(nèi)涵，不承認身體性的存在的藝術(shù)，其存在的真實性是令人懷疑的。喪失了身體性的藝術(shù)表達，要么是無意義的符號聚合，成為自閉的概念游戲，淪落為主觀臆造的犧牲品；要么是物質(zhì)材料的堆積，導致藝術(shù)存在和藝術(shù)享受之間的撕裂。從本質(zhì)上說，一切藝術(shù)表達活動，以還原和服務(wù)于身體超越的根本需求為旨歸，一切藝術(shù)表達活動及其產(chǎn)品，都是身體的審美需要及其快感滿足的產(chǎn)物、延伸和變形。身體是一切藝術(shù)表達的出發(fā)點，也是一切藝術(shù)表達的必然歸宿。梅洛-龐蒂正是基于這一立場而展開對身體表達與藝術(shù)表達關(guān)系的探討，以探尋藝術(shù)表達的身體內(nèi)涵。對于藝術(shù)表達身體內(nèi)涵的美學闡述，梅洛-龐蒂主要選擇了在文學和繪畫兩個藝術(shù)領(lǐng)域展開研究。

二、語言的身體性與語言的文學使用

意大利美學家維柯在他的《新科學》一書中把人類歷史劃分為神的時代、英雄的時代和人的時代三個時期[3]26-28。在他看來，和前面兩個時代相比，在人的時代“神話就被遺忘，形象思維受制于抽象思維，詩也就失去了原有的強旺的生活力”[4]326，這是一個語言最貧乏的時代，一個沒有詩意的時代。同樣有著懷古之幽情的梅洛-龐蒂對此深表認同，他認為現(xiàn)代人生命的詩意光輝之所以變得有些暗淡，一個重要原因是我們已經(jīng)習慣使用語言的概念意義去理解這個世界，慢慢遠離了與生命存在直接相聯(lián)的語言的情感意義，從而逐漸遺忘了語言有著身體上的淵源。筆者認為每一位對自己傳統(tǒng)文化有所了解的中國人，都會贊同梅洛-龐蒂這位西方人的觀點，如產(chǎn)生于先秦時代的文學經(jīng)典《詩經(jīng)》就融入了我們先民們豐富的身體體驗，在他們看來，萬物都是有靈性的，都是可以與人的身體對話的，這也是為什么我們熟讀《詩經(jīng)》之后會大為驚嘆先民怎么會用如此豐富多彩的動植物名稱來充實修飾自己的詩歌語言，而這種純美而詩化的語言早已淡出了當代人的語言。對于這種狀況，梅洛-龐蒂深刻地指出，這是我們把語言看作是一種符合普遍理性法則的絕對透明的工具的結(jié)果，這樣理性主體吞噬了一個個與眾不同的實際言說主體的存在，語言在對象化中變成實證主義意義上的物性存在，語言的創(chuàng)造維度被大大遮蓋住了。

