文/夢亦非

劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》的結(jié)尾這樣寫：

“讓陪審員考慮評審意見。”國王這天大約是第二十次說這話了。

“不，不，”王后說，“應(yīng)該先判決，后評審?！?/p>

“愚蠢的廢話，竟然先判決！”愛麗絲大聲說。

“住嘴！”王后氣得臉色都發(fā)紫了。

“我偏不！”艾麗絲毫不示弱地回答。

“砍掉她的頭！”王后聲嘶力竭地喊道。但是沒有一個人動一動。

“誰理你呢？”愛麗絲說，這時她已經(jīng)恢復(fù)到本來的身材了，“你們只不過是一副紙牌！”

這時，整副紙牌上升到空中，然后又飛落在她身上……

打個不那么恰當(dāng)?shù)谋扔?，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大約就是童話情節(jié)中的這副紙牌，而評論家們，也許就是試圖揭穿底牌的愛麗絲。評論家們就像愛麗絲，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的世界中經(jīng)受它的變形、誤導(dǎo)、恐嚇、拆磨，有些人以為那是一副紙牌構(gòu)成的歷險記，而有些人則一直以為那是一個強大的荒誕王國的傳奇。而評論家面對整座網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“紙牌屋”之時，究竟是“先判決，后評審”？還是“先評審，后判決”？

客觀的態(tài)度，也許是先評審后判決，也就是說，先精研所有的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，或先精研具有代表性的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，再對它們進行某種判斷。但看起來很理性很客觀的方式，對傳統(tǒng)的經(jīng)典文學(xué)，也許可以做到，但對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則不可能做到，因為，不可能精研所有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，它們浩如煙海，每一份文本動輒數(shù)百萬字上千萬字，而大量的文本仍然處于不斷的膨脹生長過程中，尚未有結(jié)局，大概也不會再有結(jié)局。而“代表性”的想法，可以在傳統(tǒng)文學(xué)中存在，傳統(tǒng)文學(xué)提供“代表性的作家”、“代表性的作品”，可以抽樣研究而不失全貌。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻是“非經(jīng)典”、“非代表性”的，你無法指認(rèn)哪一部網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本更具代表性，點擊量與被推廣無法證明其文本性的“代表性”。于是“先評審，再判決”變成了不具備可執(zhí)行性的評論理想，而不再是方法。

那么“先判斷，后評審”呢？看起來，從程序上而言，這無疑很滑稽可笑，怎么可能先有結(jié)果再有推論呢？但如果從論證的角度而言并沒有那么可笑，我們習(xí)慣的是歸納法：先評審，再判決。歸納法不產(chǎn)生新的知識，新知識的產(chǎn)生更多是演繹法，而演繹法，則差不多就是先判決，再評審。

本文因此是先判決，但未必會評審。

在判決之前，我們先需要一個界定：什么是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”從語言外層結(jié)構(gòu)上而言是并列結(jié)構(gòu)，“網(wǎng)絡(luò)”、“文學(xué)”，而在其深層結(jié)構(gòu)中，究竟是“網(wǎng)絡(luò)”修飾“文學(xué)”？還是“網(wǎng)絡(luò)”派生出“文學(xué)”？所以它也許是偏正結(jié)構(gòu)，甚至主賓結(jié)構(gòu)。從傳統(tǒng)文學(xué)的角度而言，“網(wǎng)絡(luò)”是用來修飾、限定“文學(xué)”的前綴，“文學(xué)”是重心，網(wǎng)絡(luò)則指明了文學(xué)的發(fā)生地、載體。如此而言，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”與“兒童文學(xué)”、“郵政文學(xué)”、“地下文學(xué)”一樣，是文學(xué)中的某種特別樣式。但事實恐怕又并非如此，類型文學(xué)的外衣過于窄小，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)太過于龐大的體量則脹破了這件外衣，對于傳統(tǒng)類型文學(xué)的方式與工具，已經(jīng)無法捕捉與分析這個龐然大物。

