薛 軍 （廣州畫(huà)院 510006）

圖像時(shí)代下的藝術(shù)

薛 軍 （廣州畫(huà)院 510006）

隨著攝影的產(chǎn)生與發(fā)展，圖像越來(lái)越深入我們的生活之中，駐扎于現(xiàn)代人的觀看方式之一?！半S手拍”已然成為現(xiàn)代人的生活現(xiàn)象，拿起手機(jī)，各社交軟件中充斥著圖像的身影。那么，在圖像時(shí)代下，藝術(shù)作品的觀看方式產(chǎn)生了變化，藝術(shù)家的創(chuàng)作手段也產(chǎn)生了變化。面對(duì)圖像時(shí)代下的藝術(shù)，是靈韻的消逝，還是再現(xiàn)的進(jìn)步。

圖像時(shí)代；攝影；照片；藝術(shù)

圖像時(shí)代的來(lái)臨離不開(kāi)科學(xué)的進(jìn)步，攝影這一技術(shù)門(mén)類(lèi)便不斷地發(fā)展進(jìn)步，并逐漸通過(guò)各種形式內(nèi)容進(jìn)深到大眾生活的視野中。此后，關(guān)于攝影與繪畫(huà)的探討與爭(zhēng)論不斷。事實(shí)上，攝影與藝術(shù)難以割離來(lái)看，攝影是具有藝術(shù)性的活動(dòng)，而攝影與繪畫(huà)則存在相生性。攝影與繪畫(huà)之間還存在一個(gè)第三者，即觀者。攝影對(duì)繪畫(huà)而言，可以成為繪畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程中的一部分元素，反之，圖像化時(shí)代又促進(jìn)了我們對(duì)繪畫(huà)作品的照片觀看，也就是我們現(xiàn)代人的足不出戶(hù)即可觀展。

一、圖像時(shí)代的藝術(shù)觀看

對(duì)于圖像式的藝術(shù)觀看，不得不說(shuō)我們并不陌生。首先，在傳媒時(shí)代各種新媒體宣傳、商品廣告等玲瑯滿(mǎn)目，促使20世紀(jì)以來(lái)的消費(fèi)文化藝術(shù)盛行，譬如美國(guó)的波普藝術(shù)，充斥著消費(fèi)文化的圖像藝術(shù)感，促使我們?cè)谏钕M(fèi)中被捆綁式觀看；其次，就是我們常見(jiàn)的經(jīng)典大師藝術(shù)作品的衍生泛濫，對(duì)一件藝術(shù)作品的觀看，從美術(shù)館、博物館、畫(huà)廊的直視藝術(shù)作品隨著圖像時(shí)代的到來(lái)，逐漸演變?yōu)榫W(wǎng)絡(luò)、廣告、用品中的復(fù)制、變形、同構(gòu)等異化觀看?？偟膩?lái)說(shuō)，就是本雅明所謂機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的來(lái)臨，藝術(shù)發(fā)生了變化，觀看也發(fā)生了變化。

現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)、媒體的發(fā)達(dá)基本上能夠完全滿(mǎn)足現(xiàn)代人忙碌生活中的“宅”需求。那么對(duì)于藝術(shù)的觀看方式將發(fā)生改變，我們會(huì)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)資源觀賞到圖像化的藝術(shù)作品，甚至有些照片的高清度對(duì)藝術(shù)作品細(xì)節(jié)的再現(xiàn)更加細(xì)膩，超乎我們的肉眼所見(jiàn)，在照片的細(xì)節(jié)放大下，顯然會(huì)對(duì)我們解讀藝術(shù)品有所導(dǎo)向性。

對(duì)于這一藝術(shù)品照片的觀看與釋讀，巫鴻在其《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》中提到“轉(zhuǎn)譯”這一概念，巫鴻通過(guò)精神分析學(xué)家弗洛伊德對(duì)米開(kāi)朗琪羅的《摩西像》的解釋一文中，敲響了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)品照片的轉(zhuǎn)譯性聲音。伯格斯坦發(fā)現(xiàn)弗洛伊德的釋讀是基于雕像的照片。于是我們就可以看到攝影對(duì)藝術(shù)解讀的影響。

