閻連科

無(wú)聊的統(tǒng)計(jì)

在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》那本文學(xué)理論隨筆中，我總結(jié)過(guò)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：

在19世紀(jì)和20世紀(jì)之初的偉大作家中，以人物名和與人物相關(guān)的事物與寓意命名（或被我們翻譯命名）的小說(shuō)之多，可謂一道文學(xué)的風(fēng)光與趣像：《巨人傳》《堂吉訶德》《浮士德》《棄兒湯姆·瓊斯史》《魯濱遜漂流記》《少年維特之煩惱》《簡(jiǎn)·愛(ài)》《匹克威克外傳》《福爾賽世家》《高老頭》《歐也妮·葛朗臺(tái)》《包法利夫人》《苔絲》《安娜·卡列尼娜》《父與子》《卡拉瑪佐夫兄弟》《馬丁·伊登》等。

現(xiàn)在，我們把這個(gè)有趣的現(xiàn)象，朝著19世紀(jì)那些我們耳熟能詳?shù)亩唐≌f(shuō)領(lǐng)域稍稍地做些延伸，會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的篇目題名，更是多到堪為一種文學(xué)奇觀。在19世紀(jì)法國(guó)的那些短篇大家中，以莫泊桑為例，他的短篇中就有上百個(gè)這樣的題名：《西孟的爸爸》《保羅的女人》《瑪珞伽》《是我瘋了嗎》《兩個(gè)朋友》《那個(gè)小偷》《那個(gè)孩子》《霍爾康司女王》《為少年守節(jié)的孤孀》《窯姐兒》《那位父親》《莫艾隆》《女瘋子的歸宿》《修理椅子的夫人》《一個(gè)兒子》《圣安端》等等等等。莫泊桑一生共寫了約300篇小說(shuō)，以人物和人物加事件命名的小說(shuō)題目就有104篇，約占總篇目的30%強(qiáng)。在我書架上的《歐·亨利文集》中，共收入歐·亨利的短篇125篇，以人物和人物加事件命名為小說(shuō)題目的是50篇，比例為40%。而真正的短篇小說(shuō)之王，契訶夫一生寫了500余篇，以人物和人物加事件命名小說(shuō)題目的篇數(shù)共130來(lái)篇，其比例占近30%，而他最有影響和權(quán)威、代表了他短篇最高成就的那本出版在20世紀(jì)90年代的《契訶夫短篇小說(shuō)選》，收入小說(shuō)28篇，以人物和人物加事件命名小說(shuō)題目的有18篇，比例高達(dá)64%。把這種統(tǒng)計(jì)延伸到20世紀(jì)去，如同樹下摘果，路邊采花，隨手抽出《海明威短篇小說(shuō)全集》，共收入這位大胡子的短篇75篇，以此命名的篇目為25篇，所占比例為30%。另一位短篇大家《博爾赫斯文集》中他的小說(shuō)卷，收入這位作家的短篇93篇，其以此命名的小說(shuō)篇目為42篇，所占比例為40%。1994年，中國(guó)的春風(fēng)文藝出版社出版了八卷本的《世界短篇小說(shuō)經(jīng)典》，這套叢書對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家全面了解世界文學(xué)中的世界性短篇寫作功不可沒(méi)。它收入了19世紀(jì)和20世紀(jì)幾乎所有國(guó)家的名家名作，共為286篇，其以此命名的小說(shuō)篇數(shù)為123篇，比例同樣超過(guò)40%。

這樣的統(tǒng)計(jì)，頗為無(wú)聊，如一個(gè)無(wú)所事事的孩子走在路上查數(shù)路邊的樹木，但卻也從另一個(gè)角度，證明了一個(gè)文學(xué)寫作中不為規(guī)律的規(guī)律：人物，在19世紀(jì)文學(xué)中幾乎不可替代的至高而神圣的地位。倘若，我們從古希臘的“荷馬史詩(shī)”說(shuō)起，到那些可以歷數(shù)的古代經(jīng)典如《一千零一夜》《神曲》《十日談》《堂吉訶德》等這些偉大的杰作在穿過(guò)歐洲文藝復(fù)興的歷史通道后，文學(xué)中的神秘、傳奇及故事的戲劇性在漸次的減弱，而人物終于上升成為文學(xué)中最為重要的角色，霸占了作家寫作最為金貴、重要的筆端。到了19世紀(jì)，可以說(shuō)，人物幾乎就是文學(xué)終極之目的。

