趙黎明

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 人文與教育學(xué)院， 廣東 佛山 528000)

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林庚新格律詩論的語言結(jié)構(gòu)

趙黎明

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院 人文與教育學(xué)院， 廣東 佛山 528000)

林庚是將古典文學(xué)研究與新詩形式探索進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的詩論家，其所提出的“半逗律論”、“節(jié)奏音組論”、“普遍形式論”等，便是此種“溝通新舊文學(xué)”的重要收獲。無疑，這些成果豐富了新詩理論，對新詩文體建設(shè)具有積極意義。然而，以樂詩為標(biāo)準(zhǔn)對待新詩節(jié)奏、以字本位為預(yù)設(shè)建設(shè)“普遍形式”、以唐詩趣味為規(guī)范處理“語言詩化”——這種以古典規(guī)范為語言結(jié)構(gòu)的新格律論，不僅存在古與今、新與舊的巨大錯位，而且有著邏輯與歷史分裂的危險(xiǎn)。更為重要的是，這種執(zhí)著于“古典性”與“民族性”的詩學(xué)理論，天然具有固守傳統(tǒng)和拒斥外援的傾向。因此，對這類新古典主義新詩理論要有一個清醒的、辨證的認(rèn)識。

林庚；新格律詩論；語言結(jié)構(gòu)

林庚(1910-2006)是現(xiàn)代著名詩人，也是獨(dú)樹一幟的文學(xué)史家，其對中國文學(xué)的特殊貢獻(xiàn)，是新詩形式探索與文學(xué)史研究的自覺結(jié)合：要以文學(xué)史上的現(xiàn)象“說明文壇上普遍的問題”*林庚：《自序》，《中國文學(xué)史》，北京：清華大學(xué)出版社，2009年，第4頁。。這種“溝通新舊文學(xué)的愿望”不僅受到先輩學(xué)者朱自清的嘉許，還為后世學(xué)者屢屢稱道，袁行霈先生說，“他可貴的獨(dú)特之處……乃在于他是以詩人之心從事研究，是帶著新詩創(chuàng)作的問題和困惑來研究古典文學(xué)的，同時將自己的研究成果用來用著指導(dǎo)自己的創(chuàng)作實(shí)踐。”*袁行霈：《總序》，林庚：《中國文學(xué)史》，北京：清華大學(xué)出版社，2009年，第9頁。葛曉音先生也總結(jié)道，林庚的主要貢獻(xiàn)，一方面有意識地在創(chuàng)作中把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏，一方面在文學(xué)史研究中發(fā)現(xiàn)“民族形式”的演變規(guī)律，以為新詩形式的殷鑒。*葛曉音：《前言》，《林庚文選》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第2頁。林庚晚年也如此夫子自道，謂其古典文學(xué)研究與歷代同業(yè)者的不同在于：“我寫文學(xué)史著眼點(diǎn)卻是在未來，是為新文學(xué)服務(wù)的?！?林庚：《林庚教授談古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言的詩化》，北京：經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社，2000年，第162頁。他強(qiáng)調(diào)自己研究古典詩歌的主要動機(jī)，是希望為中國新詩找到一條可資借鑒的道路。

在林庚的詩學(xué)視野里，中國詩歌經(jīng)歷了從四言到五七言乃至九、十、十一言的演變趨勢，遵循著從“自由”走向“格律”的歷史規(guī)律，這種理論被稱為“新格律論”。新格律論議題廣泛、內(nèi)容豐富，但核心構(gòu)件無外乎“半逗律論”、“節(jié)奏音組論”、“典型詩行論”、“普遍形式論”等幾個部分。這些理論的價值當(dāng)然是不容置疑的，問題是其產(chǎn)生語境與現(xiàn)實(shí)需求之間的矛盾如何解決。易言之，是其據(jù)以言說的構(gòu)成性要素(語言結(jié)構(gòu))是什么？其有效性的語文前提何在？其對“民族形式”的執(zhí)著，會產(chǎn)生何種價值取向？等等。

一、“詩樂一體”：林庚“節(jié)奏論”的原始構(gòu)型

在中國古代，詩樂一體是關(guān)于詩歌起源的基本常識。這種觀念最早源自《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄抖Y記·檀弓》《樂記》《毛詩序》等有關(guān)言述，都是對此經(jīng)典的發(fā)揮；后世論家有關(guān)這方面的知識，也多是在此基礎(chǔ)上的推繹。翻開古人詩話，類似敘述不勝枚舉。如宋人鄭樵說：“樂以詩為本，詩以聲為用?！?〔宋〕鄭樵：《通志總序》，吳文治：《宋詩話全編(4)》，南京：鳳凰出版社，2006年，第3474頁。明人李東陽以《詩經(jīng)》為例強(qiáng)調(diào)：“詩樂至一也……詩而不可樂，非真詩也。音曰清音，感曰幽感，思以音通，音以感慧，而詩樂之理盡是矣。”*〔明〕蔡復(fù)一：《寒河集序》，吳文治：《明詩話全編(7)》，南京：鳳凰出版社，1997年，第7318頁。清人也以此為據(jù)解釋各種詩歌現(xiàn)象，黃宗羲說：“原詩之起，皆因于樂，是故《三百篇》即樂經(jīng)也?！?〔清〕黃宗羲：《樂府廣序序》，郭紹虞：《中國歷代文論選(三)》，上海：上海古籍出版社，1980年，第34頁。張?zhí)﹣韯t說：“伶工所奏，樂也。詩人所造，詩也。詩乃樂之詞耳，本無定體，唐人律詩，亦是樂府也?！?〔清〕張?zhí)﹣恚骸垛g吟雜錄·正俗》，丁福保：《清詩話(上冊)》，上海：上海古籍出版社，1963年，第42頁。吳喬直接以《堯典》為據(jù)，說明詩與樂的同根關(guān)系：“詩乃樂之根本也。樂既變而為元曲，則詩全不關(guān)樂事；不關(guān)樂事，何以為詩？”*〔清〕 吳喬：《答萬季力詩問》，丁福保：《清詩話(上冊)》，第33頁。當(dāng)然，古人強(qiáng)調(diào)詩樂一體，并不意謂詩即是樂，而是專指“起源于配樂歌唱”，著重于“以字的音樂做組織”的“樂語”。*〔美〕陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第1-2頁。反映在文字形式上，就是詩歌的節(jié)奏韻律。“有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！?周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年，第385頁。文筆之分的根據(jù)在于韻律節(jié)奏的有無，劉勰的觀點(diǎn)反映了傳統(tǒng)詩學(xué)比較普遍的一種認(rèn)識。古典文體家大致認(rèn)同了這一觀點(diǎn)。李東陽說：“詩與諸經(jīng)同名而體異。蓋兼比興，協(xié)音律，言志厲俗，乃其所尚?！?〔明〕李東陽：《鏡川先生詩集序》，吳文治：《明詩話全編(2)》，南京：鳳凰出版社，1997年，第1664頁。因此，詩歌創(chuàng)作必須遵守文體規(guī)范，“若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲，而高下長短之節(jié)，亦截乎不可亂”*〔明〕李東陽：《春雨堂稿序》，吳文治：《明詩話全編(2)》，第1670頁。?？梢?，在傳統(tǒng)觀念中，“節(jié)”之于詩，不是可有可無的東西，而是一種本體性存在。