因此，有必要把語言納入身體的整體結(jié)構(gòu)之中，重新考察語言與我們身體的源初關(guān)系。無論是在前期還是在后期，梅洛-龐蒂始終把語言看作身體經(jīng)驗的某種升華形式，都旨在說明語言的感性特質(zhì)而非智性特質(zhì)，強調(diào)語言不能脫離“身體表達”的根基。從這里能看出，梅洛-龐蒂認為是人棲居于語言，語言正是通過人而說出了自己，語言在人這里實現(xiàn)了它的意義。這就和海德格爾把語言作為存在的家園的論點產(chǎn)生了區(qū)別。在海德格爾這里，人要通過“語言之說”才能獲得“居留之所”，人是歸屬于語言的，人應(yīng)和著“語言之說”才能“吭聲說話”[5]1121，語言是高出于人的，而在梅洛-龐蒂看來，人和語言是難舍難分的和諧統(tǒng)一體，很難說誰優(yōu)先于誰。接下來梅洛-龐蒂對語言肉身化的邏輯的揭示更是進一步確證了他的觀點。我們都知道沒有語言的身體是不可想象的這個道理，同樣梅洛-龐蒂提醒我們，沒有身體的語言也是不可想象的。語言蘊含在我們的身體之中，我們的身體本身就體現(xiàn)了語言的力量，“語言的力量既不在于語言將要通向的理智活動的未來之中，也不存在于它由之而來的神秘過去之中。語言的力量完全存在于它的現(xiàn)在之中”[1]44。這樣就存在著兩種語言，其一是存在著事后語言，即被言說的語言；其二是存在著在表達的環(huán)節(jié)自我形成的語言，即能言說的語言[1]10。語言的力量是由能言說的語言提供的，語言在現(xiàn)在之中就是語言在表達之中。由此看來，梅洛-龐蒂關(guān)注的是語言的活的使用，即要求回到語言的實際交流使用之中，“回到生活世界，尤其是由客觀化的語言回到言語”[6]87。言語是屬于每個人的語言，它是具體而獨特的，它有著自己的音容笑貌和表達風格。因此，言語不是實證研究中的語言，它是正在表達中的活生生的語言，是言語行為中的語言，“表達活動發(fā)生在能思維的言語和會說話的思維之間”[7]21。“言語是一種真正的動作，它含有自己的意義，就像動作含有自己的意義。”[2]239意義包含在言語之中，言語是意義的外部存在，而意義又是內(nèi)在于身體行為的，也就是說知覺、思維、言語等行為的主體都可以歸結(jié)于身體，“是身體在表現(xiàn)，是身體在說話”[2]256。言語是一種身體動作，作為一種表達現(xiàn)象，它建立在身體的表達功能的基礎(chǔ)上，并且是對身體表達功能的延伸，“如果沒有帶著或發(fā)聲器官和呼吸器官，或至少帶著一個身體和運動能力的人，那么就不可能有言語，也沒有概念”[2]490。

所以，言語是一種身體行為，是身體姿勢的變形，言語作為一種話語方式的身體，是對身體意向性的典型體現(xiàn)*雖然言語和表達構(gòu)成了身體主體在世存在不可缺失的維度，但這不是說身體的任何行為都可以歸結(jié)到言語行為。。言語作為人的基本存在方式，它代表著人的身體在更高層次上的生成。在這里，梅洛-龐蒂摒棄了將身體和語言首先視為物的態(tài)度，而且在他看來，如果說在知覺世界中知覺是源初的現(xiàn)象，那么在文化世界中言語就是源初的現(xiàn)象，在言語的沉淀和累積中形成了語言。

