許子?xùn)|

一

“歷史演義”、“故事新編”和“穿越架空”，可以説是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)虛構(gòu)歷史的三種基本方法。“歷史演義”是以常識(shí)意義上的歷史故事來演繹作者所處時(shí)代的“當(dāng)代意識(shí)”。“故事新編”常常重新敘述、改編甚至顛覆已有的人們熟悉的歷史故事?！按┰健迸c“架空”則是近年較多在網(wǎng)絡(luò)、影視文學(xué)中出現(xiàn)的虛構(gòu)歷史的方法。本文的重點(diǎn)在於討論第三種虛構(gòu)歷史的文學(xué)方法，而且試圖辨析“架空”與“穿越”之不同之處。

中國歷史小説的主流，以《三國演義》爲(wèi)代表的歷史演義傳統(tǒng)，在“五四”以後的新文學(xué)卻影響不大，成就有限。我們看“魯郭茅巴老曹”*所謂“魯郭茅巴老曹”，本來是中國大陸學(xué)界在寫作現(xiàn)代文學(xué)史時(shí)對(duì)作家成就和影響的一個(gè)非正式的排位。習(xí)近平2014年10月15日《在文藝工作座談會(huì)上的講話》第一次以國家領(lǐng)導(dǎo)人身份使用這個(gè)説法。載2015年10月15日《人民日?qǐng)?bào)》。，還有夏志清“重寫小説史”所添加的沈從文、張愛玲、錢鍾書等，除了郭沫若歷史劇外，鮮有歷史小説和戲劇成爲(wèi)代表作真正在現(xiàn)代文學(xué)史上留名傳世。其實(shí)茅盾寫過《大澤鄉(xiāng)》，描寫陳勝、吳廣。鄭振鐸有《桂公塘》，歌頌民族義士。但都沒有進(jìn)入當(dāng)時(shí)文壇主流，文學(xué)史後來也很少提及。魯迅計(jì)劃寫長篇《楊貴妃》，可惜後期困於雜文戰(zhàn)鬥，也沒有寫成。假如寫成，不知會(huì)是傳統(tǒng)演義模式，還是長篇“惡搞”的“故事新編”，人們永遠(yuǎn)只能猜測。真正有文學(xué)史意義的作品是李劼人的《大波》，但寫的是清末民初的四川保路風(fēng)潮。有論者説李劼人生於1890年，所以寫的是現(xiàn)實(shí)而非歷史*馬振方《歷史小説三論》，載於《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》第四十一卷第4期(2004年7月)，第117—125頁。。這裏存在一個(gè)怎麼定義“歷史小説”的問題?？上А洞蟛ā芬矝]有全部寫完，建國後只忙於與時(shí)俱進(jìn)的改寫。今天中國有關(guān)歷史小説的專門文學(xué)獎(jiǎng)是“姚雪垠長篇?dú)v史小説獎(jiǎng)”，説明對(duì)廣大讀者來説，姚雪垠破格被恩準(zhǔn)在“文革”時(shí)期仍可創(chuàng)作的《李自成》，不管研究者評(píng)論界喜歡與否，已成爲(wèi)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中歷史演義的代表作，也爲(wèi)後來二月河《雍正王朝》等作品開了先河。簡而言之，這種傳統(tǒng)的歷史演義寫法，雖然要貫徹“當(dāng)代意義”(比如《三國演義》中的明代儒家意識(shí)形態(tài)與民間趣味，比如《李自成》中歌頌造反甚至美化領(lǐng)袖夫人)，但至少，歷史材料是常識(shí)公認(rèn)的曾經(jīng)發(fā)生過的事件和人物，用菊池寬的定義，就是“將歷史上有名的事件或人物作爲(wèi)題材”*菊池寬《歷史小説論》，《文學(xué)創(chuàng)作講座》第一卷，上海： 光華書局1931年版。，用郁達(dá)夫的解釋：“現(xiàn)在所説的歷史小説，是指由我們一般所承認(rèn)的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物爲(wèi)骨子，再配以歷史的背景的一類小説而言?！?郁達(dá)夫《歷史小説論》，《郁達(dá)夫文集》第五卷，廣州： 花城出版社暨香港三聯(lián)書店1982年版。這種傳統(tǒng)歷史小説的最大特點(diǎn)，就是儘量不要點(diǎn)穿文學(xué)敘述與歷史事件之間的距離，儘量至少讓民間大衆(zhòng)讀者相信，小説是對(duì)過去歷史的真實(shí)的記録和模仿。儘管實(shí)際上，現(xiàn)代演義體非?！肮艩?wèi)今用”。比如郭沫若創(chuàng)作《蔡文姬》就是配合50年代毛澤東想爲(wèi)曹操翻案的個(gè)人歷史趣味。《李自成》裏的高夫人後來越寫越像當(dāng)時(shí)左派心目中的江青。《海瑞罷官》無論是吳晗讚揚(yáng)清官還是姚文元批判罷官，似乎都可聯(lián)繫當(dāng)代具體的政治目的*參見Roderick Macfrquhar and Michael Scoenhals： Mao’s Last Revolution (Hong Kong： Thinker Publishing [Hong Kong] limited, 2009).麥克法夸爾、沈邁克《毛澤東最後的革命》，香港： 星克爾出版有限公司2009年版，第16—20頁。。二月河來嶺南大學(xué)演講，也毫不諱言《雍正王朝》得到當(dāng)時(shí)朱鎔基總理的喜愛。

演義體小説在現(xiàn)當(dāng)代雖然佳作不多，但用故事講歷史的方式，卻在50年代中國文學(xué)中得到了另一種傳承或者説發(fā)揚(yáng)。黃子平等人研究的“革命歷史小説”都是同時(shí)代人用文學(xué)故事紀(jì)録/創(chuàng)造歷史*參見黃子平《革命·歷史·小説》，香港： 牛津大學(xué)出版社1997年版。。我們讀較著名的“三紅”，均寫具體歷史事件?！都t日》寫張靈甫74師，證明中共軍事勝利；《紅巖》寫重慶渣滓洞監(jiān)獄，顯示中共道德力量；《紅旗譜》寫河北農(nóng)村階級(jí)鬥爭，展現(xiàn)土地與革命的關(guān)係。這些小説“虛寫實(shí)事”，集體創(chuàng)作、反覆修改令主題可以與時(shí)代配合甚至與時(shí)俱進(jìn)。一個(gè)時(shí)期內(nèi)“三紅”等作品如教科書般暢銷，而且成功建構(gòu)了主流意識(shí)形態(tài)的法理基礎(chǔ)： 百年憂患，只有共産黨纔能救中國。賀桂梅等研究者也注意到同樣是講述革命歷史，在民間還有更容易流傳的演義體，如《呂梁英雄傳》、《烈火金剛》、《鐵道遊擊隊(duì)》、《林海雪原》*賀桂梅《1940—1960年代革命通俗小説的敘事分析》，載於《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》(2014年8月)。。這些革命歷史小説，距離歷史事件時(shí)間很近，使用的文學(xué)方法卻歷史悠久，有的復(fù)活章回體，有的改編成戲劇、電影甚至説書段子(如李陀很稱讚的“肖飛買藥”——革命通俗小説《烈火金鋼》的一個(gè)膾炙人口的片段)?？梢姎v史演義傳統(tǒng)在當(dāng)代原來到處存在。國共鬥爭史，八年抗戰(zhàn)史，很大程度上不是通過史書或教材，而是以文學(xué)故事形式深入人心。