在古典詩學(xué)系統(tǒng)里認(rèn)識林氏節(jié)奏理論，其“飛躍說”的來龍去脈便會一目了然。林庚認(rèn)為詩歌所以保留韻腳這一原始器官，不是人們?nèi)我馓砑由先サ?，而是因?yàn)楦栉璧奶烊魂P(guān)系造成的，“歌舞在藝術(shù)的原始上乃是孿生的”；韻腳“有規(guī)律的隔著一定距離而一次次的出現(xiàn)”，帶來的是“舞蹈中鼓板”的效應(yīng)，這種“均勻的節(jié)奏感”對于詩歌語言而言，不是可有可無而是必不可少的。*林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第218-219頁。在他看來，詩歌節(jié)奏就是語言的“飛躍性”，它的來源正是歌舞樂的原始基因。他曾繪聲繪色地描述這種基因的功能：“接觸到這樣的節(jié)奏就不禁會感染到它的力量而想要跳躍起來；因此它在詩歌上也就有利于語言的飛躍。它的有規(guī)律的均勻的起伏，仿佛大海的波浪、人身的脈搏，第一個節(jié)拍出現(xiàn)之后就會預(yù)期第二個節(jié)拍的出現(xiàn)，這預(yù)期之感具有一種極為自然的魅力。這預(yù)期之感使得下一個詩行的出現(xiàn)，仿佛是在跳板上，欲罷不能，自然也就有利于語言的飛躍?！?林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第218-219頁。他還將這種節(jié)奏的作用，形象地比喻為“欲擒故縱”，并詳細(xì)分解其功能作用。以分行為例，他說，分了行不免要停一下，這便是“擒”；可是雖然停止卻還要再繼續(xù)下去，這便是“縱”。在他那里，“擒”就是“節(jié)”，“縱”便是“奏”，節(jié)奏就是由人為的語言動能而造成的跳動飛躍趨勢?！啊?jié)’的本義是‘止’是‘制’，‘奏’字的本義是‘進(jìn)’是‘走’；我們明明是要‘進(jìn)’要‘走’，卻偏偏要‘制止’一下；這樣便產(chǎn)生一種自然的趨勢，那便是非跳不可！我們平常走路原是連續(xù)的，但是在要跳之前，卻要故意制止一下；前者便是散文的語言，后者便是詩的語言；詩的語言如果沒有跳躍，那么何必多此一個停止呢？節(jié)奏將變?yōu)楹翢o意義的了?！?林庚：《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第33頁。這里，他用舞蹈的跳躍、音符的流動來比附文字的運(yùn)動，這種認(rèn)識顯然打上了傳統(tǒng)觀念的深刻烙印。

值得注意的是，林庚還認(rèn)為節(jié)奏形式并不是后天形成的，而是經(jīng)年累月“自然形成”的結(jié)果。以四言詩為例，他強(qiáng)調(diào)說四言之后，大約經(jīng)過了兩百年，直到楚辭形成一種新的語言節(jié)奏；楚辭之后又經(jīng)過四百多年，一種介乎四言與七言之間的五言形式才告形成；五言之后又經(jīng)過四百多年自然生長，七言才慢慢成熟。*林庚：《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第38頁。在他眼里，一種節(jié)奏形式的形成，就像植物生長一樣，有發(fā)芽、成熟、結(jié)果的自然周期，人力固然可以催促生長，但是內(nèi)在結(jié)構(gòu)是無法改變的，這似乎意味著，語言節(jié)奏是內(nèi)在于詩歌的本體性因素。

既然認(rèn)定節(jié)奏是詩語的內(nèi)在屬性，那么就可以此為準(zhǔn)來進(jìn)行“詩文之辨”了。實(shí)際上古人“辨詩”使用的正是這個標(biāo)準(zhǔn)。明代詩學(xué)以辨體為擅長，其區(qū)分詩與文的標(biāo)尺，就是有否“聲律諷詠”：“詩之體與文異……蓋其所謂有異于文者，以其有聲律諷詠，能使人反復(fù)諷詠，以暢達(dá)情思，感發(fā)志氣……”*〔明〕李東陽：《滄州詩集序》，吳文治：《明詩話全編(2)》，第1661頁?；谶@種認(rèn)識，極端者甚至認(rèn)為，詩與文是兩種不可兼容的文體，“詩與文異體，不可相兼”*〔明〕黃廷鵠：《詩冶序》，吳文治：《明詩話全編(7)》，第7699頁。。具有“復(fù)古”傾向的章太炎也堅(jiān)持，詩之有韻，古今無所變：“大抵有韻者為詩，無韻者為文?！渡袝吩唬骸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲’云云，可見詩必有韻，方能傳達(dá)情緒；若無韻亦能傳達(dá)情緒，則亦不必稱之為詩?！?章太炎：《章太炎的國學(xué)講演錄》，上海：平民印務(wù)局，1924年，第72頁。總之，在古典詩學(xué)語境里，“音節(jié)”的有無乃是區(qū)分詩文的關(guān)鍵要素。