同時要指出的是，言語顯示自身的意義還離不開具體的情境，“言語是一種動作，言語的意義是一個世界”[2]240，作為一種真實的身體動作，它還得“設(shè)身處地”。這樣言語間的交流就不是純粹概念層次上的交流，更不會是純粹個人的自說自話，而成為身體間的溝通，“動作的溝通或理解是通過我的意向和他人的動作、我的動作和他人的行為中顯現(xiàn)的意向的相互關(guān)系實現(xiàn)的。一切的發(fā)生，就如同他人的意向寓于我的身體中，或我的意向寓于他人的身體中”[2]241。身體間性決定了言語的交往性，反過來，言語的交往性又進一步增強了每個言說主體的在世處境意識，帶來了傳統(tǒng)主體概念的消解，使身體間性的價值得到了真正實現(xiàn)。言語作為身體姿勢的一種變形，它區(qū)別于其他身體姿勢的一個重要特征也就在于它主要是一種身體間性行為。而保證言語在身體交流基礎(chǔ)上產(chǎn)生的卻是詞語。梅洛-龐蒂認為，言語表達是不能離開詞語的，甚至包括內(nèi)心獨白也要有詞語的支撐，也有微弱的語聲，這不同于后來德里達在《聲音與現(xiàn)象》中所作出的“語言的形體活動在獨白中確實是不在場的”論斷[8]51。梅洛-龐蒂指出，詞語與身體的融合是非常緊密的，“身體不僅把一種意義給予自然物體，而且也給予文化物體，比如說詞語”[2]300。詞語事實上成為身體的有機組成部分，通過不停地學習和使用詞語，身體不斷地在再結(jié)構(gòu)化中獲得新生，它與詞語的一體化也越來越加強，以至于達到了使用詞語就如同使用我們的手腳做事的地步，所以在很多情況下我們是“脫口而出”，不需要在已有的大腦詞庫中“東挪西調(diào)”，這樣“我回想詞語，就像我的手伸向被觸摸的我的身體部位，詞語在我的語言世界的某處，詞語是我的配備的一部分，我只有一種回想詞語的方式，就是把它讀出來”[2]236。所以，“我的身體不僅僅是所有其他物體中的一個物體，所有其他感覺性質(zhì)的復合體中的一個感覺性質(zhì)的復合體，我的身體也是一個能感受所有其他物體的一個物體，它因各種聲音而共鳴，它因各種顏色而振動，它以接受詞語的方式把最初的意義給予詞語”[2]302。比方說我們聽到或讀到詞語“熱”時，我們的身體對“熱”做好了準備，就勾畫了“熱”的形狀；還有我們一看到漢語詞“笑”，就會有一種輕微喜悅將要笑的興奮，等等。詞語在成為概念符號之前，首先是作用于我們身體的一個事件，詞語對我們身體的作用劃定了與詞語有關(guān)的意義區(qū)域的界限。因此，意義不是自在的，也不是詞語自身攜帶的，它是在詞語與身體的關(guān)聯(lián)中產(chǎn)生的。

以上簡單地論述了梅洛-龐蒂對語言的身體性問題的思考。從中可以看出，語言的身體性是由言語和詞語的身體性構(gòu)成的，它集中體現(xiàn)了語言是歷時性和共時性統(tǒng)一的身體表達系統(tǒng)。正是基于語言的身體性，梅洛-龐蒂指出，語言的文學使用作為一種文學話語的創(chuàng)造，就不是對具備嚴謹邏輯性和規(guī)范性的語法結(jié)構(gòu)的實踐，這是文學話語與科學話語和日常話語之間的重要區(qū)別。文學話語作為一種情感化的表達形態(tài)，它的目的不是去說理論證，它的價值不是去明確概念，它強調(diào)獨特感情的抒發(fā)和風格的呈現(xiàn)，語言在這里不是現(xiàn)成的和給定的，而往往是變形的和背離的，但這不意味著語言要把自身純化為物性的一極或把自身虛化為符號的一極。所以，文學話語作為創(chuàng)造性表達，應(yīng)當與源初存在有著更為親密的接觸，應(yīng)當重視語言與人的身體體驗的天然聯(lián)系，否則這樣的文學話語只能是干巴巴的，缺乏詩情。任何一首詩或一部小說都是由語詞構(gòu)成的，但它們不只通過語詞，而且也通過口音、語調(diào)、動作和外觀表達出來，它們在本質(zhì)上是人的身體的一種生存變化及其感知，是作為在世界中存在的我的身體的某種吟唱。在這里梅洛-龐蒂以最富有自由創(chuàng)造精神的詩歌語言為例，他說：“詩不同于一般的喊叫，因為喊叫是通過大自然來刺激身體。因此，喊叫的表現(xiàn)手段是貧乏的?！盵2]200而詩歌是通過語言，并且是通過一種經(jīng)過加工錘煉和反復斟酌的特殊語言。當詩歌表達它的意義時，身體存在的感知變化并不消失在被表達的時刻，而是在詩歌結(jié)構(gòu)中找到了它的永恒歸宿。對此，梅洛-龐蒂說：“或許最終說來，不管是人還是文人，他都只是借助于語言自己向世界和他人呈現(xiàn)，或許語言在所有人那里都是這樣一種中心功能，它把生命構(gòu)造為一種作品，它把生命直至我們的各種存在困境都轉(zhuǎn)換成主題?！盵9]295這樣說來，詩歌語言的本質(zhì)就是能夠使生存中的人讓自己的身體感受留在語言之中，并不斷激發(fā)出更多富于創(chuàng)造性的詩性美的語言。梅洛-龐蒂試圖讓一切語言都詩性化，這就不僅僅包括詩歌在內(nèi)的說出來的語言，而且還包括沉默的語言諸如繪畫。