一個(gè)偉大的19世紀(jì)的作家，沒(méi)有給讀者和后人留下那么幾個(gè)活靈活現(xiàn)、入木三分的典型人物，說(shuō)其偉大是不可思議的。在世界文學(xué)的人物畫廊中，哪個(gè)作家沒(méi)有獨(dú)一無(wú)二的文學(xué)人物留在文學(xué)史冊(cè)和讀者的內(nèi)心，也就難有那個(gè)作家的名姓之存在。當(dāng)塑造人物成為19世紀(jì)文學(xué)最重要乃至有時(shí)是唯一目的時(shí)，作家的小說(shuō)題目，多直接采用人物的名字或與那名字相關(guān)的事件和寓意，就不是一種習(xí)慣和隨意，而是帶著十足的深思和熟慮。所以，千萬(wàn)不要以為文學(xué)中某些作為符號(hào)的名字是隨意的。每一個(gè)人的名字背后都有其故事、意義和他（她）作為人物的重要性。即便中國(guó)鄉(xiāng)村常常給孩子們起名叫“大狗”或“二狗”，“樁子”或“柱子”，都有其深刻的內(nèi)涵和父母之思考。取名“狗”是表示命賤，不怕生病，不需太好的條件也能健康成長(zhǎng)?！皹蹲印焙汀爸印?，那是指夯打在地上就永遠(yuǎn)不會(huì)跑掉走開的，是能“拴柱”的。由此，我們也才從那些浩瀚的巨著中，發(fā)現(xiàn)那些巨著的名字，原來(lái)多是小說(shuō)主人公的名字的文學(xué)深意——即：人的意義。也才發(fā)現(xiàn)，在世界浩瀚的中短篇作品中，小說(shuō)篇目的名字，直接來(lái)源為小說(shuō)人物的姓名或加之與人物姓名直接相關(guān)的故事、事件或寓意的，竟高達(dá)40%以上，這也就簡(jiǎn)單明了地證明：人——“人物”，存在文學(xué)中不可撼搖的皇位。也由此，不言而喻地再次證明，人物——作為人的具體、典型的代表，在小說(shuō)中相比小說(shuō)之其他元素，如語(yǔ)言、情節(jié)、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)等，這些我們常常掛在嘴上，含在唇內(nèi)、牙間的由新鮮至腐爛的食物——不得不時(shí)時(shí)吐出的物品中，人物是小說(shuō)最為結(jié)實(shí)的基礎(chǔ)，是文學(xué)最為日常而又最為必不可少的主食。俗如一桌餐菜中，多種煎炒是可以不斷更換和變換花樣的，但主食卻是長(zhǎng)久不換而且永遠(yuǎn)存在的。通俗地說(shuō)，人物，是一頓飯菜中的主食，而烹、炒后拼擺的各種炒菜，都是為了讓那主食變得更為味美、營(yíng)養(yǎng)和多咽。

通向人物的寫塑之路

當(dāng)?shù)湫腿宋锍蔀橐粋€(gè)時(shí)期文學(xué)最重要的目標(biāo)或說(shuō)寫作最高的理愿時(shí)，塑造人物，也就成了走向藝術(shù)最高目標(biāo)的途徑。

1.描述：

她那雙深藏在濃密睫毛下閃閃發(fā)亮的灰色眼睛，友好而關(guān)注地盯著他的臉，仿佛在辨認(rèn)他似的，接著又立刻轉(zhuǎn)向走近來(lái)的人群，仿佛在尋找什么人。在這短促的一瞥中，沃倫斯基發(fā)現(xiàn)她臉上有一股被壓抑著的生氣，從她那雙亮晶晶的眼睛和笑盈盈的櫻唇中掠過(guò)，仿佛她身上洋溢著過(guò)剩的青春，不由自主地忽而從眼睛的閃光里，忽而從微笑中透露出來(lái)。她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著。

