李思航

摘 要：清代篆書大家眾多，其中以金文為主要取法對象或使用金文書法元素于小篆的書家大約有三四十位。經(jīng)過清代早期、中期的探索和努力，到了清代晚期，金文書法不斷成熟，名家輩出，風格多樣，這種高潮一直延續(xù)到民國乃至現(xiàn)代。

關鍵詞：清晚期 金文書法 演進過程

一、承接中期書家漸入佳境

何紹基（1799—1873），晚清書畫家、詩人，字子貞，號東洲、叟等，湖南道州籍。道光十六年中進士，歷任翰林院編修，國史館提調，福建、貴州、廣東鄉(xiāng)試考官，四川學政等職。著有《說文段注校正》《東洲草堂金石跋》等。何紹基精于金石學，能篆。但其書法主要成就在真書與行書上，他以顏真卿為宗，又在顏體的基礎上融入當時流行的碑派書法元素，被認為是錢灃以后又一“學顏有成”的人物。何紹基的篆書也是別具特色的，其在《散氏盤》上用力很深，金文的特點被很好地移植到小篆上。觀何紹基的篆書作品，多是小篆的字形，但在線條上增加了不少彎曲和扭動，使總體感覺由小篆的細長偏向了大篆的方正，這就很有金石氣了。此外，他在起收筆處刻意制造了許多圓形的點團，這無疑是在模擬金文的延展效果。

楊沂孫（1812—1881），晚清書法家，字子與，號濠叟、泳春等，江蘇常熟籍。道光二十三年中舉人，曾為鳳陽知府。楊沂孫篆書多受鄧石如影響，但在鄧派中不是謹守家法的人物，而是極善變通?！皸钜蕦O繼承鄧石如方法，以石鼓為體，金文為勢，熔大小篆于一爐，篆書渾厚質樸。”{1}他在鐘鼎銘文、石鼓文上都下過很深的功夫，將金石之筆法融入小篆，別開生面，獨立風格。

吳咨（1813—1858），晚清書法篆刻家，字圣俞，號適園，江蘇常州籍。傳其少年時便能作篆書，且蒼勁老練不失法度，名滿鄉(xiāng)里。精于金石文字、六書之學，其書法擅篆、隸二體。著有《適園印存》等。吳咨的金文書法可以說是直接描畫一路中最標準、最漂亮的。在經(jīng)歷了張廷濟、朱為弼、趙之琛等人的探索之后，描畫式的金文書法似乎趨向了小篆的結體方法，但又不完全一致。吳咨使用了近似小篆的線條，在粗細變化上不明顯，結構上忠實于金文字形，但在處理上卻將筆畫間的距離刻意拉勻，這就與小篆的審美特點相近了。實際上，吳咨可以看作是金文書法的筆法由直接摹畫向平鋪直敘過渡的轉折性人物，他的作品也是介于兩者之間的。

陳介祺（1813—1884），晚清金石學家、收藏家、書法家，字壽卿，號齋，山東濰坊籍。道光十五年中舉人，道光二十五年中進士，官終翰林院編修。他嗜好古器，是清代大收藏家，因其有古印七千余方，商周鐘十一件，所以其居室取整數(shù)稱“萬印樓”或“十鐘山房”。曾收藏“四大國寶”之一的毛公鼎，其家多鐘鼎彝器、銅鏡古璽。與潘祖蔭并稱為“南潘北陳”。著有《齋吉金錄》《齋金石文考釋》等。陳介祺的金文并不純粹，其作品多摻雜磚文、陶文的結體，但因其家藏博富，眼界既高，手頭也受熏染，所作金石氣十足，一望而知是格調高古的佳作。陳介祺的古物收藏直接影響了他的書法取向，其稱：“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法；由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書也。”{2}