二

魯迅的《故事新編》，不僅是他個(gè)人後期大膽的文學(xué)實(shí)驗(yàn)，更在無意中開創(chuàng)了用文學(xué)虛構(gòu)歷史的另一路向。如前所述，“傳統(tǒng)演義”是在對(duì)歷史人物和事件的敘述與虛構(gòu)中，有意或無意演繹出當(dāng)代的意識(shí)形態(tài)；“故事新編”則是對(duì)傳統(tǒng)版本的歷史故事的重新敘述與刻意改造，通常是有意顛覆有關(guān)歷史的經(jīng)典文本。前者的書寫材料是史實(shí)(姑且假定有所謂的歷史事實(shí)存在)，後者的挑戰(zhàn)對(duì)象是故事，是前人的文本。前者千方百計(jì)隱藏“古爲(wèi)今用”的動(dòng)機(jī)和手段，後者明目張膽公開“古爲(wèi)今用”的態(tài)度和目的。一個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋确剑罢呤撬固估估蛩够w系，演員(演義)盡量投入歷史角色，後者更像布萊希特方式，演員(新編)擺明可以抽離角色故事。

“故事新編”傳統(tǒng)在20世紀(jì)中文文學(xué)中有很多不同的發(fā)展變化，本文特別注意其中兩種發(fā)展趨勢。一是用現(xiàn)代心理學(xué)理論重寫經(jīng)典古代人物，最早是魯迅並不喜歡的作家施蟄存，卻比魯迅更早開始了“故事新編”。小説《石秀》顛覆了《水滸》的兄弟義氣神話，原來石秀曾經(jīng)暗戀楊雄之妻*見施蟄存《將軍頭》，上海： 新中國書局1932年版。。鳩摩羅什的形象也在施蟄存的弗洛伊德顯微鏡下顯得面目全非*同上注。。施蟄存在五六十年代中國當(dāng)代文學(xué)後繼乏人(他自己在那個(gè)時(shí)期也放棄創(chuàng)作甚至也不做現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論，而只是在上海華東師範(fàn)大學(xué)潛心魏碑唐詩研究)，不過他的用現(xiàn)代心理學(xué)重述古人情欲的寫法後來倒是在香港文學(xué)中有引人注目的發(fā)展。劉以鬯名篇《寺內(nèi)》主要寫紅娘而非鶯鶯與張生的戀情。李碧華小説與改編電影《青蛇》，也寫小青暗戀許仙，法海則是同性戀。香港文學(xué)中這種對(duì)中國文化經(jīng)典的大膽改造甚至顛覆，當(dāng)然可以解釋爲(wèi)作家刻意求新和努力讓觀衆(zhòng)讀者調(diào)換口味的文化工業(yè)生産規(guī)則，但爲(wèi)什麼偏偏香港讀者可以接受甚至喜歡看到完全不同版本的中國經(jīng)典文本呢？這裏是否也有與傳統(tǒng)文化存在挑戰(zhàn)、距離以及尋找本土心理定位的特定歷史文化政治原因？當(dāng)吳宇森遵從好萊塢模式讓正反男主角在美貌女主人公面前決鬥時(shí)，電影《赤壁》在中國大陸受到觀衆(zhòng)普遍質(zhì)疑。林志玲扮演的小喬怎麼可能在戰(zhàn)火紛飛之中渡過長江從周營來到曹操帳中，然後還要讓梁朝偉(周瑜)、金城武(諸葛亮)一起與張豐毅扮演的曹操，在花容失色的林志玲面前直接舞刀弄?jiǎng)Α@是《三國》，這是赤壁之戰(zhàn)嗎？但電影編劇香港獲獎(jiǎng)作家陳汗説，歷史上有沒有赤壁之戰(zhàn)也不一定*陳汗：“要站在編劇的立場上説的話，有一個(gè)真實(shí)的歷史，那是《三國志》和《資治通鑑》，這個(gè)纔是真實(shí)的。《三國志》關(guān)於赤壁大戰(zhàn)在曹操的《魏武帝紀(jì)》裏面纔20多個(gè)字，不到30個(gè)字，非常簡略。因爲(wèi)曹操輸了嘛，兒子曹丕幫他修這個(gè)歷史的時(shí)候，覺得丟人，就很簡單的抹過去?！段何涞奂o(jì)》裏邊還説到其實(shí)曹操是跟劉備打的，不是跟周瑜和孫權(quán)那邊打的，但是在《吳志》裏邊，説到《周瑜傳》的時(shí)候，就説是曹操打周瑜，它本身都矛盾。有時(shí)候又説根本沒有打，説是因爲(wèi)有疫癥，曹操自己放火，把船燒掉就回去了。所以這樣真正的歷史非常的曖昧、模糊，(轉(zhuǎn)下頁)。更極端的例子當(dāng)然是周星馳的《大話西遊》，在香港只是出位的娛樂(並無“大話”的標(biāo)籤)，到了北京就被解讀成後現(xiàn)代“惡搞”。實(shí)際上，也還是“故事新編”在挑戰(zhàn)“歷史演義”。*(接上頁)從而提供了很好的小説或者説藝術(shù)加工的空間。”參見陳汗《在歷史的空白處寫戲》，北京《三聯(lián)生活週刊》2008年7月3日。