三、繪畫現(xiàn)象學與身體表達問題

繪畫是梅洛-龐蒂一生最為關(guān)注的藝術(shù)領(lǐng)域，對繪畫藝術(shù)的哲學追問構(gòu)成了梅洛-龐蒂美學思想的重要組成部分。梅洛-龐蒂專門探討繪畫藝術(shù)的文章僅有三篇，它們分別是《塞尚的疑惑》(1945)、《間接的語言和沉默的聲音》(1952)和《眼與心》(1960)，這三篇文章完成于不同時期，寫作時間跨度較大，剛好涵蓋了梅洛-龐蒂的哲學生涯，向我們展示了梅洛-龐蒂一生的浪漫藝術(shù)之旅。下面我們將以這三篇文章為主要依據(jù)來闡述梅洛-龐蒂的繪畫理論。要指出的是，梅洛-龐蒂圍繞著對繪畫現(xiàn)象學與身體表達問題的思考而展開和深化了他的繪畫理論，他通過對繪畫活動的考察，讓我們在看到人的感性經(jīng)驗的直接性和豐富性在繪畫活動中得到生動體現(xiàn)的同時，也使我們更好地認清了理性，因為理性的源頭恰恰是在與感性的交織和糾纏之中。

對此，梅洛-龐蒂把繪畫看成能與哲學相媲美的事業(yè)，而在以前的西方傳統(tǒng)哲學看來，這是不能接受的。自柏拉圖以來的一些西方哲學家為了追求理念的純潔性，往往把哲學與藝術(shù)相對立，發(fā)展到黑格爾那里，哲學完全吞并了藝術(shù)。因此在要求確證和明晰的哲學領(lǐng)域，繪畫是難以有立足之地的，因為在哲學看來繪畫只是一種表象和幻術(shù)，哲學去思考繪畫問題是不合適的。那么繪畫只能被排除在哲學思考之外，哲學有意地否決了繪畫的準入資格。作為一個有著詩意理想的現(xiàn)代思想家，梅洛-龐蒂不贊成傳統(tǒng)哲學把繪畫和哲學劃分為兩個截然對立的領(lǐng)域。梅洛-龐蒂認為，“整個繪畫理論是一門形而上學”[10]141，“繪畫的整部現(xiàn)代歷史，它為脫離幻術(shù)，為獲得它自己的維度所作的努力，都具有一種形而上學的意味”[10]151。繪畫是以視覺的方式對世界的藝術(shù)濃縮，它所具備的形而上高度并不低于哲學，它不是我們想象的那樣是拒斥思考和理性反思的藝術(shù)。相反，不少優(yōu)秀的繪畫作品在看似虛幻離奇的外表下卻表達出了深刻的哲學思考。在這里我們以梅洛-龐蒂主要接受的法國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)為例作一些說明，我們選取的是法國后印象派畫家高更和塞尚的作品。第一幅畫作是高更創(chuàng)作于1897年的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去？》，這幅油畫糅進了神秘和象征的色彩，有一種憂郁和傷感的情調(diào)，畫面自右向左描繪了三組人物。第一組人物是兩個少女和一個嬰兒，表示人類的童年；中間一組是采野果的人，表示人類的生存；第三組是少女與老婦，說明人類生生死死的循環(huán)。