林庚詩文之辨的有關(guān)理據(jù)多是從此脫化而來。他認(rèn)為，詩歌語言不同于散文語言的關(guān)鍵所在，是有無“節(jié)奏”，而在他那里所謂“節(jié)奏”無非是一種“起跳的動作”，“散文像一條線似的直走，詩歌是在跳著走，因而有旋律”*林庚：《林庚先生訪談錄》，《新詩格律與語言的詩化》，第156頁。。這不是原始樂舞遺痕而何？照這樣看來，一旦失去了節(jié)奏，詩歌語言勢必變成散文語言，詩歌就失去了存在的理由?！霸姷恼Z言在離開詩的形式時，便必然落于散文的形式?！?林庚：《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第36頁?？偲饋砜?，不論是詩歌節(jié)奏的本體論，還是由此產(chǎn)生的詩文之辨，林庚的格律理論無不根植于華夏詩學(xué)的深層結(jié)構(gòu)，是對“樂詩”傳統(tǒng)的一種現(xiàn)代生發(fā)。

二、“字本位”：“普遍形式”論的思維基礎(chǔ)

文學(xué)是一門語言藝術(shù)，在今人看來，這是毋庸置疑的基本常識，但在中國傳統(tǒng)語境，此種定義完全是一種誤識。何以如此？這是由傳統(tǒng)語文的特殊性決定的。在古文系統(tǒng)里，“言”是言，“文”是文，“言文分離”早成常態(tài)。就“言”而論，“言”必就于“文”方能立足；對“文”而言，則必托于“字”才能獨(dú)立，因此，在這個以字為本位的書寫系統(tǒng)里，字才是語文的根本：“它與句子的語音、語義、語法的關(guān)系是‘振本而末從，知一而萬畢’。所以中國古代的語言學(xué)以漢字的研究為核心?！?申小龍：《漢字人文性反思》，謝冕、吳思敬：《字思維與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2002年，第38頁。從這種意義上講，傳統(tǒng)文學(xué)不能稱為語言藝術(shù)，而應(yīng)叫做文字藝術(shù)。

受這種文字制度制約，古代詩歌在字音、語法、詞匯、修辭等方面，均表現(xiàn)出迥異于拼音文字的獨(dú)特面貌：空間要求均勻?qū)ΨQ，時間講求平仄相依，對單音字的構(gòu)成要素(特別是音的要素)提出了極高要求，“聲調(diào)抑揚(yáng)的現(xiàn)象是古代漢語習(xí)慣的一部分，也是古代漢語語言藝術(shù)的一個部分”*啟功：《詩文聲律論稿》，北京：中華書局，2000年，第2頁。。這種狀況直到白話文運(yùn)動興起以后才得以改觀，在“我手寫我口”、“言文一致”等口號推動之下，復(fù)音詞大量涌現(xiàn)，外國語法不斷改造，以句群為單位的白話文登上歷史舞臺，代替了以單字為本位的漢語書寫系統(tǒng)。因此，文言和白話雖然同用漢語書寫，但實(shí)際上是兩種性質(zhì)不同的書寫系統(tǒng)，文言文學(xué)和白話文學(xué)也是兩種迥然相異的文學(xué)形式。關(guān)于這種區(qū)別，傅斯年當(dāng)時就曾強(qiáng)調(diào)指出，他批評各種古典派“把文字和語言混為一談”對語言、文字、文學(xué)的多重危害：“語言學(xué)的概念不和文字學(xué)分清楚，語言學(xué)永遠(yuǎn)不能進(jìn)步；且語、文兩事合為一談，很足以阻止語的文學(xué)之發(fā)展，這層發(fā)展是中國將來文學(xué)之生命上極重要的?！?傅斯年：《泛論·語言和文字》，《傅斯年全集(二)》，長沙：湖南教育出版社，2003年，第16頁。郭紹虞則更為明確地點(diǎn)明：“以前的文學(xué)，不論駢文古文，總之都是文字型的文學(xué)，不過程度深淺而已?，F(xiàn)在的白話文學(xué)，才是真的語言型的文學(xué)。”*郭紹虞：《語義學(xué)與文學(xué)》，《照隅室語言文字論集》，上海：上海古籍出版社，2009年，第344-345頁。因此，現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)的區(qū)分，不只表現(xiàn)為思想意境的不同，還有語言文字的差別。

以研究古典文學(xué)名家的林庚，何嘗不知文字型與語言型文學(xué)的區(qū)別，他說，“五七言是秦漢以來以至唐代的語言文字最適合的形式，而今天我們的語言文字顯然不同了”*林庚：《新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第45頁。；又說，“我們?nèi)绻€繼續(xù)寫文言詩，那么舊詩詞的形式顯然還是最相宜的；可是無奈我們今天要寫的是白話詩，那么舊詩詞的形式顯然是不相宜的了”*林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第215頁。。然而實(shí)際的情形是，他在談?wù)撜Z言型文學(xué)——新詩的形式問題時，仍然有意無意地使用了文字型文學(xué)的某些標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，不能否認(rèn)，林庚建構(gòu)新格律詩學(xué)的出發(fā)點(diǎn)，是為了打通古今壁壘，建立一種古今通用的“普通詩學(xué)”。他當(dāng)然知曉中國詩歌的古今之別，相信文言與白話各有對象，且是一種進(jìn)化關(guān)系；但另一方面，他又認(rèn)為新詩、舊詩之間必有某種交集，而這種共同的東西就是“形式”，“‘詩’原只是一種特殊形式的語言，詩如果沒有形式，詩就是散文、哲學(xué)、論說，或其他什么，反正不是詩”*林庚：《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第39頁。。在他看來，漢語詩歌的共同元素，并非常人所認(rèn)為的雙聲、疊韻以及平仄對仗，這些不過是語言上的“講究”和裝飾，“對于詩歌形式來說，這種講求是附加的而不是決定性的；對于繁榮詩壇來說，其作用也從來只是從旁的而不是主要的”*林庚：《再談新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第82頁。。甚至連詩歌的形式都談不上，“它并非詩的形式，也不足以代替詩的形式”*林庚：《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第39-40頁。。那么到底什么是詩的“形式”？什么又是詩的“普遍形式”呢？他認(rèn)為：“詩的形式的真正的命意，在于在一切語言形式上獲取最普遍的形式?！?林庚：《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第39-40頁。這里要分兩個層次、兩道程序：一個是特殊形式，如幾言、詞牌、曲牌等；一個是普遍形式，它是對特殊形式的再一次萃取。對于這種“普遍形式”，他有過幾次理論總結(jié)。據(jù)他自述，經(jīng)過從1935到1950年的15年“摸索、創(chuàng)作、體會”，“我所得到關(guān)于建立詩行的理論不過兩條，一是‘節(jié)奏音組’的決定性，二是‘半逗律’的普遍性”*林庚：《從自由詩到九言詩(代序)》，《新詩格律與語言的詩化》，第25頁。。在另一個場合，他對這兩點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)描述，并加上一條關(guān)于節(jié)奏點(diǎn)的“典型位置”原理：