所以，可能“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的深層句法結(jié)構(gòu)應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)是源頭，而文學(xué)只是它的流向之一，那么，重心就是在“網(wǎng)絡(luò)”，而非“文學(xué)”?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)”即是“網(wǎng)絡(luò)上萌生、存在、發(fā)展的文學(xué)樣式?！钡踉幍氖牵W(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身又是對這個定義的悖反，傳統(tǒng)的定義方式已不足以對付“游動懸崖”般的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。在試圖定義的失敗的后面，是傳統(tǒng)文學(xué)理念的失焦、失效與焦慮。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的存在卻同時安慰了這種焦慮，它表現(xiàn)出某些符合傳統(tǒng)文學(xué)視野的特征、癥候。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)究竟是什么？

聰明者如何平，其在2017年第6期的《文藝爭鳴》上刊發(fā)的《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)》一文中提出：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，《故事會》就是‘故事會’，而‘文學(xué)’同樣就是‘文學(xué)’。我們不用我們的‘文學(xué)’去吸附網(wǎng)絡(luò)文學(xué)稀薄的文學(xué)碎片，挖空心思去證明網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是我們說的‘文學(xué)’，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也可以不要背負(fù)文學(xué)的重?fù)?dān)，只是以‘文學(xué)的名義’輕松地去填充不是滿足文學(xué)需要的閱讀人口的閱讀時間。我這樣說，也許消極，甚至放棄了文學(xué)啟蒙的責(zé)任，但這是中國當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的現(xiàn)實。至少在現(xiàn)階段，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而人民也需要網(wǎng)絡(luò)文學(xué)?！?/p>

在何平式的聰明的無奈中，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”被他用現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的括號給括了起來，擱置于“文學(xué)”的理想國之外，懸擱問題也是解決問題的方式之一，雖然可能不是最好的方式。

但是，逃避問題終歸不是解決問題，在此，我試圖來定義“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。在我看來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“應(yīng)該”是：從網(wǎng)絡(luò)中萌生的、以網(wǎng)絡(luò)為載體的、將網(wǎng)絡(luò)的特性置入了寫作的、與紙媒文學(xué)拉開距離的文學(xué)樣式。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“真實”是：以網(wǎng)絡(luò)為載體的、被商業(yè)之手策劃出來的、以被紙本出版為榮耀的、無文學(xué)性可言的IP。什么是IP？在計算機技術(shù)中，指的是網(wǎng)絡(luò)之間互聯(lián)的協(xié)議，英文為Internet Protocol，縮寫成IP，任何計算機系統(tǒng)，只要遵守IP協(xié)議就可以與因特網(wǎng)互連互通，所以IP地址具有唯一性。而在當(dāng)前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“知識財產(chǎn)”（Intellectual Property）的縮寫則也是IP，這是非常不恰當(dāng)?shù)姆Q呼，在世界電影產(chǎn)業(yè)中，稱為“文學(xué)財產(chǎn)”（literary property）、“潛在財產(chǎn)”（underlying property）。

“文學(xué)性”被替代為“知識財產(chǎn)”，這大概就是傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的重要區(qū)別，也正是從這里開始，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的擬像化開始它的流程。

在網(wǎng)絡(luò)文化的“所是”與“應(yīng)該是”之間，存在著巨大的鴻溝，“所是”是什么樣的呈現(xiàn)呢？

痞子蔡的《第一次親蜜接觸》作為第一份公眾話題的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本，到后來的《誅仙》《盜墓筆記》《鬼吹燈》《花千骨》等，如果從文學(xué)的角度看來，幾乎是沒有任何文學(xué)性可言的，冗長、啰嗦，人物形象不鮮明、不真實，故事漏洞太多，無語言風(fēng)格可言，無價值觀，無技藝，無思想性，如果非要用文學(xué)的要求來衡量，它們就是沒有價值或意義的語言堆積，如此而已。但這些沒有文學(xué)價值的語言卻創(chuàng)造了商業(yè)價值，它們的生產(chǎn)機制與傳統(tǒng)文學(xué)不同，它們天生是聽從商業(yè)的召喚、被商業(yè)所塑造、以商業(yè)利潤為目的的文本。如果說傳統(tǒng)的文學(xué)作品是寫作者因為思想、情感、才華的表達訴求而寫作，那么，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的訴求是商業(yè)訴求，在它寫作的過程中，主動并積極地尋找、配合商業(yè)的運營，從挑選網(wǎng)站、到推廣、到點擊率的運作，都要通盤商業(yè)考慮，甚至在寫作過程中，設(shè)置什么樣的人物，隔多長瀏覽時間制造“爽點”，什么地方制造“槽點”，都有行業(yè)習(xí)慣的考量在其中。傳統(tǒng)文學(xué)被“閱讀”，“讀者”的閱讀期待視野中，需要獲得情感的感動、思想的震動，文字的審美；而網(wǎng)絡(luò)文字則是被“瀏覽”，年輕人在電腦上、手機上快速地翻頁瀏覽，他們所獲得的是“信息”，碎片化的“私人信息”。甚至一份漫長的網(wǎng)絡(luò)文本不需要寫作完畢，就已經(jīng)開始成為IP，制造收益，付費的瀏覽、打賞、影視改編權(quán)、游戲版權(quán)……“一雞多吃”式的對文本的消費，在文本的生產(chǎn)過程中就已經(jīng)產(chǎn)生并同時運行。