巫鴻在其文章中提到過(guò)，照片（以及后來(lái)的幻燈片和數(shù)碼影像）無(wú)論是對(duì)我們觀看、收集資料還是對(duì)于研究、分析的一種方法，都起到的是一種中間介質(zhì)的作用，是一種保存和分類(lèi)的影像性質(zhì)的數(shù)據(jù)庫(kù)。但是對(duì)于照片所作為的介質(zhì)性，巫鴻認(rèn)為它對(duì)美術(shù)史的影響不只限于提供資料，這種照片的“轉(zhuǎn)譯”在三個(gè)重要方面改變了美術(shù)史的基本思維方式。一是“比較”式論證方法的盛行，典型的就是沃爾夫林使用兩臺(tái)幻燈機(jī)比較文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)；二是從“語(yǔ)言”到“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)化，即從“空間”到“視覺(jué)”的轉(zhuǎn)化，也就是說(shuō)照片這一二維圖像顯然無(wú)法帶給觀者的立體體驗(yàn)，照片于藝術(shù)品而言呈現(xiàn)給觀者的是一種肢解性的碎片化觀賞；三是增強(qiáng)對(duì)“細(xì)節(jié)”的關(guān)注，德國(guó)美術(shù)史家安東?斯普林格將攝影術(shù)稱(chēng)為“美術(shù)史研究的顯微鏡”。

圖像的“轉(zhuǎn)譯”，即呈現(xiàn)給觀者的藝術(shù)品照片，會(huì)影響我們的判斷，引導(dǎo)我們的視覺(jué)關(guān)注點(diǎn)，所以當(dāng)我們觀看一件藝術(shù)品的攝影照片時(shí)，應(yīng)該保持清醒的認(rèn)知，你看到的再現(xiàn)性照片非真實(shí)的藝術(shù)品，它是通過(guò)照片的二次觀看，已經(jīng)被攝影過(guò)濾過(guò)的藝術(shù)呈現(xiàn)，照片對(duì)藝術(shù)作品放大或縮小了。蘇珊?桑塔格在其《論攝影》中：“照片篡改世界的規(guī)模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁減、被修飾、被篡改、被裝扮?！?/p>

所以，我們對(duì)一件藝術(shù)作品的欣賞不應(yīng)該僅僅停留在照片，真正的愛(ài)好者要面對(duì)真正的藝術(shù)作品才能感受到藝術(shù)作品的本真，以及作品背后藝術(shù)家的情感感染性。

二、圖像時(shí)代的繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作

想必于藝術(shù)家而言，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)繪畫(huà)與照片之間的關(guān)系最為搖擺。親身考察，實(shí)景寫(xiě)生，還是利用照片，畫(huà)照片？

事實(shí)上，從客觀的角度來(lái)看，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，加強(qiáng)了我們對(duì)客觀世界的真實(shí)認(rèn)識(shí)，當(dāng)然攝影手段的添加會(huì)錯(cuò)位現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)，但是從最基本的反映現(xiàn)實(shí)世界而言，它是超人眼的真實(shí)，不然荷蘭小畫(huà)派的代表性人物維米爾也就不會(huì)采用暗箱技術(shù)輔助繪畫(huà)了。所以，隨著攝影技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，藝術(shù)創(chuàng)作中采用照片作為參照是具有一種真實(shí)的科學(xué)態(tài)度。