一、要尋找掌握生活語言發(fā)展中含有的新音組。在今天為適應(yīng)白話中句式上的變長，便應(yīng)以四字五字等音組來取代原先五七言中的三字音組；正如歷史上三字音組來取代四言詩中的二字音組一樣。二、要服從中國民族語言在詩歌形式上普遍遵循的“半逗律”，也就是將詩行劃分為相對平衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似“逗”的節(jié)奏點(diǎn)。三、要嚴(yán)格要求這個節(jié)奏點(diǎn)保持在穩(wěn)定的典型位置上。如果它或上或下，或高或低，那么這種詩行就還不夠典型，也就還不能達(dá)于普遍。典型是使詩行富于普遍性的關(guān)鍵問題，正如五言之必須是“二·三”，七言之必須是“四·三”，而不能是“三·二”或“三·四”。*林庚：《〈問路集〉序》，《新詩格律與語言的詩化》，第5頁。

這段文字可說是他對“普遍形式”論的簡短概括，其一生所有探索都是圍繞這樣幾點(diǎn)展開的。

客觀地講，上述結(jié)論不少是從他自己的創(chuàng)作實(shí)踐中總結(jié)而出的經(jīng)驗(yàn)之談，對新詩形式探索具有重要的啟發(fā)意義，但其大部分經(jīng)驗(yàn)來自于古詩文字規(guī)律，打上文字型文學(xué)的深深烙印，一定程度上又阻礙了其新詩形式探索的腳步。

首先，關(guān)于“普遍形式”。在他眼里，不論新詩還是舊詩，一定遵循著一種普遍規(guī)律，即有一個普遍有效的形式。既然是普遍規(guī)律，就要遵循“既嚴(yán)格又簡單”的一般原則，如“五言詩的形式就是二三，七言詩的形式就是四三”*林庚：《再談新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第88-89頁。。意思是說，如把五言變成了三二，就不再是五言詩的形式；同理，若將七言變成了三四，也就不再是七言詩的形式。以兩句五言詩為例：“有暗香/盈袖；莫道/不消魂”，他認(rèn)為前者(三二)就不是五言詩；再以兩句七言詩為例：“將軍百戰(zhàn)/身名裂；向河梁/回頭萬里”，他也認(rèn)為后者(三四)就不是七言詩。他總結(jié)道，這是普遍形式的基本要求，“這是界限分明毫不含糊的”*林庚：《再談新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第89頁。。事實(shí)很明顯，他的所謂“普遍”，實(shí)際只“普遍”在古典詩詞方面，對于現(xiàn)代新詩，他以古詩為例總結(jié)的“普遍形式”是否有效，則是一個需要深入探究的疑問。

其次，關(guān)于“半逗律”的普遍性。何謂“逗”？他認(rèn)為是一種“類似pause的作用”，亦即語氣的停頓，其情形類似于西方的“音步”、古代的“兮”字等。他從中國文字的特點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為中國詩歌建行的規(guī)律，是根據(jù)字義的劃分即句逗作用來進(jìn)行的，如每行劃分為四言、五言、七言，而一行之中又劃分為二·二、二·三、四·三等各種制式。在這些制式的詩行中，字義切分之處便是“逗”，它是節(jié)奏產(chǎn)生的關(guān)鍵所在。以他的觀察，從四言的二·二、五言的二·三，到七言的四·三，古代詩歌語言形式有一種逐漸放長的趨勢，每一次放長都是因?yàn)椤靶乱艚M的出現(xiàn)”，進(jìn)而他預(yù)測：“今天的白話詩行必須建立在比三字音組更長些的新音組上，而隨著新音組的加長，詩行也就自然的會變得更長些?！?林庚：《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第41-42頁。為此，他在創(chuàng)作實(shí)踐中有意進(jìn)行了九言(五·四)、十言(五·五)、十一言(六·五)的試驗(yàn)，認(rèn)為這些詩行都是可行的典型詩行；而通過這些語言實(shí)例，他進(jìn)而推斷出“中國詩歌形式從來都遵守著一條規(guī)律，那就是讓每個詩行的半中腰都具有一個近于‘逗’的作用，我們姑且稱這個為‘半逗律’，這樣自然就把每一個詩行分為近于均勻的兩半；不論詩行的長短如何，這上下兩半相差總不出一字，或者完全相等”*林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第222頁。。他總結(jié)說，這種“半逗律”就是漢語詩歌普遍的民族形式。顯然，這種推斷，仍然忽略了古典漢語與現(xiàn)代漢語的區(qū)別，把古代語文中的某種規(guī)律加以泛化，將“片面的”民族形式認(rèn)作是漢語詩歌普遍的民族形式。