這是安娜在托爾斯泰筆下最初出場(chǎng)的描寫與敘述。這段文字不是簡(jiǎn)單的人物外貌的描寫，而是深刻地暗示著安娜的性格和命運(yùn)?！八樕嫌幸还杀粔阂值纳鷼狻保骸胺路鹕砩涎笠缰^(guò)剩的青春”：“她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著?！比绱说鹊?，我們初讀《安娜·卡列尼娜》時(shí)，是會(huì)把這段文字當(dāng)成人物出場(chǎng)時(shí)的正常描繪——托爾斯泰和巴爾扎克們總是那樣，在人物出場(chǎng)之前，對(duì)人物有著不厭其煩，不惜筆墨的描寫，當(dāng)人物姍姍出場(chǎng)后，更是濃墨重彩，日月星輝，從衣服到首飾和拐杖，從頭發(fā)、皮膚、眼睛到身材胖瘦和喜好，以至是人物的所思所想，都要像父親樣替人物大包大攬，思來(lái)寫出。正是他們這樣事無(wú)巨細(xì)，無(wú)一遺漏的“全知”之描述，讓我們疏忽了安娜出場(chǎng)時(shí)的這段人物外在的描寫對(duì)人物的內(nèi)在和未來(lái)有多么重要和關(guān)鍵。以至是我們看完全書，為安娜的命運(yùn)和她所處的上流社會(huì)唏噓時(shí)，也才隱隱感覺(jué)到這段描寫的不凡——我是說(shuō)，只要一個(gè)讀者愿意第二次來(lái)讀這部偉大的小說(shuō)，他就不會(huì)不驚訝地發(fā)現(xiàn)，這段對(duì)人物外在的描述，正是對(duì)人物最內(nèi)在世界的開啟和開始，是作為人的人物——安娜的性格、內(nèi)心世界、內(nèi)在靈魂，正是從這最初的描述中預(yù)告給了我們。她美麗而豐富，充滿生機(jī)而又備受壓抑，對(duì)新的生活向往而又猶豫，內(nèi)心中飽含著不安的追求卻又和現(xiàn)實(shí)格格不入……這就是豐富矛盾的安娜。而這豐富的矛盾，當(dāng)我們重讀或回味托爾斯泰的這段關(guān)于人物的描述時(shí)，不得不說(shuō)，他才是小說(shuō)中——人物全知的上帝和給人贈(zèng)以靈魂的雅典娜。

2.對(duì)話：

毫無(wú)疑問(wèn)，在塑造人物或說(shuō)刻畫人物的途徑上，對(duì)話是最見(jiàn)作家寫作功夫的要塞。好作家與壞作家，往往可以在他們小說(shuō)中人物的對(duì)話里輕易地顯示出來(lái)，讓讀者比較出一個(gè)孰高孰低。好作家筆下的人物一張口，字字句句，珠珠璣璣，任何言語(yǔ)都來(lái)自人物的性格與內(nèi)心：來(lái)自人物帶有遺傳的血脈和靈魂。人物的苦痛與歡樂(lè)，都在那對(duì)話中顯示或暗藏。而庸常的小說(shuō)家，人物的言談和人物的內(nèi)心隔著一堵墻。他或她的話，不來(lái)自人物，而是故事的復(fù)述或情節(jié)之展示。實(shí)在說(shuō)，這樣的對(duì)話，其實(shí)是小說(shuō)喉管外面臃贅多余的癭。

好作家，讓對(duì)話成為人物內(nèi)心的窗口：壞作家，讓對(duì)話成為故事路上的塵土、石粒和痰污。

3.細(xì)節(jié)：

細(xì)節(jié)之于人物，猶如心臟之于生命。尤其在19世紀(jì)的寫作中，人物若要長(zhǎng)久乃至永久地活下去，那就需要一個(gè)又一個(gè)猶如有力跳動(dòng)的心臟般的細(xì)節(jié)來(lái)支撐，讓這些心肝脾胃般的細(xì)節(jié)，生長(zhǎng)在故事中的情節(jié)上和人物的命運(yùn)中。細(xì)節(jié)對(duì)小說(shuō)（不僅是人物）的重要性，在后面我們會(huì)專設(shè)一課去討論和述說(shuō)，在這兒，多說(shuō)就屬贅述了。