這幅畫蘊藉著深邃的哲學思想，自問世以來贏得了社會學家和哲學家的廣泛關(guān)注，它所反映的這三大問題實際上是當代知識分子對人生提出的三個基本問題，也是人文知識界對人的本質(zhì)和演變進行研究的三個課題。而這些被一個畫家采用繪畫的形式明確地表現(xiàn)出來，使我們不得不敬佩創(chuàng)作者那不同尋常的敏銳和深沉。第二幅畫作是“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的代表作《圣維克多山》，在畫面上，遠山、房舍和樹木等復雜景物都被簡化了。畫家以寬闊堅實的筆觸在畫布上抹出一片片色塊，用色塊把山巒的面表現(xiàn)出來，而綿延起伏的山體外面的樹叢、森林、房屋、道路、溝坎，都變得模糊不清，甚至趨于淡化和消失。近看，畫面是一片片用整齊筆觸涂成的綠色塊、黃色塊和褐色塊；遠看，色塊相互結(jié)合和嵌合，有的似乎在前進，有的似乎在后退，近景推遠，遠景拉近，散點透視把景物有機地統(tǒng)一在畫面上。于是物象凸現(xiàn)，一切都變得清晰。在這里塞尚突破了西方繪畫傳統(tǒng)中重視真實所必須的焦點透視原則，建構(gòu)起以構(gòu)造畫面為原則的主觀空間透視。他的畫面沒有無限伸遠的空間，也就是說穩(wěn)定的空間被非穩(wěn)定的多重空間所代替，只保留了物體的前后關(guān)系，畫面結(jié)構(gòu)變得堅實、嚴謹，具有相對的平面性，從而形成了活潑的造型方法。這樣繪畫的任務(wù)就不僅僅是再現(xiàn)自然，而是創(chuàng)造一個和自然平行的世界，“這就是塞尚愿意描繪的真正的世界，這就是為什么塞尚的繪畫給人以自然之本源的印象”[10]46。塞尚的繪畫創(chuàng)作旨在透過現(xiàn)象去表現(xiàn)一個被理解的世界，這個世界可以和我們眼睛看到的世界不同，這樣畫家“僅靠眼睛是不夠的，思考是必要的”[11]22。塞尚認為，畫家的眼光應(yīng)該像哲學家一樣銳利和明晰。在塞尚的心靈中理智戰(zhàn)勝了激情，在他的作品里分析代替了贊美。對此，梅洛-龐蒂評論道：“塞尚想把睿智、各種觀念、各種科學、透視法、傳統(tǒng)重新置放回到與自然世界的接觸，它們的任務(wù)就是要理解自然世界，把‘來自自然的’各種科學與自然相對照?！盵10]46-47塞尚畢生都在實踐“藝術(shù)是人對自然的補充”[10]50的古典主義信條，他曾感慨地說：“我們的藝術(shù)內(nèi)涵就在那里，就在我們的雙眼所思考的對象里，如果你永遠敬仰大自然，大自然將永遠向你敞開胸懷?！盵11]18藝術(shù)是和自然并行存在的和諧。因此，塞尚的繪畫既不否定科學，也不否定傳統(tǒng)。這也是為什么塞尚會成為梅洛-龐蒂一生最為心儀的畫家的原因。所以，繪畫不是對理性和思想的背棄，作為人對在世界之中的存在的表達，它集中體現(xiàn)了畫家對存在本質(zhì)的感知、追問，它是一種更為源初和直接的表達方式。梅洛-龐蒂試圖通過繪畫這個通常被看作非理性的領(lǐng)域去重新認識理性。