所以，傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域中的是“創(chuàng)作”“作品”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是“生產(chǎn)”“產(chǎn)品”。在這個生產(chǎn)機制中，有幾點是與傳統(tǒng)所不同的。一，生產(chǎn)即消費，生產(chǎn)的過程即是消費的過程，在這個過程之中，生產(chǎn)者、消費者、運營者，三位一體。二，消費決定生產(chǎn)，消費者的需求、消費習(xí)慣、消費的性價比，這些都直接左右了文本的生產(chǎn)。第三，瀏覽即生產(chǎn)，信息的受眾的瀏覽量，瀏覽喜好，直接反饋到生產(chǎn)端，生產(chǎn)端必做依此反饋進行生產(chǎn)調(diào)整。生產(chǎn)出來的不再是體現(xiàn)個性的“作品”，而是綜合了受眾喜好的“產(chǎn)品”。在傳統(tǒng)的創(chuàng)作中，作者是至關(guān)重要的源頭，而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，生產(chǎn)者是最不重要的一環(huán)，最重要的是“生產(chǎn)機制”，生產(chǎn)者是可以變換的。羅蘭·巴特所言的“作者已死”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，得到最好的體現(xiàn)。在羅蘭·巴特的理論中，當(dāng)文本被寫作結(jié)束之時，作者降格為普通的不再具有權(quán)威性的闡釋者，不再是文本的上帝。到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，還未開始生產(chǎn)，作者就已經(jīng)不存在，存在的是生產(chǎn)中被生產(chǎn)機制、市場所招募的“生產(chǎn)者”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)除了在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生收益之外，還會以游戲改編、電視電影改編為旨?xì)w，以及以能夠出版紙本為光榮，網(wǎng)絡(luò)寫手們以加入各級作家協(xié)會為身份榮譽。

這大概就是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“所是”。

那么，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“應(yīng)該是”又是什么呢。

“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的理想狀態(tài)應(yīng)該是：它是傳統(tǒng)文學(xué)的另一極，它從網(wǎng)絡(luò)空間中萌生，發(fā)展，存在于網(wǎng)絡(luò)空間，不可以被傳統(tǒng)文學(xué)化。具體而言，它的創(chuàng)作靈感從網(wǎng)絡(luò)世界中迸發(fā)，它的題材源自網(wǎng)絡(luò)世界，它借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)而表現(xiàn)，它充滿網(wǎng)絡(luò)性的超文本鏈接以及各種設(shè)置，因為它的互動性，以及它的多媒體性，所以它只能在網(wǎng)絡(luò)中作為程序而存在，無法被印刷。在此，必須引入兩個概念，一個是“腳本”、一個是“程序”。在創(chuàng)作過程中，所寫下的文字只能是腳本，一個待執(zhí)行程序的腳本，而不是終極的成品。一個作為成品的文本，應(yīng)該是一個程序，是一個可執(zhí)行的、可互動的的程序。而程序因為其即時性與互動性，所以是不可以被印刷出來的。這就要求一個寫作者不僅是一個作家，還是一個程序員?；蛘撸粋€文本的創(chuàng)作過程中，需要團隊化協(xié)作，有人負(fù)責(zé)腳本，有人負(fù)責(zé)程序。文學(xué)又回到了群體創(chuàng)作的時代。這才是嚴(yán)格意義也即原始意義上的“網(wǎng)絡(luò)文字”。