其實(shí)中國內(nèi)地的文學(xué)主流，在1985年以後，也出現(xiàn)了“故事新編”的潛流變種，後來被稱爲(wèi)“新歷史小説”。對(duì)於香港、臺(tái)灣及世界上除中國大陸以外的大部分華人來説，要“新編”中國故事，挑戰(zhàn)的是四大名著或者白蛇傳、霸王別姬、少林武當(dāng)之類傳説。但對(duì)於在80年代開始有小説話語權(quán)的新一代中國作家來説，他們從小到大面對(duì)的最頻繁、最強(qiáng)大，也最令他們有挑戰(zhàn)欲望的故事版本，就是前面説的“革命歷史小説”(我親眼目睹北島能夠隨意完整背誦賀敬之的詩歌)。所以，我們細(xì)讀自“尋根小説”起的很多佳作，在某種意義上，也是“革命故事新編”。《紅日》歌頌三野神勇，《血紅雪白》突出四野戰(zhàn)況慘烈，喬良《靈旗》更寫蘇區(qū)AB團(tuán)和湘江戰(zhàn)役慘況。《紅旗譜》清晰展示中國農(nóng)村階級(jí)鬥爭六種勢力的排列組合規(guī)律，窮苦農(nóng)民+鄉(xiāng)下新學(xué)教師+共産黨Vs地主富農(nóng)+宗族祠堂+國民黨?？墒堑搅恕都t高粱》，六種力量之外出現(xiàn)了決定性的第七種力量，即土匪，繼承《水滸》傳統(tǒng)，打日本最有力的既非國軍也非八路，而是劫得美人歸的土匪武裝。再到《白鹿原》，新編的故事更有了演義的規(guī)模和民族心靈史的雄心，不過原先保守反動(dòng)的宗族祠堂，一躍成了幾十年國共鬥爭、貧富相鬥過程中一貫正確的傳統(tǒng)文化力量。還有50年代革命故事中常常出現(xiàn)的如戴著“五四圍巾”的知識(shí)分子地下黨員，到了格非的《大年》裏，變成了假裝與鄉(xiāng)紳統(tǒng)戰(zhàn)又煽動(dòng)農(nóng)民造反，最後卻拐走地主老婆，並以政治權(quán)利書寫歷史的讀書人。格非這種“革命歷史解構(gòu)”後來一直延續(xù)到他的《人面桃花》等三部曲。50年代另一重要長篇《創(chuàng)業(yè)史》，上續(xù)周立波《山鄉(xiāng)劇變》、趙樹理《三里灣》，下接浩然的《艷陽天》和《金光大道》，中國農(nóng)民怎麼走向集體化社會(huì)主義康莊大道，這個(gè)革命故事的“主題講座”，後來也一直被高曉聲、莫言、余華的“故事新編”而改寫和顛覆。李順大幾十年蓋不起房子，《生死疲勞》地主變成各種動(dòng)物也要見證農(nóng)民對(duì)於精神和物質(zhì)的自留地的堅(jiān)守。余華則告訴我們不管什麼主義，人首先要“活著”。相當(dāng)部分1985年以後重寫民國史和17年故事的小説，都在某種程度上有意無意地書寫“革命故事新編”*有關(guān)當(dāng)代小説如何重寫革命歷史，可參見許子?xùn)|《當(dāng)代小説中的現(xiàn)代史論——〈紅旗譜〉、〈靈旗〉、〈大年〉、〈白鹿原〉》，收入《張愛玲·郁達(dá)夫·香港文學(xué)——許子?xùn)|講稿》第2卷，北京： 人民文學(xué)出版社2011年版。。這種新編有時(shí)甚至很難離開革命故事的原有文本來單獨(dú)閲讀(比如不熟悉毛文體便很難理解王朔的意義)。到了21世紀(jì)，雖然在“百度百科”的專屬條目中被認(rèn)爲(wèi)是“表現(xiàn)出了虛無、非理性的特點(diǎn)。新歷史小説因新穎而得以展露文壇，又以過於標(biāo)新立異而走向了窮途末路”(原文如此)。但新歷史小説的作者們，莫言、余華、鐵凝、蘇童、劉震雲(yún)等，卻仍然是當(dāng)今中國文壇的主流作家。而另一方面，作爲(wèi)新歷史小説挑戰(zhàn)對(duì)象的“革命歷史小説”，卻也一直在電視屏幕上延續(xù)演變，難道這就是革命“故事”與“新編”之間的“不可互相否定”？

對(duì)革命故事的改寫、顛覆、“新編”，有的是結(jié)構(gòu)性的，如《白鹿原》。也有針對(duì)某個(gè)人物類型，如上述《大年》。也可以是細(xì)節(jié)性的，比如一向有一群土匪武裝被一個(gè)共産黨員改造的故事(頂峰是後期樣板戲《杜鵑山》)，莫言《紅高粱》裏也有個(gè)“八成是共産黨員”的任副官，也改造余司令的土匪軍紀(jì)(讓司令處決其強(qiáng)奸民女的叔叔)，但這個(gè)任副官最後在小説裏竟然擦自己手槍走火死了。

撇開內(nèi)容不談，僅從虛構(gòu)歷史的方法看，“革命故事”還是要人相信這是歷史，是客觀事實(shí)。“革命故事新編”則強(qiáng)調(diào)自己説的只是“故事”，只是一定個(gè)人或集團(tuán)的一種敘事。

三

當(dāng)然，上面討論的兩種“故事新編”性質(zhì)不同。香港作家的“故事新編”是直接顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典文本，“尋根文學(xué)”則是間接改寫革命故事模式?！凹t色經(jīng)典”因爲(wèi)要維繫主流意識(shí)形態(tài)的神話，惡搞和戲仿大都只在民間段子層面(近年還有人因質(zhì)疑“狼牙山五壯士”的真實(shí)性，而被法院起訴)*“6月，‘狼牙山五壯士’後人訴洪振快名譽(yù)權(quán)、榮譽(yù)權(quán)糾紛案宣判，‘狼牙山五壯士’後人勝訴。洪振快曾任《炎黃春秋》執(zhí)行主編，2013年撰文對(duì)狼牙山五壯士事跡中的細(xì)節(jié)提出質(zhì)疑?！币娡鯐詽O《2016年中國文化紀(jì)事》，《金融時(shí)報(bào)》(2016年12月30日)。。90年代以後對(duì)“紅色經(jīng)典”的“新編”只能是擴(kuò)展商業(yè)趣味，不能有意義顛覆(比如徐克導(dǎo)演的電影《林海雪原》)。如果歷史文本久遠(yuǎn)一些，則尺度就比較開放，比如前面討論過的吳宇森《赤壁》，或者近期香港導(dǎo)演拍的《孫悟空三打白骨精》——結(jié)尾可以把唐僧寫成以生命救妖精。80年代改寫革命史的小説如《豐乳肥臀》等雖獲大奬，在文學(xué)上獲好評(píng)，卻至今沒有被改編成電影。在這種“故事”與“新編”的膠著狀態(tài)中，另一種虛構(gòu)歷史的文學(xué)方法悄悄出現(xiàn)，那就是愛國文青主題與通俗遊戲手法相結(jié)合的“穿越架空歷史小説”。