龔橙（1817—1870），清晚期學者、書家，字公襄，號孝琪，浙江杭州籍。其父是清代大詩人龔自珍。龔橙的性格孤僻且怪異，常放蕩形骸，且又不愛言語，他繼承乃父之志，喜學問，遍閱家藏典籍，編著有《孝拱手抄詞》。龔橙的書法雜糅篆隸，甚至還有楷行二體的意趣，而其中也蘊含著不少金文元素；可以說，這種書風是怪異且另類的，但極富視覺沖擊力，雖然在當時并未流行開來，但代表了晚清金文書法的一個取向，也為后來人開啟了一條新的門徑。

翁同（1830—1904），晚清政治家、書法家，字叔平，號松禪，另有均齋、并眉居士等號，江蘇常熟籍。其父翁心存官至體仁閣大學士，又是同治帝老師，因此，翁家稱“父子尚書、父子帝師、父子大學士、一門四進士、一門三巡撫”等，門庭非常顯赫。咸豐六年考中狀元，歷任戶部、工部尚書，協(xié)辦大學士，軍機大臣兼總理各國事務衙門大臣。先后擔任同治、光緒兩代帝師。其書多長于楷、行二體，在清代書壇占有重要地位，書中又多金石氣，所受評價甚高。著有《瓶廬之詩文稿》《翁文恭公日記》等。翁同的金文書法屬于由直接描畫向注重使用筆墨的過渡階段，在筆畫的處理上，已經(jīng)能看到明顯的使轉和“書法式”的運動，這一點比之前的朱為弼、張廷濟、趙之琛等人都有進步，雖然他還不能做到吳昌碩那樣自如的揮灑，但也已經(jīng)難能可貴。沙孟海先生在《近三百年的書學》一文中指出：“翁同是個相國，他的字也有廟堂氣。他的意度和臭味，與劉墉很相像……他出世最晚，所以能夠兼收眾長——特別是錢灃的方法——有時還摻入些兒北碑的體勢，把顏字和北碑打通了，這是翁同的特色?！眥3}徐珂《清稗類鈔》說：“叔平相國書法不拘一格，為乾嘉以后一人……晚年造詣實遠出覃溪（翁方綱）、南園之上，論國朝書家劉石庵外，當無其匹，非過論也。光緒戊戌以后，靜居禪悅，無意求工，而超逸更甚?！睏钍鼐础秾W書邇言》則推崇更甚，認為他的書法：“老蒼之至，無一雅筆。同治、光緒間推為第一，洵不誣也?！?/p>

吳大（1835—1902），晚清官員、學者、書家、金石學家，本名大淳，字清卿，號齋、恒軒，江蘇蘇州籍。同治七年中進士，歷任陜、甘學政，太仆寺卿，左都御史，廣東巡撫，湖南巡撫等職。曾主講龍門書院，其書法精于篆書，主要因為其酷愛金石，有豐厚的金石鑒賞修養(yǎng)。行楷亦善，獨樹一幟，同時精于鑒定和古文字考釋。著有《齋集古錄》《齋文集》《說文古籀補》等。吳大的金文書法在晚清占有重要地位。他和楊沂孫一樣，是用小篆與金文相結合，得到參差樸茂的效果，這在當時可以說是一種創(chuàng)造。但不同的是，楊沂孫多將金文元素寓于小篆當中，而吳大的金文字形則比較純粹。他功力很深，有很多書信也用工整精絕的篆書寫就，當真別有一番情致，可見收信者亦是通曉篆文者。吳大澄的篆書作品，多用隸書題寫落款，其隸書規(guī)矩謹嚴，橫平豎直，可見在取法漢碑上也下了一番功夫。

尹彭壽（1835—約1904），晚清金石學家、書法家，字祝年，號慈經(jīng)，山東諸城籍。光緒十一年舉貢生，歷任蘭山縣教諭、國子監(jiān)學正、瑯邪書院山長等教職。其人嗜好古物，通訓詁之學，擅篆、隸書。著有《石鼓文匯》等。尹彭壽的金文書法線條飄逸，又瘦又柔，筆鋒出尖，好似彩帶一般，這種風格很另類，失去了金文本身的莊重之美，由于線條不穩(wěn)定，也無法體現(xiàn)力道，以致流于孱弱。