4.烘托與比襯：

這也沒(méi)有什么好講，對(duì)于人物塑造，再也沒(méi)有比各種烘托、比襯的方法更為簡(jiǎn)單、直接的途道了。如自然環(huán)境對(duì)人物的烘托和比襯——人在絕境中的生存，一定是環(huán)境愈絕望，人的意志力就顯得愈發(fā)尖銳和可貴。美國(guó)18世紀(jì)的小說(shuō)《哦，拓荒者》和19世紀(jì)成就斐然的杰克·倫敦及他的著名小說(shuō)《熱愛(ài)生命》和《海狼》等，簡(jiǎn)直就是這方面的教科書。他們寫盡了環(huán)境的惡劣與殘酷，從而才更為鮮明地陪襯出了人對(duì)生命的愛(ài)和求生精神的永恒性。杰克·倫敦的另一位后來(lái)者、繼承者——美國(guó)女作家安妮普魯，這位寫美國(guó)懷俄明地區(qū)的山脈、天空、土石、草原、溝壑和缺衣少食的冬季與人在殘酷中生存的粗礪、木訥、忠貞，“感情如刮過(guò)巖石的風(fēng)”，靈魂像霹靂在秋空中的閃電，而記憶則是掉落在塵道邊專為刻山而存的斑駁鐵斧的作家，幾乎把環(huán)境寫成了人，而把人，則寫成了懷俄明地區(qū)的環(huán)境，深得其杰克·倫敦之筆法，把環(huán)境與人的比襯與烘托，寫到了他人難以企及的高度。李安的獲獎(jiǎng)電影《斷背山》，就改編自她的小說(shuō)《斷背山》。我們無(wú)論是看電影，還是看小說(shuō)，關(guān)于人物與環(huán)境關(guān)系的比襯與烘托，都會(huì)一目了然至水清而無(wú)魚，什么都明明白白而透亮。

無(wú)字路上的省略之塑造

以上的方法種種，都是被寫作教科書反復(fù)敘說(shuō)的老生常談。一如嬰兒每天吃過(guò)的饃，都是被母親反復(fù)嚼過(guò)后又吐在了嬰兒的口中。而這兒，我想試著給大家講一條大家可能較少看到過(guò)的通向人物的寫作之道——或者說(shuō)，讓我們共同一起，以《陪襯人》和《我的第一只鵝》為例，從這兩篇小說(shuō)尋找出一條被遮蔽的幾乎是不存在的通向人物的看不見(jiàn)的塑造之路。

《陪襯人》這篇左拉的名作，直到今天留在我們頭腦中的不僅是左拉刻意塑造的杜朗多，他貪婪、狡猾、渾身都是商人身上充滿銅臭的氣味。杜朗多，毫無(wú)疑問(wèn)作為一個(gè)典型的人物，已經(jīng)被讀者和論者將其畫像掛在了文學(xué)史中不朽的人物畫廊。但在這篇小說(shuō)中，更被高高掛起的，卻不是杜朗多，而是無(wú)名無(wú)姓，在小說(shuō)中不見(jiàn)言行的另外“一個(gè)人”——陪襯人。