最后，節(jié)奏點(diǎn)位置的絕對性。節(jié)奏點(diǎn)就是“半逗律”的“逗”的落腳點(diǎn)，節(jié)奏點(diǎn)位置的絕對性是指“逗”“必須嚴(yán)格固定在詩行的絕對位置上”*林庚：《再談新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第95頁。。在他看來，幾字音組的節(jié)奏切分，并不可任意而為，每個切點(diǎn)有其固定的位置，排列順序一旦改變，詩行的性質(zhì)也隨之而變?！拔逖栽娦芯椭荒苁恰と荒苁恰ざ?，七言詩行也只能是‘四·三’而不能是‘三·四’，否則就不是典型的五七言詩。因?yàn)槿绻舷乱活嵉?，字?jǐn)?shù)雖然照樣，‘節(jié)奏音組’卻變了。詩行的性質(zhì)也就跟著變了?！?林庚：《從自由詩到九言詩(代序)》，《新詩格律與語言的詩化》，第25-26頁。他還以九言詩行為例，認(rèn)為“五·四”式和“四·五”式節(jié)奏完全是不一樣的，進(jìn)而斷定九言詩的“五四體”“最接近于民族傳統(tǒng)，也最合適于口語的發(fā)展”*林庚：《九言詩的“五四體”》，《新詩格律與語言的詩化》，第47頁。。與前述問題一樣，林庚總結(jié)漢語詩歌節(jié)奏點(diǎn)位置的規(guī)律，所舉詩例仍然局限在律詩絕句古體詩上，他有意無意地忽略了現(xiàn)代漢詩與古典詩詞之間巨大的語言鴻溝。

三、唐詩興味：林氏“語言詩化”論的人文根基

如所周知，中國詩素以抒情見長，有著悠久的“抒情傳統(tǒng)”*這種傳統(tǒng)早被學(xué)界所注意，如陳世驤就有《中國的抒情傳統(tǒng)》(見《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版)一文，予以專門揭示；王德威先生近年又做進(jìn)一步發(fā)揮，其著《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》(三聯(lián)書店2010年版)在學(xué)界引起廣泛漣漪，響應(yīng)之聲不絕如縷。。這種傳統(tǒng)直可上溯到漢詩的源頭：《詩經(jīng)》多為個人的低吟淺唱，訴說的是“人類日常的焦慮和切身的某種哀求”；《楚辭》也不過是楚的悼亡詩，其不同文體如祭歌、頌詞等，也是“用韻文寫成的激昂慷慨的自我傾訴”。*〔美〕陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，第1-2頁。這種抒情形態(tài)不僅塑造了民族文學(xué)的心理基座，而且奠定了中國文學(xué)的文類結(jié)構(gòu)。后世詩歌多是沿著這個河床蜿蜒而下，基本結(jié)構(gòu)并沒有根本改變。從某種意義上講，中國詩學(xué)道統(tǒng)是由言志詩學(xué)構(gòu)成的，中國詩學(xué)體統(tǒng)則非抒情體莫屬，由這種道體合一而構(gòu)成的抒情文類，是華夏詩學(xué)迥異于西方的文體構(gòu)型。對于這一點(diǎn)，林庚是有清晰認(rèn)識的，他曾經(jīng)說過：“中國的詩歌是依靠抒情的特長而存在和發(fā)展的?！?林庚：《漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒》，《唐詩綜論》，北京：商務(wù)印書館，2011年，第276頁。他的很多關(guān)于詩歌語言的觀點(diǎn)都從這一認(rèn)識開始。

林庚以唐詩研究名家，其“盛唐氣象”、“少年精神”等著名術(shù)語，常為學(xué)界所津津樂道。他自述“特別喜愛唐詩”，喜愛它“充沛的精神狀態(tài)，深入淺出的語言造詣”、“新鮮有力、富于生氣”*林庚：《我為什么特別喜愛唐詩(代序)》，《唐詩綜論》，第1頁。的生命活力。非常明顯，他偏嗜唐型文學(xué)，藝術(shù)傾向上有一種濃厚的“唐詩趣味”。而唐型詩正是中國抒情詩的最佳標(biāo)本。作為一種抒情文類，唐詩“吟詠情性”，“一唱三嘆”，具有一種血性少年的率真之氣；唐詩直抒胸臆，“不假雕飾”，“渾成無跡”，具有清水出芙蓉的天然品格，因此它被歷代文人看作抒情詩的正宗?！笆⑻浦T人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！?〔宋〕嚴(yán)羽：《滄浪詩話》，《歷代詩話(下)》，北京：中華書局，1986年，第688頁。嚴(yán)羽所描述的盛唐之詩，實(shí)即中國抒情詩的藝術(shù)典范。

唐型文學(xué)的熏陶，造就了一批偏嗜唐趣的讀者，也造成了一種風(fēng)格改變的難度，宋詩的出現(xiàn)一直受人抵制大概就出于這個原因。“作者當(dāng)以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發(fā)端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉(zhuǎn)合，刻意精煉，或難於起句，借用傍韻，牽強(qiáng)成章，此所以為宋也?！?〔明〕謝榛：《四溟詩話》，丁福保：《歷代詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1143頁。習(xí)慣了“羚羊掛角，無跡可求”的人們，對“專重轉(zhuǎn)合，刻意精煉”甚為不滿也就順理成章，歷代以正宗自居的詩論家，往往將“才學(xué)”、“議論”、“文字”入詩的宋詩，列為“詩家旁門”*〔清〕王士禎：《師友詩傳續(xù)錄》，丁福保：《清詩話(上冊)》，第152頁。。

在唐宋之爭的脈絡(luò)里觀察林庚，其詩學(xué)趣味是頗有意味的，其對唐詩的喜歡，與其說是對一種文學(xué)類型的偏愛，不如說是對中國抒情詩“正宗”的堅(jiān)守。這種趣味尚不可避免地反映在詩語類型的選擇方面。他喜愛唐詩，就按照唐型文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)建立詩語，不管這種語言是否也有某些局限；他反對宋詩，就將宋詩語言列為對立面，哪管這種語言某種程度暗含著進(jìn)步。這種傾向比較典型地反映在其“語言詩化”理論里。