許道軍、葛紅兵在《敘事模式·價(jià)值取向·歷史傳承——架空歷史小説研究提綱》一文中有一個(gè)定義：“往往設(shè)定一個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)或現(xiàn)代身份的人，或是在一個(gè)虛構(gòu)的歷史時(shí)空，或是通過時(shí)空穿越的方式，回到正式記載的歷史情境，創(chuàng)造或改變歷史?！?許道軍、葛紅兵《敘事模式·價(jià)值取向·歷史傳承——架空歷史小説研究提綱》，《社會(huì)科學(xué)》2009年第3期。這段論述將“架空”和“穿越”放在一起討論，且設(shè)了一個(gè)改變歷史的主題規(guī)範(fàn)。其實(shí)，“架空”與“穿越”之間有重要區(qū)別。

作爲(wèi)文學(xué)技巧的廣義的“穿越”，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之前早已存在。吳趼人歷史小説《痛史》第二回《聞警報(bào)度宗染微恙 施巧計(jì)巫忠媚權(quán)奸》中有一段：

巫忠説：“依姐兒這麼説，非但‘女權(quán)’二字，沒有懂得，竟是生就的‘奴隸性質(zhì)’了?！比~氏道：“甚的‘女權(quán)’？甚的‘奴隸性質(zhì)’？這是甚麼話，我都不懂呀！”巫忠呵呵大笑道：“你不懂麼？也難怪你。你可知還有什麼‘男女平權(quán)’，‘女子世界’呢！你在過去七百三十多年，就知道了?！?吳趼人《痛史》，見《中國近代歷史小説大系》，南昌： 江西人民出版社1988年版，第22頁。

後來《吳趼人小説四種》把這段對(duì)話刪去了。其實(shí)這種搬運(yùn)七百三十年後的政治術(shù)語對(duì)古人進(jìn)行人權(quán)啟蒙，正是一種觀念上的擺明車馬的“穿越”。另外還有一種讀者視角的“穿越”，把故事進(jìn)程中的人物動(dòng)作突然定格，加入幾十年後的歷史結(jié)局，比如《紅高粱》余占鼇一摸轎子裏女人的腳，小説馬上告訴讀者，主人公一輩子的命運(yùn)從此改變。劉恒《伏羲伏羲》中姪子?jì)饗疝r(nóng)地偷情，敘事者也馬上旁白説這歡快的叫聲以後多年都會(huì)響徹田野。再如《白鹿原》裏白靈一腔熱血投身革命時(shí)，小説突然插入她後來成爲(wèi)政治鬥爭犧牲品的悲慘結(jié)局。這種“多年以後……”的加西亞·馬爾克斯手法，也可以説是一種讓讀者觀感打亂故事進(jìn)程的“穿越”手法。歷史立刻由“現(xiàn)場直播”變成“録影重播”，土匪劫色、農(nóng)夫野合頓時(shí)産生了道德意義，白靈熱情也瞬間穿越成“杯具”，同時(shí)顯示了革命的偉大與殘酷。

但我們今天討論的“架空歷史小説”中的“穿越”確實(shí)是另外一回事。因爲(wèi)這種“穿越”有著非常具體的定義和規(guī)定動(dòng)作，即一個(gè)現(xiàn)代中國人，因爲(wèi)某種特別的原因(生病、郊遊、發(fā)夢、做實(shí)驗(yàn)、出事故)，無端來到另一個(gè)歷史時(shí)空……這種穿越行爲(wèi)有幾個(gè)基本特徵： 第一，穿越小説，無論網(wǎng)路文學(xué)還是熱門電視連續(xù)劇，大多數(shù)是今人穿越到古代，少有古人穿越來今天(張藝謀拍的《秦俑》是個(gè)藝術(shù)上比較不成功的例外)。這是否意味著作者及廣大受衆(zhòng)，以現(xiàn)代目光批判或改變中國歷史進(jìn)程的愛國主義願(yuàn)望，多過用古典文化審視批判20世紀(jì)中國現(xiàn)實(shí)的啟蒙動(dòng)機(jī)呢？作爲(wèi)反例或參照，《Terminator》(未來終結(jié)者)從可怕的未來穿越回來，更多顯示了美國主流觀衆(zhòng)對(duì)世界前景的焦慮，而《來自星星的你》或許代表韓國文化工業(yè)對(duì)傳統(tǒng)符號(hào)比較重視。第二，穿越者大都是年輕人，鮮有老年人(無論愚公還是智叟)穿越去古代。不知是考慮到時(shí)空穿梭的體力條件，還是去了以後完成使命的可能性?；蛘吒F(xiàn)實(shí)的推理，是穿越小説的讀者群，手拿iPhone、腳踏耐克鞋走在三里屯突然面對(duì)潘金蓮，這類“腦洞大開”的想象力和心理需求，大都屬於十幾歲的青少年消費(fèi)群體。在網(wǎng)絡(luò)收費(fèi)閲讀中，讀者與作者與發(fā)行商之間的商業(yè)契約關(guān)係遠(yuǎn)比傳統(tǒng)文學(xué)生産機(jī)制要更緊密更直接。第三，穿越者總是回到中國歷史上比較混亂、比較重要、比較可能改變的時(shí)間段，例如春秋戰(zhàn)國、秦漢之際、三國、南宋或者明代。很少有21世紀(jì)的中國青年，穿越到距離較近的晚清民國或者文革。就沒有人去試圖改變北伐以後西安事變或者反右、大躍進(jìn)、三年“自然災(zāi)害”的歷史進(jìn)程，就沒有人回去勸勸老舍不要自殺或者混到廬山旁聽會(huì)議，是距離太近不值得穿越，還是“革命故事”是個(gè)禁區(qū)閑人莫入？當(dāng)然還有第四，中國網(wǎng)絡(luò)小説，少有人穿越到西方或中東的歷史進(jìn)程中去，是否僅僅因爲(wèi)語言或知識(shí)障礙，還是民族主義大於世界視野？