但是，我們都知道藝術(shù)創(chuàng)作不可能直接簡(jiǎn)單的進(jìn)行復(fù)制去再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，即便是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?xiě)實(shí)古典油畫(huà)也少不了藝術(shù)家的藝術(shù)表現(xiàn)性。一件藝術(shù)作品的產(chǎn)生，里面包含了創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察、過(guò)濾與自身的獨(dú)特情感，經(jīng)由創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)表達(dá)中構(gòu)建了橋梁，所以，藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)現(xiàn)實(shí)生活的素材，離不開(kāi)創(chuàng)作者對(duì)生活的觀察與體會(huì)，經(jīng)過(guò)攝影生成的照片介質(zhì)可以做為藝術(shù)創(chuàng)作中的輔助性工具，正如本雅明所說(shuō)：“攝影以物質(zhì)形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的細(xì)節(jié)，躲在白日夢(mèng)避身處的清晰細(xì)節(jié)?！睌z影對(duì)藝術(shù)家而言具有便捷性，甚至于在某些圖像片段式的攝影中某些方面會(huì)激發(fā)創(chuàng)作者的創(chuàng)作激情。譬如，我們可以發(fā)現(xiàn)籍里柯在創(chuàng)作繪畫(huà)《梅杜薩之筏》時(shí)，就專(zhuān)門(mén)找尋真實(shí)的病態(tài)模特，以及德拉克洛瓦作為繪畫(huà)的模特進(jìn)行描繪，從而創(chuàng)作出富有情感的真實(shí)藝術(shù)作品，這相當(dāng)于借用照片的創(chuàng)作構(gòu)成。事實(shí)上，在西方繪畫(huà)歷程中，不少藝術(shù)家找尋心目中的靈感模特進(jìn)行“擺畫(huà)”，所以對(duì)于藝術(shù)家的繪畫(huà)創(chuàng)作而言，借用攝影照片來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作也并不是不可取的。

當(dāng)在攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材中，也并不是被動(dòng)的僅為藝術(shù)家提供反映現(xiàn)實(shí)真實(shí)的材料，同樣也會(huì)對(duì)藝術(shù)家?guī)?lái)新的觀察方式，從而激發(fā)藝術(shù)家新的藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言。英國(guó)人貢布里希就在《藝術(shù)發(fā)展史》中寫(xiě)道：如果沒(méi)有攝影，就不會(huì)有印象派繪畫(huà)，而現(xiàn)代繪畫(huà)史也將會(huì)是另一種寫(xiě)法。我們都知道攝影會(huì)因焦距、感光、鏡頭等作用下產(chǎn)生不一樣的效果，有時(shí)不小心的曝光反而產(chǎn)生特殊的味道，還有就是微距特寫(xiě)放大某一物象而產(chǎn)生的奇異感、各種鏡頭的夸張變形等，都無(wú)疑開(kāi)發(fā)了新的觀察形式，在某種意義上為現(xiàn)代繪畫(huà)帶來(lái)了新的創(chuàng)作力量。

因此，攝影對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，一方面為藝術(shù)創(chuàng)作者提供了便利的素材，減少了創(chuàng)作者辛苦寫(xiě)生紀(jì)實(shí)搜集素材的時(shí)間精力；另一方面也為藝術(shù)創(chuàng)作者帶來(lái)靈感，開(kāi)拓新的觀察方式與藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。但是，純粹的依賴(lài)于攝影照片來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作也是極為危險(xiǎn)的，因?yàn)椤皩?duì)象從他的外殼中現(xiàn)形，靈氛也就支離破碎”，時(shí)間和空間奇異交織的靈氛會(huì)消逝于復(fù)制之中。所以，對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者而言，親身的觀察感受與攝影的多層次再現(xiàn)都是創(chuàng)作過(guò)程的有利因素。

三、結(jié)語(yǔ)

圖像時(shí)代的到來(lái)，要求我們更加學(xué)會(huì)甄別機(jī)械復(fù)制時(shí)代帶給我們的視覺(jué)世界。對(duì)于藝術(shù)作品的觀看，我們要意識(shí)到照片的“轉(zhuǎn)譯”性，但是照片能夠滿(mǎn)足我們都對(duì)藝術(shù)作品細(xì)節(jié)的追求；對(duì)于藝術(shù)作品的創(chuàng)作，為藝術(shù)家提供了便利的條件，也拓寬了藝術(shù)家的視野，但是我們應(yīng)該意識(shí)到“靈氛不可能被模仿。舞臺(tái)上圍繞著麥克白的靈氛與臺(tái)下觀眾圍繞該演員的靈氛是分不開(kāi)的?！币簿褪钦f(shuō)，當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)僅僅依靠照片是難以顯現(xiàn)所繪對(duì)象靈氛的，那種透過(guò)空氣的視覺(jué)感受是不可能由照片賦予的。