林庚的“語言詩化”論有兩個基本要點(diǎn)，一是詩歌語言須從日常生活語言中來，二是要對生活語言進(jìn)行一番“詩化”處理。而“語言詩化”的程序則是“捕捉日常語言中所難以捕捉到的新鮮感受”*林庚：《漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒》，《唐詩綜論》，第279頁。，并對此種語言進(jìn)行祛除“概念性”與“邏輯性”的二度處理，從而形成富有感性、形象性與飛躍性的詩歌語言，在他看來，這是一個包括詞匯、句式、語法在內(nèi)的全方位語言提純過程?！霸姼枵Z言突破生活語言的邏輯性和概念的過程就是詩化?！?林庚：《林庚教授談古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言的詩化》，第165頁。

照著這個標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為唐詩語言就是詩歌語言的典范。首先，唐詩語言來自生活，“唐詩那么好，就因?yàn)樘圃姷恼Z言就是唐朝人生活里的語言”*林庚：《我們需要“盛唐氣象”、“少年精神”》，《新詩格律與語言的詩化》，第169頁。。其次，唐詩語言有一種“深入淺出”的功夫。在他眼里，唐代詩人“以豪邁的生活信念”，以及對新鮮事物的高度敏感，“吸收著、創(chuàng)造著”富有實(shí)感的全新語匯，“使詩歌的語言步入更為深入淺出的天地”*林庚：《唐詩的語言》，《唐詩綜論》，第103頁。。再次，唐詩語言自然而然，毫無雕琢之痕，“這里既無典故，也無堆砌，既無所謂模擬，也無所謂雕琢。仿佛生活本身就已經(jīng)是詩了”*林庚：《唐詩的語言》，《唐詩綜論》，第103頁。。他引用《詩品·序》“直尋說”的名言，強(qiáng)調(diào)“詩歌中的形象最好是直接是從事物本身得來”*林庚：《唐詩的語言》，《唐詩綜論》，第99頁。。尊唐的反面當(dāng)然就是抑宋，這里所批評的“模擬”、“雕琢”無一不是針對宋詩而來。他認(rèn)為，宋詩的衰落除了程式化之外，還跟語言的陳舊有關(guān)。據(jù)他考察，唐后期至宋初，樂府、七絕和長短句中都出現(xiàn)了古白話，但宋詩卻對此視而不見，語言上不能適應(yīng)這種變化，使生活語言和文學(xué)語言拉開了距離，導(dǎo)致宋詩語言資源枯竭從而最終扼殺了宋詩的生命，“尤其是江西詩派的形成，使因襲古人陳言的風(fēng)尚牢籠詩壇二百年，詩歌語言乃離生活語言更遠(yuǎn)，這就進(jìn)一步扼殺了宋詩的創(chuàng)造力”*林庚：《中國文學(xué)簡史》，北京：清華大學(xué)出版社，2007年，第303頁。。

顯然，林庚的“語言詩化”說，是有不可抹煞的詩學(xué)價值的。他強(qiáng)調(diào)詩歌語言的實(shí)感性、新鮮性與飛躍性，反對語言的雕琢、因襲與遠(yuǎn)離生活，強(qiáng)調(diào)對生活語言進(jìn)行去概念化的詩化處理等，這些睿見不僅是對既往詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，也是對未來新詩發(fā)展的警示，具有普遍的鏡鑒意義。但是，其在抒情傳統(tǒng)的單向道中對詩語規(guī)律的總結(jié)、在尊唐抑宋的文學(xué)趣味中對詩體變化的預(yù)測，也確實(shí)存在著某種偏狹與失準(zhǔn)。這里權(quán)以“虛字減少”為例略作說明。

如前所述，林庚的“語言詩化”范圍，不僅包括詞匯、句式，還包括詞法、語法等。在他看來，古代的虛字，如“之”“乎”“者”“也”“矣”“焉”“哉”等，一般只在散文中才出現(xiàn)的，其在詩中的逐漸減少，是一種從散文語言向詩歌語言的過渡，因而也是一種“語言詩化”現(xiàn)象。他認(rèn)為虛字減少，至少有這樣幾種詩化功能，第一是使詩句更為“精煉、自由、解放”，“從而遠(yuǎn)離散文，讓詩歌語言更具有生動性，更富于表現(xiàn)力”；*林庚：《林庚教授談古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言的詩化》，第165頁。第二是使詩歌語言突破生活語言的邏輯性和概念化，突出詩歌語言的感性因素，促進(jìn)詩歌語言的飛躍性，“唐詩在詩歌語言上的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，那些為語法而有的虛字都可以省略，因?yàn)檫@些虛字都沒有什么實(shí)感，省略了就更有利于飛躍”*林庚：《漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒》，《唐詩綜論》，第279頁。。他還將這種虛字減少現(xiàn)象“普通化”，認(rèn)為它不僅適用于古詩，而且適用于新詩，“《詩經(jīng)》《楚辭》里一般還用得較多，到了五七言古詩里就少了一些，到了近體詩中幾乎是不見了；這個情形也很可以供新詩的參考”*林庚：《再談新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第91頁。。