無論穿越小説在文類上怎麼混雜，集玄幻、科教、武俠、偵探、旅遊文學(xué)於一體，也無論這些作品在語言上怎麼淺白粗糙，同時(shí)在細(xì)節(jié)上違反歷史常識(shí)，也無論這些作品爲(wèi)了商業(yè)利益怎樣無限拖長劇情迎合或助長青少年口味，但僅從技術(shù)方法看，“穿越”與“傳統(tǒng)演義”及“故事新編”確有明顯不同：“傳統(tǒng)演義”要隱藏“古爲(wèi)今用”，“故事新編”要顛覆經(jīng)典文本，但穿越者卻通常是敘事者第一人稱，軀體血肉直接出場面對(duì)所謂“歷史”。倘若歷史佈景真切、穿越細(xì)節(jié)認(rèn)真，應(yīng)該可以如卡夫卡《變形記》中的甲蟲一般，冷眼旁觀古人們的社會(huì)生態(tài)，無論在精神層面盜墓，或是以身體知覺考古，都有價(jià)值。但也可能只是娛樂像打遊戲機(jī)“男盜墓女穿越”，就像兒童被引入遊樂場，興致勃勃和紙製帝王將相公主王子玩耍白日夢。阿英當(dāng)年批評(píng)晚清民初的歷史小説是所謂“文學(xué)生命上的一種自殺行爲(wèi)”*阿英《晚清小説史》，北京： 人民文學(xué)出版社1980年版，第206頁。，但如果從一開始網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就以遊戲自居，從不希冀文學(xué)生命，自然也就無從自殺了。

王曉明説：“20世紀(jì)90年代至今的中國文學(xué)與以往(1950到1990年間)的一個(gè)最重要的不同，就是他自身的整個(gè)社會(huì)的文化生産機(jī)制，發(fā)生了根本的變化?！?轉(zhuǎn)引自高越月《從架空歷史小説看現(xiàn)代青年的心態(tài)》，載於《理論與當(dāng)代》(2015年10月)。中國的文學(xué)及文化生産機(jī)制是否已有“根本的變化”？還是爲(wèi)了防止出現(xiàn)“根本的變化”而“與時(shí)俱進(jìn)”導(dǎo)致新的變異？這是一個(gè)非常值得討論的問題。至少從表面現(xiàn)象看，以前主流意識(shí)形態(tài)對(duì)印刷工業(yè)(報(bào)紙、雜誌、書本)的控制與反控制關(guān)係，近年已逐步轉(zhuǎn)化爲(wèi)民族主義與印刷工業(yè)、網(wǎng)絡(luò)生態(tài)、影視文化三駕馬車的操控、互動(dòng)與合作關(guān)係。據(jù)《中國互聯(lián)網(wǎng)第21次調(diào)查報(bào)告》顯示，目前中國的網(wǎng)民以青年?duì)?wèi)主，總體網(wǎng)民中18到24歲青年佔(zhàn)31.8%，25到30歲佔(zhàn)18.1%，30到35歲佔(zhàn)11%*轉(zhuǎn)引自許道軍、張永祿《論綱絡(luò)歷史小説的架空敘事》，載於《當(dāng)代文壇》(2011年1月)。。而在“年輕人寫年輕人讀”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“穿越架空歷史小説”成了歷史題材創(chuàng)作的主流，如2009年“起點(diǎn)中文網(wǎng)”就有原創(chuàng)的歷史類小説共11320部，其中“架空類歷史小説”就有7026部*徐向春《中國當(dāng)代歷史小説發(fā)展概觀》，載於《四川理工學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》(2010年10月)。。但影響較大的作品，如酒徒的《明》、赤虎的《商業(yè)三國》、阿越的《新宋》、月關(guān)的《回到明朝當(dāng)王爺》等，還有我們下面要討論的《瑯琊榜》，雖在網(wǎng)上互動(dòng)走紅形成巨大電子閲讀人口，但最後也會(huì)出版實(shí)體書進(jìn)入印刷工業(yè)市場。

因爲(wèi)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有償閲讀規(guī)則中，作者、發(fā)行者與讀者群關(guān)係比實(shí)體書甚至報(bào)刊連載文學(xué)更爲(wèi)密切，所以穿越文學(xué)在滿足特定讀者需求方面也特別直接。這種“滿足”的體現(xiàn)，一是現(xiàn)實(shí)競爭中的弱者可以在第一人稱白日夢中重新挑選“起跑線”，想象自己突然可以“重新來過”，一下子到另一時(shí)空成爲(wèi)王孫貴族公主俠客，這是對(duì)官二代、富二代羨慕仇恨的社會(huì)情緒的轉(zhuǎn)移。二是穿越者的雙重身份可以滿足世人轉(zhuǎn)移身份，甚至改變?nèi)菝驳碾[身欲望。三是困於知識(shí)焦慮的現(xiàn)代青年在實(shí)際考場可以失敗，瞬間來到另一空間，簡單常識(shí)立刻變成學(xué)問謀略，更不必説還能在那裏預(yù)測未來、扭轉(zhuǎn)乾坤。所以即使不能“穿越”成王公貴族，布衣農(nóng)夫亦可靠過人學(xué)識(shí)取得上升階梯乃至參與“頂層設(shè)計(jì)”。四是不僅在知識(shí)上可以打翻身仗，而且在道德上也很容易佔(zhàn)優(yōu)勢。僅靠現(xiàn)代社會(huì)的政治倫理常識(shí)，有時(shí)就自以爲(wèi)很容易指點(diǎn)古人走出困境。不少前人苦苦掙扎的道德難題，如女人貞操、政治手腕、忠君愛國矛盾、忠孝義關(guān)係等等，穿越者都不難用馬克思或盧梭或弗洛伊德的理論碎片(政治課習(xí)題)去指點(diǎn)迷津——這就在有意無意間使“穿越文學(xué)”也銜接和繼承了五四文學(xué)的啟蒙心態(tài)。只是這次不是喚醒屋子裏沉睡的民衆(zhòng)，而是啟蒙了宮廷大殿上的帝王將相、才子佳人，何等令人滿足！第五，以往種種歷史小説有著很多不同的歷史觀，比如尊崇三皇五帝、感慨一代不如一代的歷史退化論，30年河?xùn)|30年河西的歷史循環(huán)論，色即是空空即是色的歷史虛無論，當(dāng)然，穿越過去的當(dāng)代青年，都隨身攜帶“先進(jìn)世界觀”，或者説是相信社會(huì)與時(shí)間線性發(fā)展的進(jìn)化論，因此在任何時(shí)代都有先天優(yōu)勢。如酒徒的小説《明》，寫一個(gè)冶金工程師登山墮入另一空間，最後憑自己的冶金知識(shí)在明代發(fā)展了科技，使中國提早進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，小説有很多卷，我只列章節(jié)標(biāo)題：

禍不單行，除害，龍母，理想，經(jīng)濟(jì)，槐樹下，廣陵散，風(fēng)氣，鐵馬冰陵，尊嚴(yán)，如畫江山，杯酒，獻(xiàn)策，中華希望，海之歌，揚(yáng)帆，黑土，榮譽(yù)，亂棋局，迷路，彩雲(yún)之南，國土，政治，付出，較量，長生天，兄弟，路，生命，戰(zhàn)機(jī)，莫須有，殤，夜航，儒，中國，鞭子，故園，黍離，家，忠魂，玉和，碧血，天問，英雄