《陪襯人》的故事并不復(fù)雜，無(wú)非就是杜朗多這個(gè)貪婪的商家，發(fā)現(xiàn)“美”可以變賣為金錢時(shí)，他反其道而行之，將丑轉(zhuǎn)化為美的裝飾和陪襯，以“質(zhì)”論價(jià)。這個(gè)質(zhì)，就是丑的程度和特殊。杜朗多出租丑人，以時(shí)收款，從而將那些被選中的丑女人租給富貴女家作為陪襯，使那些富貴女人顯出被視角比較出的美。而作為“陪襯人”出現(xiàn)在小說(shuō)里的丑女人，作為人物，她不是“這一個(gè)”，而是一群和無(wú)數(shù)。在《陪襯人》這篇節(jié)奏快、構(gòu)思奇而又極具現(xiàn)實(shí)意義的小說(shuō)中，幾乎沒(méi)有對(duì)具體的“陪襯人”的描述和刻寫，甚至作家對(duì)陪襯者的同情都沒(méi)有在故事和文字中有真切具體的表露和敘述?！拔也恢廊藗兪欠衲芾斫馀阋r人的境遇。她們有在大庭廣眾間強(qiáng)裝愉快的歡笑，她們也有在暗地里悲傷涕泣的淚水?！边@僅有的有不如無(wú)的粗略、簡(jiǎn)短的文字，無(wú)非多余地表明了作家的態(tài)度和善心，但不會(huì)給讀者留下任何“陪襯人”作為人物點(diǎn)滴的印記和勾勒。“陪襯人”，作為人物的存在，是在左拉的省略中——讀者自己用自己的頭腦完成的。而且，“陪襯人”這個(gè)典型的形象，給讀者留下的印記，比小說(shuō)通篇著筆的杜朗多更為深刻、復(fù)雜和獨(dú)有的難忘。她丑陋、自卑、窮苦，及至木訥和無(wú)知，甚至有著無(wú)尊嚴(yán)的茍活。然而為了生存，她不得不去出賣自己的丑——出賣人之所以為人的尊嚴(yán)和靈魂。

從人物的角度說(shuō)，“陪襯人”遠(yuǎn)比杜朗多給讀者留下的印象更為深刻和讓讀者去回望、思念和思考。如果杜朗多在小說(shuō)中是鮮明的人物，而陪襯人則是小說(shuō)中更為隱含突出的人：如果杜朗多是被左拉濃筆漫畫的人，那么，陪襯人，則是被作家有意虛設(shè)而讓讀者自己去工筆細(xì)描的人。其結(jié)果，就是了不得的左拉，把一個(gè)最典型的人物，隱含在小說(shuō)的背后、文字的縫間，由讀者去尋找、描繪與塑造。

在不塑中塑造，在不著筆處著筆。在熱鬧、煩亂、荒誕的背后保留著巨大的同情與理解，讓所有熱鬧的文字，去展現(xiàn)不著一字的陪襯人這個(gè)群體——無(wú)數(shù)中的“這一個(gè)”。這，就是《陪襯人》給我們開辟的面向人物的塑造之路——無(wú)路的路，無(wú)言的音，無(wú)墨的字和沒(méi)有詞語(yǔ)的敘述。與此有著異曲之妙的——讓我們把閱讀的視力，注入巴別爾的一個(gè)精短的小說(shuō)《我的第一只鵝》——之所以在“19世紀(jì)寫作十二講”中例用20世紀(jì)的這個(gè)短篇，是因?yàn)檫@種在寫作的通向人物之路上，19世紀(jì)的作家開辟的“看不見(jiàn)”的路，在20世紀(jì)已經(jīng)成為常道之法。而且，這種無(wú)路之路，無(wú)字之法，在巴別爾的小說(shuō)中，更為清晰和明確——省略的塑造，幾乎成為20世紀(jì)對(duì)人物全新的理解與著力。

一個(gè)戴眼鏡的大學(xué)生，在蘇波前線加入騎兵軍的第一天，被師長(zhǎng)反復(fù)嘲笑他的眼鏡——這個(gè)書生的替代物。之后，師長(zhǎng)把他分配到了戰(zhàn)士們分住的當(dāng)?shù)厝说脑郝洌褐械母缢_克們?nèi)拥袅怂男欣?，因瞧不起這位書生要趕他離開，于是，這位書生尋釁著朝那也戴眼鏡的女房東當(dāng)胸打了一拳，并毫不眨眼地“咔嚓”斷了一只房東家的鵝頸，要求女房東去給他烤一烤。于是，那些哥薩克們開始沉默，并有人說(shuō)了句：“我看這小伙子還行。”直到最后，他們終于接納了他。