梅洛-龐蒂在他的現(xiàn)象學視域中展開了對繪畫的研究，繪畫在他的現(xiàn)象學闡發(fā)中恢復了它本有的氣韻。因此，繪畫成為豐富和充實梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學的重要因素。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學是向感性世界追溯理性發(fā)源的哲學，當它遭遇到一種走向理性精神的繪畫，兩者的碰撞必然激發(fā)出一種全新的繪畫現(xiàn)象學。這種繪畫現(xiàn)象學通過感性來重新認識理性但不因此全盤否定理性，因為理性的目標就是要同感性合一，這既是對感性的重新了解，也是對理性的新詮釋。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學》前言中說：“現(xiàn)象學和巴爾扎克的作品，普魯斯特的作品，瓦萊里的作品或塞尚的作品一樣，在辛勤耕耘，——靠著同樣的關(guān)注和同樣的驚訝，靠著同樣的意識要求，靠著同樣的想理解世界或初始狀態(tài)的歷史的意義的愿望。哲學在這種關(guān)系下與現(xiàn)代思想的努力連成一體?！盵2]前言：18-19在《眼與心》一文中他更是明確地指出：“對繪畫的一種最關(guān)注的研究勾勒出一種新的哲學?！盵10]142通過對以塞尚為代表的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的研究，梅洛-龐蒂發(fā)現(xiàn)，繪畫，尤其是現(xiàn)代繪畫和自己的現(xiàn)象學哲學有著相近的旨趣。盡管目前尚無資料能夠證明塞尚生前對現(xiàn)象學有所了解，但他在繪畫中使用的方法與現(xiàn)象學特別是梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學有著異曲同工之處。塞尚已經(jīng)無意識地把現(xiàn)象學的方法運用于他的繪畫實踐。正因如此，在塞尚的繪畫中梅洛-龐蒂找到了一種適合回歸知覺世界的表達方式。塞尚本人不茍同于任何未經(jīng)考察的藝術(shù)立場，他要求對我們習慣性的思維和看法進行懸置，主張“由畫家來描繪那些還不曾被畫過的東西，并把它們完全地變成繪畫”[10]51。塞尚已經(jīng)在從事現(xiàn)象學還原了，“在這里把心靈與身體、思想與視覺對立起來是徒勞的，因為塞尚恰恰回到了這些觀念得以從中抽取出來的，把它們不加分離地提供給我們的那種原初經(jīng)驗”[10]49。畫家不是置身于世界之外而與世界保持距離的人，畫家是在世界之中給予世界一種反思的態(tài)度，畫家是世界的同謀者，用塞尚的話來說，“是風景在我身上思考，我是它的意識”[10]51，“世界的一分鐘正在逝去，要把這一分鐘按照它的本來面目精確地畫出來！”[11]12塞尚在凝視著世界，憑著自己對世界的知覺在作畫，依據(jù)事物本身的樣子把那個前概念的知覺世界給忠實地記錄了下來。塞尚的這種做法無疑和梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學主張一拍即合，而且使繪畫不再是一種簡單的表象，而是對存在的銘寫。這是對印象派繪畫過于偏重印象而犧牲對象的糾正，塞尚真正實現(xiàn)了由印象派繪畫開啟的但沒有完成的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的革新。正是通過對塞尚繪畫的現(xiàn)象學闡釋，梅洛-龐蒂感到畫家能夠通過繪畫這一沉默但具有直接性的語言把我們直接帶回現(xiàn)象之中，使我們具體地親身經(jīng)歷事物的誕生，所以畫家的工作可以和現(xiàn)象學家的工作相媲美。但我們不要忘記梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學就是一種身體哲學，身體是梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學的核心概念，因此梅洛-龐蒂對這種繪畫現(xiàn)象學的真正闡明還是借助于身體來進行的，“必須找到活動的、實際的身體，它不是一隅空間，不是一束功能，它是視覺和運動的交織”[10]128。他沒有忽視作為視覺、運動和表達的實際統(tǒng)一體的身體在繪畫活動中所起的重要作用。