標(biāo)題當(dāng)然不能説明內(nèi)容，或者只能窺見一點(diǎn)“穿越小説”與當(dāng)代青年語言倉庫及民族主義情緒之間的概念聯(lián)繫。前面説過“穿越小説”歸根結(jié)底是由青年愛國主旋律與通俗小説、遊戲趣味合作而成，有關(guān)部門明令禁止“穿越文學(xué)”，實(shí)在是誤會(huì)了。

四

“架空”，據(jù)説來自日語漢字，譯成中文，就是天線，空中架設(shè)；引申義就是虛構(gòu)、空想。其實(shí)中文也早有“架空”一詞，劉禹錫《答饒州元使君書》，就有“今研覈至論，淵乎有味，非遊言架空之徒……”的説法?！段鬟[記》第40回也説“那潑物，有認(rèn)得你的在這裏哩！莫要只管架空搗鬼，説謊哄人”。魯迅在談《封神傳》時(shí)也用了“架空”一詞：“書之開篇詩有云‘商周演義古今傳’，似志在於演史，而侈談神怪，什九虛造，實(shí)不過假商周之爭，自寫幻想，較《水滸》固失之架空，方《西遊》又遜其雄肆，固迄今未有以鼎足視之者也?！?魯迅《中國小説史略》，《魯迅全集》第九卷，北京： 人民文學(xué)出版社1981年版，第170頁。可見在中文裏，“架空”原是一個(gè)貶義詞。但現(xiàn)在講“架空歷史小説”，當(dāng)然並不是以“説謊哄人小説”自居，而是借用日語漢字的引申義，強(qiáng)調(diào)“架空”，即空想，全盤虛構(gòu)。

虛構(gòu)本是文學(xué)的基本屬性，所以最廣義的“架空”可以用來形容所有的歷史小説。但比較狹義的“架空”，則不同於“演義”、“新編”。評(píng)論界通常將“穿越小説”歸在“架空類歷史小説”名下，其實(shí)在我看來，“穿越”與“架空”，還是有技術(shù)上的重要區(qū)別：“穿越”是有人回到所謂古代，但那個(gè)朝代人物均有歷史記載?！凹芸铡?狹義的架空)則不一定有今人回去，但更重要的是，過去的那個(gè)時(shí)代純屬虛構(gòu)，沒有那個(gè)朝代。

根據(jù)“百度”的介紹，海宴編著的《瑯琊榜》是“架空歷史類年度網(wǎng)絡(luò)最佳小説”，在“起點(diǎn)中文網(wǎng)”持續(xù)佔(zhàn)據(jù)榜首，也成爲(wèi)“九界網(wǎng)”最熱門點(diǎn)擊作品。《瑯琊榜》不僅能在浩如煙海的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中脫穎而出，而且由小説改編的電視連續(xù)劇在播出時(shí)收視率也排名第一。熱播期間曾經(jīng)有兩天網(wǎng)上點(diǎn)擊率破億?！冬樼鸢瘛返男≌h作者簡介如下： 女，屬兔，定居成都，80後“起點(diǎn)網(wǎng)”簽約作家，普通上班族，“順便領(lǐng)點(diǎn)工資”。據(jù)她自己説“自小愛文學(xué)，愛史學(xué)，立志將來讀大學(xué)時(shí)如不上中文系，就上歷史系，然風(fēng)骨不夠，志向不堅(jiān)，最終就讀的是……英文系……畢業(yè)至今10年，所學(xué)英文很久不用已忘卻大半，幸而還有美麗的母語，是我表述思想的最佳工具。”(《北京晚報(bào)》2015-10-20)另據(jù)“百度百科”辭條介紹，海宴是房地産公司職員，在第十屆編劇作家榜以800萬版稅排名第七。

雖然“架空”與“穿越”是兩個(gè)技巧概念，但我們依然可以借助前面討論的“穿越”諸條件，來考察架空小説《瑯琊榜》的主人公梅長蘇。首先，起點(diǎn)很高，這個(gè)與京城格格不入的陌生的外來人，身份特殊，名爲(wèi)草莽書生，卻有“瑯琊榜”預(yù)言的光環(huán)： 得此人得天下，因此引來朝廷兩大政治勢力太子與譽(yù)王競相拉攏。“瑯琊榜”在小説裏是個(gè)很特殊的機(jī)構(gòu)，有獨(dú)立於政權(quán)的文武排名，好像比今天中國社會(huì)科學(xué)院還要權(quán)威，居然不受朝廷控制，充分顯示了大衆(zhòng)心目中對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)分子地位的烏托邦想象。其次梅長蘇表面一江湖首領(lǐng)，實(shí)際上是朝廷昔日政治鬥爭的殘餘分子，心情隱秘，外表易容，雙重身份，面目全非，連昔日好友，甚至已訂婚的女人也難以認(rèn)出；然而在知識(shí)智慧謀略方面，梅長蘇卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那個(gè)架空朝代裏的任何人。知識(shí)計(jì)謀和智商的優(yōu)越性，使他可以用現(xiàn)代理論來指導(dǎo)靖王的政治活動(dòng)： 我負(fù)責(zé)政治，你繼續(xù)忠誠善良。一種簡單的儒法兩分法，後來居然真的受到廣大中國電視觀衆(zhòng)的擁護(hù)，稱之爲(wèi)“赤子之心”。小説與電視劇中，梅長蘇實(shí)際是一個(gè)“文以儒亂法，武以俠犯禁”(《韓非子》)的傳統(tǒng)俠客。不過他長得病病歪歪(大概書生若肌肉太健壯，不大符合國人傳統(tǒng)想象)。但作者又神奇捏造了一個(gè)智商不高武藝極強(qiáng)的飛流，與他形影不離雙身一人。完成了陳平原總結(jié)過的“平不平，立功名，報(bào)恩仇”等三重“千古文人俠客夢”*陳平原《千古文人俠客夢》，北京： 北京大學(xué)出版社2010年版。。所以在價(jià)值觀來講，梅長蘇最後當(dāng)然是忍辱負(fù)重，憂國憂民，既要報(bào)仇，又要忠君，完成不可能完成的任務(wù)——等一會(huì)兒我們再討論這個(gè)任務(wù)的複雜性。