《我的第一只鵝》，在這則短到近乎兩三千字的速寫一般——注意，巴別爾本來(lái)也就是戰(zhàn)地記者——的小說(shuō)中，我們不僅要看他寫了什么，更要去這則故事中尋找他省略了什么。從人物的角度講，他省略了三個(gè)（組）人物最該細(xì)膩的反應(yīng)、糾結(jié)、轉(zhuǎn)變的結(jié)果，主人翁——我——大學(xué)生跟著設(shè)營(yíng)員到房東院落時(shí)，哥薩克們不僅扔了他的行李，還把屁股扭到他的面前粗野地放屁，但大學(xué)生在這兒的尷尬、羞辱，憤怒或者委屈，巴別爾都不著一字。而只讓他想到饑餓時(shí)，去對(duì)女房東說(shuō)：“女掌柜的，我要吃東西?！?/p>

第二個(gè)人物女房東，聽(tīng)到大學(xué)生說(shuō)要吃東西時(shí)，她不屑的嘲弄地回應(yīng)：“一提吃的事兒，我寧愿上吊?！苯酉聛?lái)，小說(shuō)寫了大學(xué)生為了“表現(xiàn)”自己如哥薩克們一樣粗野和魯莽，就給老太太當(dāng)胸一拳，并狠歹無(wú)情地宰了房東家正在梳理羽毛的鵝，用馬刀撥弄著剛死的鵝道：“女掌柜的，把這鵝給我烤一烤?！?/p>

注意，這兒巴別爾如寫大學(xué)生一樣，沒(méi)有寫女房東挨打后的反應(yīng)：憤怒、委屈、無(wú)奈……這些最該有的人物反應(yīng)全都不著一字，而是速寫了這么幾十個(gè)字：

老婆子半瞎的眼睛和架在上邊的眼鏡閃著光，她拿起鵝，兜在圍裙里，向廚房走去。

“我說(shuō)同志，”沉默一會(huì)兒，說(shuō)，“我寧愿上吊?！闭f(shuō)罷，帶上門走了進(jìn)去。

人物一切的過(guò)程、思想、情感都在女房東出場(chǎng)說(shuō)的“我寧愿上吊”和退場(chǎng)上說(shuō)的“我寧愿上吊”的重復(fù)中省略和隱含。

在省略中隱含，是巴別爾面對(duì)故事和人物最高超的描述。千言萬(wàn)語(yǔ)，不著一字，而使人物躍然紙上，使讀者久懷不忘。而在第三個(gè)人物——不是一個(gè)，而是一群的哥薩克們身上，他們排擠大學(xué)生，嘲弄、諷刺、趕他離開。當(dāng)他們看到他也和他們一樣粗魯、無(wú)情時(shí)，從“這小伙跟咱們還合得來(lái)”，到“六人睡在一起，擠在一團(tuán)取暖，腿壓著腿”的接納，作家沒(méi)有寫哥薩克們對(duì)“我”的認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變和彼此喝酒吃肉的狂放，而是寫了大學(xué)生給他們念報(bào)紙的過(guò)程。

實(shí)在說(shuō)，再也沒(méi)有哪篇小說(shuō)，像《我的第一只鵝》這樣，僅用不到三千字的篇幅，就寫了年輕的師長(zhǎng)薩維茨基、大學(xué)生、設(shè)營(yíng)員、女房東和哥薩克們這么一群鮮活不同的人物，而且個(gè)個(gè)都有行有貌，有外在，有內(nèi)心，堪為用“省略”的不塑之塑的完美的范文典例。使得寫作在通向人物的路上，從《陪襯人》的“大略”，到巴別爾《我的第一只鵝》的全文細(xì)略，給我們留下了一條極為清晰的看不見(jiàn)卻存在的被省略的塑造之路。而這條路道，是作家面對(duì)人物時(shí)，更為豐富、有效，也更為見(jiàn)其現(xiàn)代性寫作功力之所在。

三大師的人物比較說(shuō)