但歷史的詭異在于，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)既沒有偏向于以人文為主導(dǎo)的傳統(tǒng)文學(xué)那一邊，也沒有偏向于以創(chuàng)新技術(shù)為主導(dǎo)的原教旨的“應(yīng)該是”的這邊，它選擇了更大的市場，在商業(yè)的平臺上呼風(fēng)喚雨，對應(yīng)的是生產(chǎn)、運營、消費這些商業(yè)概念，它是商品，而不是作品。

但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有承認(rèn)它的非文學(xué)的本質(zhì)，它不是反文學(xué)的，也不是文學(xué)的，而是非文學(xué)的，但卻假以“文學(xué)”的面具、身份出現(xiàn)，讓我們?nèi)匀粡奈膶W(xué)的角度來考慮、分析、判斷它，談?wù)撍?。一旦認(rèn)為它是反文學(xué)性的，所有的判斷就會墮入某種誤識之中；而認(rèn)定它是文學(xué)性的，則又會墮入一種對文學(xué)被庸俗化的影響的焦慮之中。而當(dāng)下的論述文字，大多都是從文學(xué)性與反文學(xué)性剖析，事實上網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已不在這兩站之間，它生而就是商品，是“知識財產(chǎn)”，不是“作品”。于是，從波德里亞的“擬像”理論，在此可以較好地對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行觀照。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因其作為商品的屬性，它的生產(chǎn)機制遵循的不是文學(xué)發(fā)生學(xué)，而是消費社會的消費機制，反諷的是，生產(chǎn)機制即消費機制，因為消費即生產(chǎn)，消費決定了生產(chǎn)。在此消費社會的背景之下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是擬像（Simulacra）的一種，鮑德里亞在《擬像》一文中說：擬像不再是某個領(lǐng)域、某種指涉對象或某種實體的模擬。它無需原物或?qū)嶓w，而是通過模型來生產(chǎn)真實，一種超真實。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)，與原物世界無關(guān)，也與傳統(tǒng)的經(jīng)典文本無關(guān)，于它而言，重要的是模型，這個模型就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的架空歷史、現(xiàn)實的題材，加上奇幻的向度，粗俗現(xiàn)實主義的寫法，隨著消費者意見轉(zhuǎn)移的寫作方向。在這個模型之中，無數(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本被泡沫般的迸發(fā)、膨脹出來。擬像讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本變成了“鏡像”，“鏡像”原本是雅克·拉康的理論關(guān)鍵詞，被鮑德里亞借用來指一個事物通過另一個事物建構(gòu)自身的圖像或形象。借助于“文學(xué)”這面先驗之鏡，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)建構(gòu)了自身的鏡像，當(dāng)?shù)谝慌W(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本被生產(chǎn)出來之后，借助“擬像”的機制，后面的文本只不過是一次又一次的鏡像：鏡中之像。再生產(chǎn)-生產(chǎn)-再生產(chǎn)-生產(chǎn)……依照的是這個鏡像增殖的邏輯，在鏡像的增殖過程中，因為“超真實”的要求，所以文本中的異世界比真實世界更真實，每一個鏡像要比前一個鏡像更真實，但這個“真實”與現(xiàn)實世界無關(guān)，它是模型的真實、是機制的真實?！霸尽痹谖谋旧a(chǎn)中被消失了，沒有原本，因為擬像不是對原本、客觀事物的模仿，而是僅僅產(chǎn)生于擬像的自我復(fù)制與自我生產(chǎn)。

鮑德里亞認(rèn)為，現(xiàn)在調(diào)控社會的不是現(xiàn)實原則，而是仿真原則。終極物已經(jīng)消失，現(xiàn)實是模型生成我們。已經(jīng)沒有意識形態(tài)這樣的東西，只有擬像?！霸尽笔潜慌懦庥隗w系之外，被生產(chǎn)出來的一定不能是獨創(chuàng)的，而只能是沒有差別的“摹本”，更為反諷的是：原本一旦進入到這個生產(chǎn)體系，立刻會“摹本化”，所以，無論是作為現(xiàn)實的世界還是作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)鼻祖的文本，都被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的擬像化機制給吞沒。