“演義”總要講歷史，“新編”還需改故事，“穿越”的張力在於今人遇舊朝，那麼完全“架空”的歷史小説又有什麼好處呢？一方面，史實(shí)可以天馬行空，沒人可以對(duì)號(hào)入座或指摘批評(píng)。電視劇熱播以後有人將《瑯琊榜》劇情與南北朝蕭統(tǒng)及其父親的史跡對(duì)照，但這其實(shí)與海宴的小説無關(guān)了。雖然朝代是虛的，小説還是寫了刑部、禮部、戶部等種種實(shí)際的中國官僚體制。先架空後寫實(shí)，不合史實(shí)處人們也原諒，還有若干史跡可尋或後來電視劇據(jù)説服飾禮節(jié)還講究，就倍受稱讚了。當(dāng)然有不少細(xì)節(jié)違反常規(guī)常識(shí)，也不必認(rèn)真，比如第七章陽長公主，皇帝的妹妹，孤身一人與寄居在府上的江湖男人單獨(dú)長談，實(shí)在不符合常理。又如第八章皇上要將一些帶罪立功的小孩送給女兒景寧，蕭景睿，一個(gè)晚輩皇族青年，居然直接發(fā)聲説：“陛下此言不妥！……”而皇帝居然也不生氣……此類細(xì)節(jié)甚多，或許是網(wǎng)絡(luò)歷史文學(xué)常態(tài)，但在“架空”標(biāo)籤下，好像也不那麼引人注目了。

叧一方面是語言。既然是“架空歷史”，敘述語言也就不必模仿古人了。本來《李自成》、《雍正王朝》等貌似重現(xiàn)歷史的小説也沒有努力去尋找舊白話，用現(xiàn)代漢語，甚至網(wǎng)絡(luò)用語敘述及對(duì)話並不只是《瑯琊榜》的特點(diǎn)。只是有時(shí)一些古人話語(不管哪個(gè)朝代)還是會(huì)不禁令人出戲，比方梅長蘇説想想再説，“我現(xiàn)在還缺些資料”，等等。更有趣的是寫武打場面，這歷來是金庸、古龍、老舍等文人濃墨重彩文白相間最顯文字功夫的地方。在上卷第16章，《瑯琊榜》也有一段俠客打鬥場面：

這位刺客首領(lǐng)的決定雖然果斷，但他犯了兩個(gè)錯(cuò)誤。

第一，他低估了蕭景睿的武功。被他分配去阻擋蕭景睿的兩名黑衣人，第三招就被奪去了兵刃，第四招就雙雙倒地，只將這位侯門公子前進(jìn)的步子稍稍減緩了一下而已。

第二，他低估了飛流的狠辣。因爲(wèi)梅長蘇一直約束著飛流不許傷人，所以給了某些有心的旁觀者一個(gè)錯(cuò)覺，以爲(wèi)這個(gè)少年只是武功高而已。沒想到暗夜之中他有如殺神，招招斃命，不留一絲生機(jī)，解決起周邊的人來不僅快速而且乾脆得嚇人。

可是同時(shí)，蕭景睿與飛流也犯了一個(gè)錯(cuò)誤，他們都低估了那首領(lǐng)的實(shí)力。

在意識(shí)到自己的劣勢以後，那首領(lǐng)快速地指令所有的人前去迎戰(zhàn)飛流，自己獨(dú)自面對(duì)蕭景睿迎面劈來的一刀。*海宴《瑯琊榜·上》，成都： 四川文藝出版社2014年第二版(2015年9月第7次印刷)，第203—204頁。

這與其説是俠客武打文字，更像論説文寫作的格式。然而，除了史實(shí)細(xì)節(jié)不嚴(yán)謹(jǐn)(本來就説了不是史實(shí))和敘述語言太當(dāng)代之外，“架空歷史小説”還有什麼特點(diǎn)，可以使小説和電視劇如此火爆？在什麼層面上，《瑯琊榜》可以哪怕是一時(shí)滿足中國民衆(zhòng)的集體欲望？在我看來，歷史被架空後，整齣戲都更具當(dāng)代的寫實(shí)意義了。

電視劇《瑯琊榜》在製作上基本接近《北平無戰(zhàn)事》的水準(zhǔn)。許多網(wǎng)友説這是“良心之作”。所謂“良心”既是指製作方態(tài)度認(rèn)真。因爲(wèi)現(xiàn)在中國電視電影能比較正常生産，不搞手撕鬼子就算有良心的了。除了製作工序和態(tài)度，我理解，還因爲(wèi)小説和電視劇的內(nèi)容也講“良心”，講“赤子之心”。不過值得思考的是，“赤子”二字到底講的是天地正氣呢？還是受了委屈也要愛國忠君呢？還是“赤子”就是字面上“紅色的兒子”(紅二代)呢？這也是個(gè)耐人尋味的問題。

《瑯琊榜》在“架空”中展示了怎麼樣的一種政治現(xiàn)實(shí)與願(yuàn)景？

第一，人們可以在全虛構(gòu)的古代場景中看到很多熟口熟面的當(dāng)今社會(huì)事件，這些事件在每晚螢?zāi)簧吓c現(xiàn)實(shí)的新聞報(bào)道十分相似。在劇情發(fā)展中這些社會(huì)事件又和朝廷內(nèi)部鬥爭互爲(wèi)因果。比如有人進(jìn)京告狀，地方官民土地糾紛，造成群體事件，製造冤案。又比如官員跟商人勾結(jié)私設(shè)煙火廠，最後危險(xiǎn)品爆炸傷及了無辜的市民。再比如，一個(gè)官二代左擁右抱兩個(gè)女人，在妓院與人打鬥鬧出人命，結(jié)果引發(fā)了司法不公、冒名頂替等等這些從古至今都會(huì)引起公憤民怨的事件，馬上就會(huì)牽涉出相關(guān)的官員，大致是到戶部、工部等等，按今天的説法就是到部委一級(jí)。然後，因爲(wèi)要尋找保護(hù)傘，馬上牽涉到京城兩大主要政治勢力——爭奪王位的太子跟譽(yù)王。反過來我們也可以看到，這些公衆(zhòng)事件的揭發(fā)、處理、淡化或者惡化，其實(shí)又都是黨爭權(quán)鬥的直接或間接的結(jié)果。黨派鬥爭跟社會(huì)群體事件到底先有雞還是先有蛋説不清楚。不過我們注意到，對(duì)於這些貪腐事件的處理，並不只靠權(quán)力，還要考慮民情、輿論、祖宗規(guī)矩，還有朝廷威信等等。更重要的是，在這個(gè)虛構(gòu)的歷史王朝裏邊，沒有什麼事情是一個(gè)人可決定的，甚至皇上下任何的決心都要左顧右盼。在某種意義上，這種出於私利的黨爭內(nèi)鬥，客觀上也有權(quán)力互相制衡的作用。當(dāng)然，這個(gè)權(quán)力制衡到了電視劇結(jié)尾的時(shí)候，由於好人都戰(zhàn)勝了壞人，制衡又沒有了，讓人浮想聯(lián)翩： 到底是幾個(gè)“壞官”互相牽制、互相批評(píng)的政治局面合理呢？還是只有一個(gè)“好官”無人可以反對(duì)的政治局勢理想呢？

