王雅琨 （焦作師范高等專科學(xué)校 文學(xué)院 454000）

“集體表象” 與個體表演的契合
——論表演理論在民俗學(xué)中的應(yīng)用

王雅琨 （焦作師范高等?？茖W(xué)校 文學(xué)院 454000）

表演理論是民俗學(xué)的重要理論之一。表演理論強(qiáng)調(diào)關(guān)注個人表演，注重創(chuàng)造性和及時性。通過“集體表象”和個體表演的關(guān)系為切入點(diǎn)，從表演理論的兩種表演方式入手，可以在表演理論的運(yùn)用上提供理論支撐，有助于更好地實(shí)踐，豐富理論內(nèi)涵。

表演理論；民俗學(xué)；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

20世紀(jì)末70年代初在美國興起的表演理論學(xué)派為民俗學(xué)的發(fā)展注入了一股活力。在很大程度上推進(jìn)了民俗學(xué)的發(fā)展。然而，它強(qiáng)調(diào)關(guān)注個人的表演，注重創(chuàng)造性和及時性，使得它過分夸大個體的行為。這與民俗學(xué)現(xiàn)在所要求的“集體表象” 研究有些不同程度的沖突。

一、表演理論的兩種表演方式

表演理論打破了以前民俗學(xué)傳統(tǒng)的研究模式，從民俗事象的靜態(tài)描述轉(zhuǎn)換為對于民俗事象過程的動態(tài)建構(gòu)，以表演為中心的關(guān)注，理解民俗事象形式的作用與意義。孟慧英指出，民俗表演理論方式分為兩種：一是“作為傳播行為的表演”，講求在民俗活動中的交流帶有不確定性，分散性，在實(shí)際民俗活動中一般指的是口頭創(chuàng)作表演；二是“作為特殊行為模式”的表演。這種表演方式具有一定程度的系統(tǒng)性，它的每一形式都對應(yīng)著其約定俗成的功能，這使得它與語境環(huán)境有密切的關(guān)系。

第一種表演方式，非常不易把握。民俗學(xué)者通常用“框架”這樣的理論名詞來將它的表演范圍限定。那么，在探討“框架”這個名詞的時候，我們首先要了解“元語言”和“元交流”。這兩者都是人類口頭交流必須的元素，它們體現(xiàn)了人們交流的成熟程度。“元語言”就是人類口頭交流過程中的語言本身，不需要經(jīng)過民俗生活的刪略。比如一篇小報告或是一則故事新聞，不帶主觀評價的語言內(nèi)容都可以稱之為“元語言”?！霸Z言”在一定程度上起到支撐表演者將要表演的內(nèi)容框架或是吸引觀眾關(guān)注從而達(dá)到間接交流的作用?！霸涣鳌逼鋵?shí)體現(xiàn)的是一種交流的交流，作用是評定交流者們之間的關(guān)系，分清表演者與觀眾之間的交流關(guān)系。比如“這不是我的杜撰，這是我聽姥姥流傳下來的故事”這句話其實(shí)申明表演者本身在一定程度上并不是表演者，他只是轉(zhuǎn)述人，但是在實(shí)際的民俗生活中，他又充當(dāng)著表演者的身份。

對于作為特殊行為模式的表演的研究，就離不開對其表演模式的探討。民俗生活的表演模式一般分為傳統(tǒng)模式和創(chuàng)新模式，它們在很多時候是交織在一起，尤其是在當(dāng)下的田野作業(yè)中。在傳統(tǒng)民俗書寫上傳統(tǒng)模式就是對于事件的表面陳述復(fù)制，在民俗表演理論中的傳統(tǒng)模式上，則要求民俗事象的全面性，能揭示其內(nèi)在聯(lián)系。顯而易見，一個民俗事象的產(chǎn)生，聯(lián)系到它的場景、語境、表演者與觀眾還有表演的基本原則等等。它是一個行為發(fā)生中的事件。我們不僅要關(guān)注它在發(fā)生中展現(xiàn)的各個內(nèi)容的涵義，還要注重觀察其中表演者在表演時所進(jìn)行的一系列必須遵守的原則和他自身的表演交流技巧。與之相對應(yīng)的創(chuàng)新模式被很多表演理論家所關(guān)注，他們不僅關(guān)注表演在內(nèi)容方式和交流上的創(chuàng)新，更注重表演者對于已經(jīng)既定的民俗事象的創(chuàng)新，在不改變原有傳統(tǒng)民俗活動發(fā)生的基礎(chǔ)上又結(jié)合地域或是時代性因素所進(jìn)行的創(chuàng)新，同樣值得民俗學(xué)者們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。