在19世紀(jì)的短篇大師中，生于1850年的莫泊桑、1860年的契訶夫和1862年的歐·亨利無(wú)疑是我們今天的閱讀中無(wú)法繞過(guò)的三座短篇?jiǎng)?chuàng)造的峰巔。雖然，他們每個(gè)人，都僅僅活了40余歲，但每個(gè)人在自己的創(chuàng)作生涯中，都給我們留下了大量的作品和不朽的經(jīng)典。在短篇小說(shuō)這一領(lǐng)域，這三位天才所留下的經(jīng)典，直到今天我們都無(wú)法超越和閃躲（卡夫卡和博爾赫斯們除外）?；貧w到十九世紀(jì)寫作的人物與故事領(lǐng)域內(nèi)，比較這三位短篇大師在今天的影響、地位和寫作之差別，我們可以清楚地感覺(jué)到：

歐·亨利的寫作，故事大于人物的存在。在歐·亨利的小說(shuō)中，他給我們留下的是經(jīng)典的“歐·亨利式”的故事，而非永恒存在的人物?！尔滅鞯亩Y物》《都市一族》《警察與贊美詩(shī)》《命運(yùn)之路》《最后一片綠葉》《酒吧里的世界公民》等，都有著讓讀者過(guò)分喜愛(ài)難忘的情節(jié)，但其人物的音貌與靈魂，卻多是單一的、少變的、被作家在故事寫作之前設(shè)定的。人物為了故事的存在而存在，乃至是人物為故事的戲劇性到來(lái)而在故事中活著、言語(yǔ)和行動(dòng)。甚至，人物僅僅是為了滿足故事而被寫作（非創(chuàng)造）。即便我們?cè)陂喿x之后，對(duì)人物產(chǎn)生極大的愛(ài)與同情心——如《麥琪的禮物》中的夫妻，我們對(duì)他們的愛(ài)，皆因故事中的“意外”而帶來(lái)，而非他們對(duì)對(duì)方多么了不得的情感而產(chǎn)生。《最后一片綠葉》，那打動(dòng)我們的是故事中的情節(jié)，而非人物內(nèi)在的魂靈。以此盡覽歐·亨利對(duì)于后來(lái)者的寫作與影響，不凡就不凡在他在故事上最獨(dú)有的“故事法”，而非他對(duì)人、對(duì)人物和精神世界的探索和創(chuàng)造上。

與此同時(shí)，年長(zhǎng)于歐·亨利卻幾乎是同時(shí)開始創(chuàng)作小說(shuō)的法國(guó)作家莫泊桑，則是把人物與故事平衡得最好的人。在他的每一篇小說(shuō)中，作家都把人物與故事放在同一個(gè)天平上，一端是故事的重量，一端是人物的分量。平衡、相等，是莫泊桑贏得讀者并成為不朽的短篇大師的基點(diǎn)。他決不在人物上慢待故事，更不會(huì)在故事間疏忽人物?！俄?xiàng)鏈》《兩個(gè)朋友》《我的茹爾叔》《羊脂球》等經(jīng)典名篇中，無(wú)不是在故事與人物間最大限度地完成著二者的平衡：既不在“意料之外、情理之中”絲毫地弱減人物的復(fù)雜和人物情感的豐沛，又不對(duì)人物獨(dú)有的豐沛塑造中忽略故事在文學(xué)、讀者和論家中的地位——尤其故事對(duì)讀者的意義。愈是意料內(nèi)外中的故事的奇特，則愈是需有最為豐滿、豐沛的人物來(lái)化解故事的戲劇性與傳奇性，以此達(dá)到文學(xué)最高的境界——“真實(shí)”，而非戲劇性的高度。