第二，在這個(gè)“架空”的歷史中，除了上述現(xiàn)實(shí)背景，更多的是浪漫想象。前面説過，“瑯琊榜”本身就是一個(gè)想象，一個(gè)獨(dú)立於朝廷之外的文武價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)，而且改變黨爭局面的竟是一個(gè)文人面目的江湖力量。而且一旦朝廷出現(xiàn)大的論爭，還會(huì)請(qǐng)很多學(xué)者來辯論，達(dá)成了學(xué)術(shù)上的共識(shí)，皇上也要遵守?！冬樼鸢瘛冯m然出自於80後網(wǎng)絡(luò)寫手，無意中卻承傳著千年儒家書生的白日夢想。

第三，以蘇先生、靖王爲(wèi)首的第三派漸漸戰(zhàn)勝太子跟譽(yù)王是全劇的情節(jié)主幹。善惡怎麼區(qū)分呢？我開始覺得是手段，文攻對(duì)武鬥： 蘇派講計(jì)謀，謝玉搞暗殺。可是後來發(fā)現(xiàn)隨著劇情發(fā)展，“好人”也動(dòng)武也弄權(quán)術(shù)。後來，我想也許是忠誠跟欺騙，但是不少地方蘇派的人也説假話不眨眼，爲(wèi)達(dá)目的不擇手段。比方説夏冬爲(wèi)了丈夫的事情有意陷害夏江。難道好壞善惡就只靠臉譜顔值？或者誰慷慨陳詞地説自己“赤子之心”就是好人了嗎？其實(shí)仔細(xì)看，故事裏好壞的主要分野線就是十多年以前的一單政治冤案?？v觀全劇，凡同情當(dāng)年齊王、林帥的最終都是忠臣，凡參與當(dāng)年冤案、不準(zhǔn)平反的便是反派。原來，翻案纔是《瑯琊榜》“架空穿越”的真正主題。如何將政治上已經(jīng)定得死死的冤案翻過來，又不推翻當(dāng)年定案的皇上，還不能損害體制的合法性，這體現(xiàn)了《瑯琊榜》中各位英雄的智慧跟赤子之心，也考驗(yàn)著小説作者與電視劇導(dǎo)演的一番苦心。至於觀衆(zhòng)在這方面有多少無意和有意的共鳴，這種集體記憶和電視收視率有沒有關(guān)係，雖然沒有評(píng)論家點(diǎn)破，但似乎是一種在“架空”新衣下人人參與大家無份的文化共謀。

第四，朝廷上上下下幾十號(hào)人，帥哥美女一大堆，中年老戲骨更精彩，但只有一人遠(yuǎn)在衆(zhòng)人之上。全劇劇情其實(shí)不無破綻，但總體緊湊精彩，概括起來好人最後能完勝壞人，忠臣最後趕盡奸臣，這樣一個(gè)武俠浪漫主題由文人實(shí)現(xiàn)，所以這也是“文俠戲”。一切只要聽蘇先生計(jì)畫，就從勝利走向勝利；不聽蘇先生勸告或者蘇先生病了，平反事業(yè)就會(huì)遭到困難和挫折。這種一人高於所有人，大家就期盼著這一個(gè)人“架空”歷史，我不知道是這部歷史劇中的善良人們的共識(shí)和信仰呢，還是小説電視劇千千萬萬善良讀者觀衆(zhòng)的共識(shí)和信仰。

因爲(wèi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生産的互動(dòng)性，“穿越架空”方法目前比傳統(tǒng)演義的歷史小説和文人獨(dú)創(chuàng)的“故事新編”，可能更能顯示文化工業(yè)的群衆(zhòng)基礎(chǔ)?！冬樼鸢瘛访餮浴凹芸諝v史”，全盤虛構(gòu)背景，卻反而有可能更加直逼現(xiàn)實(shí)——不僅是社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況，而且是現(xiàn)實(shí)民衆(zhòng)心理。也可能《瑯琊榜》只是特例，不一定能以這個(gè)現(xiàn)象來概括數(shù)量極爲(wèi)龐大的網(wǎng)絡(luò)架空穿越小説。但辨析文學(xué)方法之不同，還是有助於我們觀察文學(xué)/文化生産機(jī)制的變化或無法變化。

詩與歷史的區(qū)別在於：“一個(gè)描寫已發(fā)生的事，另一個(gè)描寫可能發(fā)生的事?！娝愂龅氖戮哂衅毡樾?，而歷史則陳述特殊的事?！?《詩學(xué)》第九章)借用亞里士多德的老話，傳統(tǒng)“歷史演義”明明描寫可能發(fā)生的事，卻裝作描寫已發(fā)生的事；“故事新編”解構(gòu)已發(fā)生的故事，提出新的可能性?！凹芸沾┰健毙≌h則説寫的全是不可能的事，但讀者分不清哪些是已經(jīng)發(fā)生的事，哪些是可能發(fā)生的事。

如果比較三種虛構(gòu)歷史的文學(xué)方法，第一，三者都是“古爲(wèi)今用”，但“歷史演義”儘量隱藏目的，後面兩種方法則開宗明義擺明車馬。第二，“歷史演義”和“架空穿越”在某種程度上都是作家與讀者的共創(chuàng)，只有“故事新編”纔是文人的獨(dú)創(chuàng)。第三，“歷史演義”最需要講究史實(shí)的真實(shí)性，其次是“架空穿越”。雖然明言“架空”，但史實(shí)細(xì)節(jié)越真實(shí)，“穿越”的效果越強(qiáng)烈。“故事新編”不一定拘泥於歷史事實(shí)，但需要把握經(jīng)典文本的精髓，纔能在關(guān)鍵處予以顛覆。第四，“歷史演義”比較容易爲(wèi)政治秩序服務(wù)，“故事新編”則傾向於質(zhì)疑主流思想，“架空穿越”的歷史小説介乎兩者之間，與國家意識(shí)形態(tài)的關(guān)係既有挑戰(zhàn)也有合作——比如《瑯琊榜》，既隱晦要求翻案，又熱情呼喚“明主”。

2016年9月29日在嶺南大學(xué)中文系主辦的“古典與現(xiàn)代互相穿越”學(xué)術(shù)討論會(huì)上宣讀

2016年12月30日修改