周麗萱 （廣州畫院 510006）

寫意性
——跳出“常識”的女性視角

周麗萱 （廣州畫院 510006）

“女性視角”是伴隨女權(quán)主義、女權(quán)運動而起的一個概念，伴隨著女權(quán)運動的三次浪潮，以女性自身的權(quán)力與基于女性視角的觀點建立起一套新的文化語言結(jié)構(gòu)。在第二次浪潮期間，涌現(xiàn)了一批以女性視角重新審視知識、學(xué)術(shù)歷史的研究者，從性別、權(quán)力、心理等方面為不同的學(xué)科開辟了另外一種研究線索。在此基礎(chǔ)上，女性主義的藝術(shù)史研究與藝術(shù)批評興起。而在中國而言，民國期間女子教育興起，伴隨著社會改革，女性平等成為衡量社會是否與“先進”的西方看齊的其中一個衡量標(biāo)準(zhǔn)。放到現(xiàn)當(dāng)代的中國女性藝術(shù)家身上來看，建構(gòu)一種以女性視角為中心的觀察機制，或許更有助于我們?nèi)ダ斫饽承┰谂运囆g(shù)家作品中較為明顯的現(xiàn)象——寫意性，以更加舒緩的方式去獲取“女性的表達”，而不是以對立、特殊區(qū)別的方式將女性藝術(shù)家禁錮在“常識化”的話語中。

“女性視角”；寫意性；常識化

一、“女性、藝術(shù)與權(quán)力”——琳達?諾克琳的嚴(yán)肅探討

女性主義藝術(shù)史的發(fā)端可以上溯到上世紀(jì)70年代，在這方面的先鋒人物，同時也是第一代的古典女性主義理論和女性主義藝術(shù)史家——琳達?諾克琳，在1970年發(fā)表了《為什么沒有偉大的女術(shù)家》一文。從那時開始，由于這個學(xué)派中的學(xué)者們的努力，女性主義藝術(shù)史、女性主義藝術(shù)批評以及與之相關(guān)的運用性別研究的方式研究各種文化、社會現(xiàn)象的學(xué)術(shù)成果逐漸豐富，藝術(shù)界中的“女性主義”能夠站立在獨樹一幟的位置，從一個關(guān)乎生理、心理、權(quán)力體系以及美學(xué)與意識形態(tài)的相互關(guān)系的切面去梳理藝術(shù)的道途，提出不是作為“正統(tǒng)”藝術(shù)史的補充、而是具有“冒犯精神”、反“常識”框架的美術(shù)史論述。

琳達?諾克琳的理想，在于揭露那些把特定藝術(shù)創(chuàng)作邊緣化，又將特定類別的作品中心化的結(jié)構(gòu)與運作方式。1她認(rèn)為，在這種結(jié)構(gòu)與運作方式中，意識形態(tài)是潛藏在這些系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)背后的推手，是“隱而不見者”。她所關(guān)注到的是這樣一個直擊現(xiàn)實的問題：“為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？”，她所采取的方式——從意識形態(tài)、父權(quán)體系占據(jù)社會主流話語權(quán)的基礎(chǔ)上，以具體的視覺圖像作例證，反照出藝術(shù)界的另外一面——生產(chǎn)能夠?qū)θ藗兊挠^念造成影響、對男性、女性形象都能夠進行規(guī)訓(xùn)的視覺圖像，比如圖像上的健壯的男性形象、纖弱的女性形象，以及對于“理想的人體”的建構(gòu)等等。視覺圖像制作的過程中，各種人物、空間的塑造受到社會觀念的影響，這種情況下生產(chǎn)出來的圖像，觀眾在接受的時候又進一步回收了這種觀念，也即是既定的觀念在社會——視覺圖像——觀眾（個體）——社會（觀眾群體的集體意識）中循環(huán)，并且就成為了一種類似“常識”的存在。這類意識形態(tài)與視覺結(jié)構(gòu)的結(jié)合進一步加強了對于不同性別的個體的預(yù)設(shè)性，在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中以“盲點”的方式推動著畫家對于作品的設(shè)計。

在琳達?諾克琳的眼中，意識形態(tài)具備的一個最基礎(chǔ)的功能，就是在一個特定的歷史時空中，掩護社會中的“自然”的、理所當(dāng)然的整體權(quán)力關(guān)系，這種抽象的權(quán)力必須基于操縱者與服從者雙方的“承認(rèn)”與“協(xié)作”才能夠持續(xù)地運作。琳達?諾克琳并沒有將這種意識形態(tài)與權(quán)力（父權(quán)）在社會上的存在單純地歸咎于男性，男性藝術(shù)家與女性藝術(shù)家一樣，在面對這種意識形態(tài)的時候是“意志薄弱”的，因為這種“常識”往往令人對一些現(xiàn)象熟視無睹。