在故事與人物間，莫泊?？盀槠胶庵髱煟ǘ唐c比他小十歲卻仍然幾乎都在同年開始寫作的俄國(guó)作家契訶夫相論相說(shuō)時(shí)，契訶夫是一位更加天才的文學(xué)巨人，短篇大師。他的天才稟賦，不來(lái)自于莫泊桑那樣身后有著大作家左拉、福樓拜的啟悟和導(dǎo)寫，而是有著俄羅斯大地給他帶來(lái)的天然的對(duì)人的愛(ài)的理解與情懷。如果把契訶夫和莫泊桑放在文學(xué)的天平上比較與評(píng)說(shuō)，莫泊桑是人物與故事均衡、平行、相等的不偏不倚的最好的中立人。那么，契訶夫的偉大，恰恰就在于他打破了這種平衡，讓故事與人物相等的天平，發(fā)生了傾斜和重心的偏倚——契訶夫這位不朽的作家，在他一生的寫作中，無(wú)論是戲劇還是小說(shuō)，都更重視人——人物的情感存在，而非人物與故事的平平。在契訶夫的最好的短篇中，《小公務(wù)員之死》《變色龍》《凡卡》《草原》《跳來(lái)跳去的女人》《六號(hào)病房》《大學(xué)生》《套中人》等，這些小說(shuō)無(wú)不著力在人和人的命運(yùn)上，而非著力在故事的沖突和戲劇性的反轉(zhuǎn)上。而莫泊桑在他最好的名篇《項(xiàng)鏈》《兩個(gè)朋友》《我的茹爾叔》及《羊脂球》等或多或少，人物和人物的命運(yùn)，還無(wú)法擺脫對(duì)故事戲劇性的依賴。他最為著名的短篇《項(xiàng)鏈》《我的茹爾叔》和《兩個(gè)朋友》等，則尤其如此，如同歐·亨利的故事在法國(guó)的生根開花。

當(dāng)然，在莫泊桑的小說(shuō)中，他對(duì)人物俗世生活的包容、理解與愛(ài)，乃至對(duì)人物內(nèi)心的刻寫與描摹，都非歐·亨利可以企及之。讓比較重新回到契訶夫的身上去，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)契訶夫在寫作中，完全擺脫了作家對(duì)故事戲劇性的依賴。我們從他筆下的人物身上，看到的是他對(duì)人本身實(shí)在形象或抽象形象水乳交融的描述（如《變色龍》）和對(duì)小人物在偶發(fā)沖突中“人”的存在的不安。人物的命運(yùn)，在契訶夫那兒取代了故事，而非故事在安排著人物的命運(yùn)。《小公務(wù)員之死》中的切爾維亞科夫，《變色龍》中的警官奧楚蔑洛夫，《凡卡》中的男孩凡卡·茹科夫，《跳來(lái)跳去的女人》中的伊萬(wàn)諾夫娜以及《大學(xué)生》中的大學(xué)生維里科波爾斯基和雙雙為寡的母與女等。他所關(guān)注的人物，幾乎都是俄羅斯大地上的小人物，哪怕如同《小公務(wù)員之死》和《變色龍》這樣的小說(shuō)，帶著作家鮮明的諷刺和批判，也同樣還包含著作家的愛(ài)與同情在其中。正是契訶夫在筆下對(duì)人物執(zhí)著的愛(ài)和對(duì)追求故事或多或少的淡遠(yuǎn)與疏離，讓我們從他的小說(shuō)中更多地讀出了超越莫泊桑的對(duì)人的理解的精神來(lái)。換言之，在契訶夫的小說(shuō)中，有更多的精神的光芒和人的存在的光輝：而在莫泊桑的小說(shuō)中，則更多有人、任性與故事的平衡之藝術(shù)。具體說(shuō)，如《羊脂球》那樣的充滿著對(duì)人性鮮明的愛(ài)恨的小說(shuō)，在莫泊桑的小說(shuō)中還是少了些，而對(duì)故事鐘情的篇目還是多了些。

以契訶夫和莫泊桑的人物為比較，前者與后者最大的不同，就是前者在寫作中更鐘情于人和人的命運(yùn)，而后者對(duì)人和故事均衡的著力，分散了他在對(duì)人的精神之光的專注和光源點(diǎn)。當(dāng)然，把莫泊桑和歐·亨利放在一起比較時(shí)，我們會(huì)毫不猶豫地說(shuō)，莫泊桑是偉大的，而歐·亨利是決然不能忽略的。當(dāng)然，回頭而道，即便文學(xué)在走過(guò)對(duì)人——個(gè)體人更為關(guān)注的20世紀(jì)后，我們也不能忽略故事對(duì)文學(xué)的意義，如同我們——作家、讀者與論家，都共同意識(shí)到人的意義在文學(xué)中往往大于故事的意義一樣。這也是我們今天對(duì)歐·亨利的喜愛(ài)之所在。