在梅洛-龐蒂看來，“正是從最微弱的知覺開始的身體表達活動，它延伸成了繪畫與藝術(shù)。自從一個人來到世上的時候起，繪畫意義的領(lǐng)域就是開放的。在巖洞壁上的第一幅繪畫建立一種傳統(tǒng)，因為它繼承了另一種傳統(tǒng)：知覺的傳統(tǒng)”。[7]84繪畫的傳統(tǒng)就是對知覺傳統(tǒng)的延續(xù)，它是身體對知覺體驗的直接表達。繪畫作為一種表達活動，它是在身體表達中創(chuàng)生的。哲學家采用言說的方式力圖去揭示存在的真相，而畫家用身體來接近世界，并用繪畫這一獨特的語言去表達那不可傳達者，給予那種世俗眼光視而不見的東西以存在的可能性。所以，“畫家在生活之中或是強者或是弱者，但在他對世界的反復思考中，他卻是無可爭議的主人，他借助于他的雙眼和雙手的技巧而不是別的技巧努力地觀察、努力地繪畫，他頑強地從歷史的榮與辱都要求助的這個世界中，抽取既不會為人類的憤怒也不會為其希望增加任何東西、而且沒有人會為之竊竊私語的圖畫”。[10]128繪畫源于畫家體內(nèi)的一種“超乎其他急迫之上的急迫”，世界的景象在召喚著他們，迫切地需要他們的描繪和勾畫。這樣畫家和哲學家一樣，都有把存在著的表達出來的熱切，“這是一項永恒的任務(wù)”[10]49?！耙话愕卣f，表達的連續(xù)嘗試建立了一種惟一的歷史，正如我們的身體對任何可能物體的把握建立了一種惟一的空間?！盵7]85繪畫作為創(chuàng)造性表達，它所帶來的是“第一次表達的語言”，“按照巴爾扎克和塞尚，藝術(shù)家不滿足于成為一個文化動物，他在文化的開端處承擔著文化并且重建文化，他就像第一個人說話那樣說話，就像從來沒有人畫過那樣作畫”[10]53。因此，畫家的困難主要是表達的困難，也就是說他們的困難在于對深度的獨到追求，如塞尚從年輕時代起就很想畫出巴爾扎克在《驢皮記》中所描寫的“一塊白色的桌布如同剛下的一層雪，上面對稱地豎立著頭插金色小面包的餐具”，但終其一生都沒有實現(xiàn)這個愿望*參見《眼與心》中文版第49—50頁和《知覺現(xiàn)象學》中文版第256頁相關(guān)論述。。這體現(xiàn)塞尚視繪畫為第一意義上的語言，對繪畫深度的追求成為塞尚整個藝術(shù)生命歷程的探討課題，用梅洛-龐蒂的話來說：“深度一直是個新的課題，而且它要人們?nèi)ふ宜皇恰簧兄粚ふ乙淮巍?，而是終生尋找。”[10]152畫家對深度的表達并非易事，這是通過身體去表達有待于表達的東西，在物質(zhì)本質(zhì)與無聲意蘊的張力中以有限呈現(xiàn)無限。深度不是物體本身所能給出的，深度不是可計量的物理單位。在所有的維度中，深度最具有“存在的”特征，深度是存在之維，深度的出現(xiàn)必然借助了人的身體的參與，“什么是深度，什么是光，它們到底是什么？這不是對于擺脫了身體的心靈而說的，而是對于笛卡爾所謂分布在身體上面的心靈而說的，而最終，這不僅僅是對于心靈而說的，還是對于身體本身而講的，因為身體穿透我們，包納我們?！盵10]150所以，繪畫深度不是源于純粹精神的審視，它源于畫家身體在世的實際體驗，它體現(xiàn)了畫家對人存在本真的揭示，它讓人們在見慣不驚的世界中發(fā)現(xiàn)驚異。繪畫的深度集中體現(xiàn)了畫家說出全新話語的努力，因為繪畫的世界不是一個物理的幾何世界，而是一個充滿生機和活力的意義世界。任何有價值的繪畫都不是單純的描繪。畫家不是上帝，卻企圖畫出世界，將整個世界轉(zhuǎn)換成景觀，并讓人看到這個世界是怎樣打動我們的。