在分析了大量藝術(shù)品中女性的形象后，琳達?諾克琳提出了對女性裸體的單純的欣賞行為的可能性（而不是由女性裸體等同于性吸引力的視覺符號）以及對女性的正面的視覺呈現(xiàn)的可能性。為數(shù)不少的女性藝術(shù)家已經(jīng)開始用自己的作品來說明她們的意見：性別的制造本身是一個潛意識的課題，這是一種社會建構(gòu)而非天生自然的現(xiàn)象。這也是琳達?諾克琳以及她在文章中提及的那些新生的女性藝術(shù)家所關(guān)注到并致力去解決的問題——父權(quán)結(jié)構(gòu)下的藝術(shù)史能產(chǎn)生的只有單一的、被規(guī)訓(xùn)、被假設(shè)的女性形象，而由于女性藝術(shù)家基本被作為邊緣的對象另列一類，進一步地通過視覺圖像地方式建立起貼近女性真實的形象便會受阻——社會、男性、女性都不能了解女性。

二、寫意性——女性藝術(shù)家的平淡與天真

回到中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的環(huán)境里面，閻萍這位女性藝術(shù)家則為我們打開了一個屬于中國女性的世界。在這名女性藝術(shù)家的作品當(dāng)中，她并沒有利用一些比較明顯的關(guān)于女性身體、心理的視覺符號進行創(chuàng)作，而是在表現(xiàn)主義的道路上自然而然地展現(xiàn)出女性視角中的世界。她對“女權(quán)”并不自覺，并沒有透露出一絲絲的要運用女性藝術(shù)家的身份去爭取話語權(quán)的意味，反而是就像一名生活平實的女性，天然地就在畫面中流露出一種屬于女性特有的氣質(zhì)。

閻萍的作品很容易讓人聯(lián)想起那些最了不起的運用色彩直白地反映出情緒的繪畫大師們。在她的作品中，往往第一眼給人的感覺不是具體的物象，而是整個畫面的坦率與酣暢淋漓。在畫布上幾乎粗率地涂鴉，削弱造型的存在感，毫不掩飾自己的筆觸——觀者幾乎可以在仔細(xì)觀察每一個筆觸的過程中，直接感受到畫家在創(chuàng)作現(xiàn)場的情況。

閻萍一系列的《母與子》，運用純度較高的顏色，以類似于納比畫派2的構(gòu)圖與色彩，將母親與孩子相互之間的關(guān)系與狀態(tài)放置在日常的空間內(nèi)——這個日常的空間有著深深的屬于家庭生活與女性的印記，畫面中最為動人的，是母親親昵的、沉醉的、安然自得的神態(tài)。女性在一個充滿感情回憶的空間內(nèi)釋放出自己最為本真的風(fēng)華，這種風(fēng)華成為整幅畫面的“意”，畫面中其他瑣碎的物品就這樣圍繞人物而組成了人世間一幕圖景。閻萍的寫意性，就在于其運用油畫語言時那種不受拘束、暢意涂寫的態(tài)度，但是這種態(tài)度是建立在對現(xiàn)實生活的真切的感受之上的，女性那種對于生活細(xì)節(jié)的回憶與反復(fù)咀嚼后的體味，在畫面里上升成為生活的意趣。

閻萍在繪畫的時候克制自我的成分較少，藝術(shù)家在接收藝術(shù)知識基礎(chǔ)后的“自覺”在閻萍這里是沒有的——即使有，我們很難說閻萍就是“處心積累”要呈現(xiàn)這樣的一個自我。在她自己的作品里面，完全沒有那種“被看見”的擔(dān)憂與受驚若寵，她并不懼怕別人在畫面里看見她靈魂的全貌，這種全貌包括作為藝術(shù)家的自己、作為女性的妻子、母親的身份，徹底就釋放出女性視角下的關(guān)于現(xiàn)實生活的所有值得歌頌的情緒意味。

拋去了有意地運用自己“女性”的標(biāo)簽的女性藝術(shù)家，實際上天然地就與男性藝術(shù)家站在了同一個水平線上。在現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)版圖里面，尤其是油畫藝術(shù)的創(chuàng)新，接受了比較完整的西方油畫譜系之后，技巧與風(fēng)格上的精深可能并不能使得從事傳統(tǒng)架上繪畫的藝術(shù)家有驚人的突破。而以閻萍作為一個例子，采用“軟邊”式的表現(xiàn)主義風(fēng)格為衣，實際上需要強大的內(nèi)心精神世界作為自己藝術(shù)創(chuàng)造力的支撐?？少F的是閻萍做到了，并且將這種事情做得平淡天真，“常識性”的對于男性與女性之間的分歧與差異，在閻萍這里都不成為藝術(shù)的主角與策略，她要無所障礙地表達，這就是最高的意識形態(tài)與最平常的常識。

注釋：

1.周麗萱，注釋的第一條改為:出自《女性，藝術(shù)與權(quán)力》前言，琳達·諾克林著，游惠貞譯，臺灣遠(yuǎn)流出版社。

2.納比畫派，成立于1889年，主要成員由勃納爾、維亞爾、德尼等。納比畫派的作品往往顏色豐富，整個畫面富有平凡生活的美好情調(diào)，視覺上有裝飾畫的效果。