虛字減少是否意味著詩化趨勢？宋詩對詩語的變化，是否就是違背詩化原理？這個問題還是需要作一辨析的。一般人貶抑宋詩，大多出于其喜用故實(shí)、以文字為詩以及知性增強(qiáng)等原因，豈知這正是詩歌語言文體的新變。宋人內(nèi)斂的文化精神，體悟的格物方式，必然會影響到詩學(xué)表現(xiàn)，“談理至宋人而精，說部至宋人而富，詩則至宋而益加細(xì)密，蓋刻抉入里，實(shí)非唐人所能囿也”*〔清〕翁方綱：《石洲詩話》，郭紹虞：《清詩話續(xù)編》，上海：上海古籍出版社，1983年，第1426頁。。宋詩超越了專注于即景抒情的唐詩范式，以詩與思、情與理的交融，表現(xiàn)出精細(xì)入微、鞭辟入里的知性特點(diǎn)。而在文體和語言上，也打破詩文壁壘、擴(kuò)大語言界面，突破清澈透底的語言成規(guī)，從詩歌發(fā)展史的角度說，這是對唐詩傳統(tǒng)的突破，也是一種詩歌語言的進(jìn)化。林庚自己也曾指出，普通詩行有一種逐漸加長的趨勢，如此看來，虛字的減少可能還不能視為“詩化”的表征，在古典詩語演變中是一種階段性現(xiàn)象，而從長時段來看，則是中國詩歌從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的溝通橋梁。*有學(xué)者注意到了虛詞增加與新詩形式現(xiàn)代化的關(guān)系：“現(xiàn)代漢語虛詞大量入詩，推動了中國傳統(tǒng)詩歌以抒情為主的功能向敘事與哲理表現(xiàn)的多元路向發(fā)展，對理性的強(qiáng)調(diào)和敘事的融入，給中國現(xiàn)代詩歌增添了一種理性抒情與知性美感的新趣味?！币娡鯘升?、錢韌韌：《現(xiàn)代漢語虛詞與新詩形式變革》，《中國社會科學(xué)》2014年第9期。

四、林庚新格律詩論的語用悖論

與現(xiàn)代詩壇上各種古典派一樣，林庚的基本策略仍是想在中國文字的基礎(chǔ)上做一些翻新的功夫，與其“想在古舊的詩體范圍中創(chuàng)造出詩的新生命”*陳子展：《中國近代文學(xué)之變遷》，上海：上海古籍出版社，2000年，第16頁。不同的是，林庚新格律論突破了五七言的藩籬，向現(xiàn)代語文大大邁進(jìn)了一步。但即便如此，他的變革思路仍然拘囿在傳統(tǒng)語文的范圍之內(nèi)，借助樂詩古老資源建構(gòu)新詩節(jié)奏、以字思維傳統(tǒng)指導(dǎo)新詩“普遍形式”、以唐詩趣味剪裁“語言詩化”，他的詩學(xué)思想里面有著古與今、新與舊的巨大錯位，因而不可避免地存在著邏輯與歷史的內(nèi)在分裂。這種矛盾最明顯地體現(xiàn)在文字型與語言型文學(xué)的錯位方面。如前所述，他據(jù)以挖掘的資源乃是一種文字型文學(xué)傳統(tǒng)，它“重在文字的技巧，尚對偶，講聲律”*郭紹虞：《〈中詩外形律詳說〉序》，《照隅室雜著》，上海：上海古籍出版社，2009年，第474頁。，與所欲給予的新詩文體并不在一個語文前提之下。當(dāng)然，他自己也意識到了這種區(qū)別，“我們知道五七言是秦漢以來以至唐代的語言文字最適合的形式，而今天我們的語言文字顯然不同了”*林庚：《新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第45頁。；同樣也認(rèn)識到了其與新詩語言的齟齬，“然而同樣的五七言，如果用來作為今天新詩的形式，它就會束縛了新詩的內(nèi)容，因?yàn)闆Q定這個形式的詩歌語言乃是基于中古的文言，它已不同于今天白話的詩歌語言”*林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第217頁。。但即使如此，他還是執(zhí)拗地堅(jiān)持要以“五七言的傳統(tǒng)形式”作為未來新詩形式的樣板：“它支配了二千年來的詩壇及民間的文藝形式。我們順著這一個形式的傳統(tǒng)它就很容易普遍，離開了這一個傳統(tǒng)就難以為大眾接受?！?林庚：《新詩的“建行”問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第44頁。顯然，這種矛盾使他在兩種類型文學(xué)的變通中左支右絀。

林庚曾說：“我總希望在研究古典文學(xué)的時候，為新文學(xué)，主要是新詩的發(fā)展找到一條可資借鑒的道路，借助古代的文化遺產(chǎn)豐富我們今天的創(chuàng)作。”*林庚：《林庚教授談古典文學(xué)研究和新詩創(chuàng)作》，《新詩格律與語言的詩化》，第162頁。以自己的古典文學(xué)擅長為新詩發(fā)展尋求資源支持，以“民族形式”遺產(chǎn)作為未來新詩形式的殷鑒，其經(jīng)世致用的文學(xué)研究動機(jī)和借古鑒今的文學(xué)創(chuàng)作情懷值得嘉許。但問題也可能就出在這里?；蛟S由于專業(yè)局限，或許因?yàn)閷γ褡逍问綈壑?，在從事這項(xiàng)貫通古今的宏大工程時，他的眼界不幸常被自己的身影所遮蔽，致使其建構(gòu)的眼光未能投向自身以外的遠(yuǎn)方。其語言形式“土壤論”便是最好的說明。關(guān)于中外語言關(guān)系，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個比喻，文化跟自然一樣也是一種土壤，土壤是由酸堿性質(zhì)、礦物成分經(jīng)年風(fēng)化而成，不是想變就改變得了的；而語言則是這土壤中具有根性的組成部分，更不能隨意加以改變，所以語言的移植是不可能的，“難道還能把土壤一起移過來嗎？”*林庚：《我們需要“盛唐氣象”、“少年精神”》，《新詩格律與語言的詩化》，第175頁。

據(jù)此，他不相信象形文字與拼音文字在文學(xué)特別是在詩歌上面能夠相互移植：“‘移植’某種植物要看氣候、土壤，而且，并不是什么植物都可以任意移植。這在詩壇上也是一樣。詩壇的‘土壤’乃是歷史的累積，是語言、文字、文化信仰等根性的東西。”*林庚：《新詩斷想：移植和土壤》，《新詩格律與語言的詩化》，第1頁。他還進(jìn)一步闡明，作為文學(xué)惟一工具的語言文字，是決定產(chǎn)品形式的最重要因素，工具的形態(tài)直接影響著形式的形態(tài)，比如歐洲因?yàn)橄犬a(chǎn)生了油性顏料，便決定了油畫成為繪畫中的主要形式；而中國則由于用毛筆直接作畫，于是就產(chǎn)生了不用顏料的水墨畫形式。文學(xué)上也是如此，“歐洲的語言有明確的輕重音，因此就產(chǎn)生了歐洲詩歌‘音步’的形式，中國語言文字的特殊性，就產(chǎn)生了中國詩歌所特有的‘幾言’的形式”*林庚：《導(dǎo)言》，《中國文學(xué)簡史》，第10頁。。