繪畫深度是畫家一生孜孜以求的東西，它體現(xiàn)了畫家自覺的藝術(shù)創(chuàng)造和革新意識，而畫家對深度的成功表達所呈現(xiàn)出的繪畫風格往往不是畫家本人在創(chuàng)作過程中有意為之的?！爱嫾以诠ぷ髦胁⒉恢朗裁慈伺c世界的反題、意蘊與謬誤的反題、以及風格與‘再現(xiàn)’的反題。因為畫家過于潛心于表達他與世界的交流，以致顧不得去玩賞在其不知不覺之中產(chǎn)生的風格?！盵10]82因此，繪畫風格不是藝術(shù)表達刻意雕琢的產(chǎn)品，更不是僵化不變的表達方式和服務(wù)繪畫主題的外在工具?！帮L格是每一個畫家為了這種表現(xiàn)的作品和‘一致性變形’的一般標志形成的等價體系，畫家就是靠著這種一致性變形把分散的意義集中在他的知覺中，并使之明確的存在?！盵7]65繪畫風格是畫家身體知覺的一種擴大，它是人身體的組成部分，始終伴隨著藝術(shù)表達的進程。因為人的身體是一個完全有表現(xiàn)力的空間，作為表達運動本身，它不是各種各樣的表達空間中的一種，而是一切其他表達空間的來源，“是它把一個地點給予意義并把意義投射到外面，是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在”[2]194。所以，繪畫風格是在身體表達中構(gòu)建的生命形式，它既不是出于模仿的愛好，也不是依據(jù)本能或情趣的制作，它是對經(jīng)驗實在論和先驗框架的突破。繪畫風格對畫家而言是一種前意識的東西，但它又是一種身體間性的存在，因為“繪畫原則上依靠被當作人與人之間交流的自然和直接手段的知覺器官”[7]57，它是繪畫鑒賞者的目光對畫家美學個性的親近和了解，它是評價畫家藝術(shù)創(chuàng)造水平的主要依據(jù)。穩(wěn)定的繪畫風格的形成不是一蹴而就的，但它一經(jīng)形成便具有一定的文化意義，成為畫家藝術(shù)影響力的表征，是畫家與同行和大眾溝通的最好平臺。繪畫風格使畫家成其為畫家，每一位形成自己風格的畫家，他的作品是他人所不能重復的，他人只能對他的風格進行仿效，對他的作品進行仿制。

總之，繪畫不只是由心靈來完成的活動，即根據(jù)它的精神再現(xiàn)來指導身體執(zhí)行的機械活動。相反，它是一種需要較高技巧性、創(chuàng)造性的身體活動，是對身體主體在世存在方式的一種表達。繪畫總是一個關(guān)于光線、色彩、立體感及質(zhì)感的邏各斯，一個超概念的普遍存在的表現(xiàn)[10]155，一個通過身體把“不可見之物”轉(zhuǎn)化為“可見之物”的人類視覺譜系。繪畫藝術(shù)是最能體現(xiàn)身體性的表達形式，它成為梅洛-龐蒂的身體美學闡釋藝術(shù)表達身體內(nèi)涵的最好例證。

[1] 梅洛-龐蒂.世界的散文[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2005.

[2] 梅洛-龐蒂.知覺現(xiàn)象學[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[3] 維柯.新科學[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1986.

[4] 朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2002.

[5] 海德格爾選集(下)[M].孫周興，選編.上海：三聯(lián)書店，1996.

[6] 梅洛-龐蒂.哲學贊詞[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2000.

[7] 梅洛-龐蒂.符號[M].姜志輝，譯.北京：商務(wù)印書館，2003.

[8] 德里達.聲音與現(xiàn)象[M].杜小真，譯.北京：商務(wù)印書館，2001.

[9] 楊大春.感性的詩學——梅洛-龐蒂與法國哲學主流[M].北京：人民出版社，2005.

[10] 梅洛-龐蒂.眼與心：梅洛-龐蒂現(xiàn)象學美學文集[M].劉韻涵，譯.北京：中國社會科學出版社，1992.

[11] 許江,焦小健.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2002.

責任編輯：劉海寧

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1007-8444(2017)04-0396-08

2017-01-23

胡強，講師，文學碩士，主要從事現(xiàn)代西方哲學、美學研究。