二、 “集體表象”下的個體表演

在民俗學(xué)者初學(xué)時期，總會下意識的在田野作業(yè)過程中關(guān)注與民俗學(xué)相關(guān)的最新動向。比如“非遺”活動的舉行，無疑得到更多民俗初學(xué)者們的關(guān)注。但是，很多非遺保護(hù)對象之所以受到保護(hù)就是因?yàn)樗鼈円呀?jīng)在消失或是正在失去大部分的傳統(tǒng)因素。比如郜老師所說的木板年畫，要在當(dāng)下熟悉同時深一步透析它的歷史和發(fā)展的過程的，就需要我們?nèi)ゲ稍L見證木板年畫興衰的老人。也許在起始時期，它是一種集體表象，一種人們約定俗成的民俗生活的釀成品。但是，隨著社會發(fā)展和各個因素的結(jié)合，老人的陳述往往成為田野作業(yè)中了解這個民俗活動的最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。這樣，就使得“集體表象”下的個人表演具有突出性和更強(qiáng)的代表性。面對這樣的表演，需要我們重新思考對于民俗表演者的定位。在將理論文獻(xiàn)和田野作業(yè)相結(jié)合的情況下，我們不僅要突出個體表演者的重要性，還要考慮到表演者本身的性質(zhì)。他不僅是歷史的承載者也是當(dāng)局者還是創(chuàng)新者，我們不能僅僅把他的表演作為一種對于已定民俗的演示，他并不是我們田野作業(yè)作為素材舉例的樣本，而是需要我們多角度的去賞析，去感悟。

在看（聽）個體表演的時候，他的內(nèi)容中必定有“元語言”，它既包括了對于以前民俗范式內(nèi)容的繼承，也包括對于客觀事實(shí)的描述。我們在田野時就需要思考：在表演者進(jìn)行表演時，哪些是沒有進(jìn)行加工的歷史或民俗定式，哪些是表演者本身的主觀感受或是創(chuàng)新。在辨別的同時，也要參與到表演者與觀眾之間的交流中，觀察表演者所使用的一系列表演技巧。當(dāng)田野工作者直接成為觀眾中的一員時，會更深刻的體會到表演者使用交流技巧的效果。

三、個體表演中的“集體表象”

眾多學(xué)者對于表演理論的質(zhì)疑就在于它對個體行為的夸大關(guān)注。楊利慧在探尋神話的變遷時說道：“如果我集中在一個個體或小的社區(qū)，注重過程的研究，研究也許會更深入”。 不過對此，鮑曼卻說，“困難就在于如何”將追尋神話起源與表演理論的這種方法相結(jié)合。這也是鮑曼之后將要研究的方向。

在選擇能夠窺探整個社區(qū)或整體民俗事象過程的個體（社區(qū)）對象上，最主要的是要注重民俗表演理論中的自反性。自反性一般分為三種：一種是“元交流”“元語言”中的自反性，其實(shí)就是框架的自反性；第二種是主要是指在意識、具體交流中的自反性，是指通過觀眾的反應(yīng)來不斷調(diào)節(jié)自己的表演建構(gòu)和框架；第三種主要是指表演者自身的自反性，不斷的挖掘表演中的文化內(nèi)涵與功能來創(chuàng)新和豐富自己。

我們主要借鑒后兩種自反性。在確定一個個體表演是否可以承擔(dān)涵蓋大部分這一地區(qū)“集體表象”時，我們首先要注重自反性中他者的態(tài)度，這里的他者不僅包含當(dāng)時觀眾的評說還包括一般俗民的言語。比如在一個村落里的幾起婚禮儀式，從物質(zhì)、風(fēng)俗、社會人際關(guān)系等很多方面都會被當(dāng)?shù)卮迕衲脕肀容^和評說。選取其中最為中肯的婚禮來進(jìn)行表演理論式的田野作業(yè)，可能會發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝嘶槎Y儀式的一些文化生活認(rèn)同點(diǎn)。其實(shí)，還要觀察表演者本身以自我為中心，通過他者的反饋來不斷進(jìn)行自我調(diào)整的表演過程。當(dāng)然，一般是在進(jìn)行口頭創(chuàng)作或是頻率較高的民俗事象田野作業(yè)中運(yùn)用到。

四、結(jié)語

民俗學(xué)的表演理論突破了從前的民俗傳統(tǒng)范式，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的交流中，溝通了“殘留文化”與“新生性文化”的聯(lián)系，使很多已經(jīng)絕跡或是被主流文化生活淹沒的民俗事象得到重新的審視和挖掘，并且在民俗學(xué)田野作業(yè)的實(shí)際運(yùn)用中，不受以表演為中心的口頭藝術(shù)的局限，使得我們更為關(guān)注以交流為主的民俗事象的發(fā)生過程。

[1]社會分工論[M].渠東譯.生活?讀書?新知三聯(lián)書店.涂爾干，2000.

[2]語境中的民俗[J]. 孟慧英,民間文化論壇，2004.

王雅琨（1987- ），女，河南焦作人，民俗學(xué)碩士，焦作師范高等?？茖W(xué)校教師，主要研究民俗學(xué)和民間文學(xué)。