正是由于這種“土壤”信念，他不信西方形式在中國詩行中能夠試驗(yàn)成功。也許有人質(zhì)疑，商籟體在中國不是移植得很成功嗎？在他看來，新月派等移植商籟體之所以僥幸成功，那也是得益于共同的土壤，即這個詩體四行一段的排列法，與中國傳統(tǒng)詩行有著某種交集；而音步就不同了，英語中的輕重音為音步提供了肥沃的土壤，而中文中就沒有這個基礎(chǔ)，因此他不相信音步能在中國土壤上成活：“漢語卻顯然缺少這種普遍而明確的輕重音，也沒有類似輕重音的長短音。要在這樣的土壤上建立所謂的‘音步’，豈不是有如無米之炊嗎？”*林庚：《新詩斷想：移植和土壤》，《新詩格律與語言的詩化》，第2頁。他還以《湘夫人》中的詩句為例：“帝子降兮北渚/目眇眇兮愁予/裊裊兮秋風(fēng)/洞庭波兮木葉下”，進(jìn)一步辨析音步的不合國情論：“如果按照音步看來，第一行無妨說是三步，可是，第二、三行卻似為兩步，第四行又似為四步，這里有什么規(guī)律可言呢？……這凌亂如果不歸罪于這四句優(yōu)美的詩行，那就只好歸罪于我們強(qiáng)要把西洋詩歌中的音步(或頓數(shù))加之于中國詩行上這樣的做法?！?林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第222頁。注意，為了說明音節(jié)的中外之分，他這里舉的全是古代詩例，在語用方面存在著明顯的古今錯位。

實(shí)際上，不論是現(xiàn)代西語，還是現(xiàn)代漢語，口語本位的自由詩中音步或頓的功能，已經(jīng)由嚴(yán)格的輕重讀音演變?yōu)閷挿旱恼Z氣停頓了，從這個意義上講，現(xiàn)代漢詩與現(xiàn)代西詩在語法、文法方面已經(jīng)十分接近了。且以艾青的名作《大堰河——我的保姆》為例：

……

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我：/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了圍裙上的炭灰之后，/在你嘗到飯已煮熟了之后，/在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，/你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，/在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，/在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，/你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。

……

從大的停頓單位上講，首句后面連續(xù)用了8個“在……之后”，這些單元均可視作一個語頓；從音節(jié)構(gòu)成來講，古詩里的幾言限制也不復(fù)存在，是一種無規(guī)律的雜言交錯；而在語言結(jié)構(gòu)方面，它以口語為基干，輔以歐洲語法，其繁復(fù)的句式使你辨不出它的中西身份。余光中的《芝加哥》亦是這樣：“新大陸的大蜘蛛雄踞在/密網(wǎng)的中央，吞食著天文數(shù)字的小昆蟲，/且消化之以它的毒液。/而我撲進(jìn)去，我落入網(wǎng)里——/一只來自亞熱帶的/難以消化的/金甲蟲。/……”類似的例子不勝枚舉。這些成功的詩例，其實(shí)從某種意義上講，有力地瓦解了林庚所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“民族形式的規(guī)律”，即所謂“讓每個詩行的半中腰都具有一個近于‘逗’的作用”的“半逗律”*林庚：《關(guān)于新詩形式的問題和建議》，《林庚文選》，第222頁。。這里的“逗”，不論功能還是性質(zhì)，究其實(shí)不過是一種語氣的停頓，大可不必將其神秘化與國粹化。

語言這東西，既是本體的，又是工具的；既是民族的，又是世界的。在逐漸“一體化”的現(xiàn)代社會，語言融合程度遠(yuǎn)超人們想象?，F(xiàn)代漢語中歐化的因素已經(jīng)滲入血脈，你再也找不到純粹的古風(fēng)了，這種你中有我、我中有你的現(xiàn)象還有加劇的趨勢。當(dāng)然，這并不意味著要放棄漢語，而是要以開放的姿態(tài)迎接語言新變。只要漢字不滅，現(xiàn)代漢語任其如何組合，都不會改變其中文性質(zhì)，這一點(diǎn)盡可放心。漢詩自然也是如此。林庚對西方形式高度警惕，形成的原因或許很多，但對民族的、古典的形式過于執(zhí)著，是不是一個主導(dǎo)因素，還需要進(jìn)一步研究。

(責(zé)任編輯：王學(xué)振)

The Language Structure of Lin Geng’s View on New Metrical Poetry

ZHAO Li-ming

(School of Humanities and Education, Foshan University, Foshan 528000, China)

Lin Geng is a poetic theorist engaged in exploring the organic integration of classical literature studies with new poetic forms, and his ideas like those on “semi-trivial rhythm”, “rhythm groups” and “the universal form”, etc., are vital achievements of the “communication between ancient and modern literature”. These achievements have surely enriched the theory of new poetry and contributed positively to developing the style of new poetry. Nevertheless, this new metrical theory, which takes the classical norm as its language structure, embraces not only some huge dislocation between the ancient and the modern as well as between the old and the new but also the risk of division between logic and history. More importantly, this poetic theory persistent in “classicality” and “nationality” is naturally inclined to observe the local tradition and repel the foreign aid. Therefore, there must be a sober and dialectical understanding of such neo-classicism new poetry theory.

Lin Geng；new metrical poetry; language structure

2010年教育部人文社科規(guī)劃基金項(xiàng)目“現(xiàn)代中國古典主義‘新詩’理論研究”(項(xiàng)目編號：10XJA751006)

2017-01-10

趙黎明(1968-)，男，湖北宜城人，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師，佛山科技學(xué)院特聘教授，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)、中外詩學(xué)和文學(xué)語言學(xué)研究。

I207.2

A

1674-5310(2017)03-0055-09