在文學(xué)模仿的歷史中，第一個階段是文學(xué)模仿現(xiàn)實世界，這是從《荷馬史詩》到《堂·吉訶德》《巴黎圣母院》《靜靜的頓河》的經(jīng)典文學(xué)時期；第二個階段是文學(xué)模仿文學(xué)，現(xiàn)代主義文學(xué)與后現(xiàn)代主義文學(xué)，感興趣的不再是現(xiàn)實、歷史本身，而是遵照文學(xué)理念、文學(xué)母本進行改寫，文本間性、復(fù)制性中表現(xiàn)出的獨特性，成為它的重心。到了第三階段，也就是大眾所接受、喜歡、消費的商品化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，由符碼經(jīng)過模型產(chǎn)生模擬物，也就是擬像，在這個階段，文本不再顧及現(xiàn)實、經(jīng)典文本、獨特性，它需要的是用模型來產(chǎn)生更多的文本，每一個文本都是被連續(xù)投映過許多次之后的鏡像，“懸空的”商品。

至此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完成了它的“自洽”，它不是傳統(tǒng)文學(xué)的延續(xù)，不是反傳統(tǒng)文學(xué)的挑戰(zhàn)，它是非文學(xué)的，只屬于商業(yè)的領(lǐng)域，與文學(xué)幾乎絕對無關(guān)。在這個“擬像王國”中，生產(chǎn)者是“寫手”，而寫手只是一個操盤者，它被商業(yè)經(jīng)理、瀏覽者所左右，它的收益是“付費閱讀”、“打賞”、“改編權(quán)益”等等，消費者也不是傳統(tǒng)意義上的讀者，他們參與構(gòu)成文本的走向、風(fēng)格、情節(jié)設(shè)計、人物設(shè)置，某種源于“消費”而帶來的“民主”的話語權(quán)。這個消費、生產(chǎn)機制所“映射”出來的文本鏡像，與上面所言的文學(xué)模仿的第一階段、第二階段毫無關(guān)系，它不是“作品”，它是“商品”，它不指向真實的歷史與現(xiàn)實，它不指向作為原本的經(jīng)典文本，它是“贗象”，文本中的所指正是博爾斯坦在《形象》一文中所言的偽事件、偽歷史、偽文化，這個偽世界不是源于變化的、矛盾的、真實經(jīng)歷的事物、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自于編碼規(guī)則要素及媒介技術(shù)操作的贗象。

這一切多么符合商業(yè)社會的需求，如果說經(jīng)典方向的傳統(tǒng)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)在試圖抵御這技術(shù)至上的商業(yè)社會，試圖保持其獨創(chuàng)性、深度、反叛性，那么，天生就屬于商業(yè)社會的金錢的私生子的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，則在商業(yè)社會中如魚得水，它投入大數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、手持終端技術(shù)等最新的運用技術(shù)之中，讓自己變得更龐大，雖然未必是強大。對它的解讀，如果從文學(xué)研究的角度而進行，未必是一廂情愿。但前面說過，吊詭的是，當(dāng)我們試圖將之從文學(xué)的領(lǐng)域劃清界限之時，它又借尸還魂：它表現(xiàn)出的對一切利益的掘取，比如對文學(xué)界名聲的依附，以開研討會、被文學(xué)評論者研究為榮，以加入各級作家協(xié)會為榮，試圖表現(xiàn)出自己也是“文學(xué)”之某一體例。作為商業(yè)運營，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天生感興趣的絕不是文學(xué)性，也絕不是反文學(xué)性，而是對一切利益的渴求與接近。于是，這些“邊界的模糊”誘惑了許多愛麗絲一樣的評論者們掉入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“兔子洞”。

在劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》的開頭，愛麗絲之所以追趕那只白兔，因為

她心中忽然閃過一個念頭：自己過去從來也沒有看見過一只兔子有背心口袋，也沒有看見過那口袋里會掏出一塊表來，她感到奇怪得不得了，便跟蹤追擊，跑過田野，正好及時趕到，看見它一下子跳進籬笆下面一個大兔子洞里去。一轉(zhuǎn)眼功夫，愛麗絲便跟著它跳了進去，卻想都沒想一下，自己究竟怎么才能夠再跑出來。

而被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所魅惑的讀者與評論者，大概就是那個在兔子洞遭受變形且與紙牌王國打交道的愛麗絲了。