二、個人風格形成啟迪后世

吳昌碩（1844—1927），清末民初國畫家、書法家、篆刻家，原名吳俊，又名俊卿，字昌碩，號有倉碩、缶廬、蒼石等，浙江安吉籍。同治四年中秀才，后定居上海，埋身于書畫藝術，成為中國書畫史上由古入今過渡時期的關鍵人物，與任伯年、趙之謙、虛谷合稱“清末海派四大家”。1913年任西泠印社首任社長。作為一代宗師，吳昌碩的門人弟子很多，陳師曾、王個等皆出自其門下。著有《缶廬集》等。吳昌碩的最大成就是把石鼓文書法發(fā)揮得淋漓盡致，使篆書作品既有金石之氣，又有筆墨韻致。由于書法功力精深，所以以書法入畫，用筆老辣厚實、樸茂生動、氣勢貫通、對比感強烈，形成富有金石味的獨特畫風。吳昌碩使金文書法進入了一個新的時代，在高超的技法與對水墨畫的深刻理解的共同作用下，使金文書法第一次呈現(xiàn)出有筆有墨的狀態(tài)。其作線條流利而不滑，結構多變而不怪，布局參差而不亂，且用墨濃淡咸宜，有枯有潤，一改先賢多飛白、無血肉的窠臼。

王懿榮（1845—1900），清末官員、學者，字正儒，又字廉生，山東福山籍。光緒六年中進士，歷任翰林院編修、侍讀、國子監(jiān)祭酒等職。王懿榮是甲骨文的發(fā)現(xiàn)者，1899年，他因吃藥而偶然發(fā)現(xiàn)了當時稱作“龍骨”的甲骨片，并敏銳地認定此為先秦古物，后經(jīng)廣泛求索，漸有所得。經(jīng)由他手而進入學界視野的甲骨文，則在接下來的日子里被學者們廣泛關注，成為顯學。著有《天壤閣雜記》《古泉選》等。王懿榮的書法有些類似于先前的陳介祺，篆書中夾雜著濃重的陶文、磚文之風。不過從總體上看還是介于大小二篆之間的格局，他對點團處理得十分恰當，很好地運用了這一最典型的金文元素。

黃士陵（1849—1909），清末書法篆刻家，字牧甫，或作穆甫，號倦叟、黟山人等，安徽黟縣籍。其父黃德華，曾任寧國府教授，通詩文書畫、文字訓詁之學。黃士陵幼承家學，少年時便能寫篆制印。并于1885年至1887年就學于北京國子監(jiān)。后應廣東巡撫吳大之邀，在廣州廣雅書局工作。又與長子黃少牧一起，協(xié)助端方編輯《陶齋吉金錄》《陶齋藏石記》等著作。其開創(chuàng)“黟山派”，是清代篆刻藝術的一代宗師。黃士陵的金文書法是平鋪直敘的，也是“小篆式”金文的代表，其作多長篇大論，縱橫行列整齊，有類“算子”，但并不單調乏味。張洪峰認為：“黃士陵的大篆作品主要以小篆為主體，結字吸取金文特點，字的大小、長短一任自然，字‘多頭大腳小，具有強烈的個性特征，其用筆內斂、含蓄，線條無半點弱筆?！眥4}

趙懿（1854—1896），晚清書畫家，本名祖仁，字庵，號懿子，浙江杭州籍。精于書法篆刻，所畫梅、蘭、水仙等也皆得古趣。趙懿的金文書法又走回了描摹圖像的老路，而且不得法，這種情況在張廷濟那個時代看起來是十分正常的，但在晚清金文書法全面發(fā)展、各種樣式的技法不斷完善的時代看起來就比較拙劣。雜亂的線條配合造型失準的圖像，恐怕不能說是刻意的追求，應該是個人功力不夠導致的。

曾熙（1861—1930），清末民初書法家、畫家、教育家，海派書畫領軍人物，字季子，又字子緝，號農(nóng)髯、山海樓主人，湖南衡陽籍。光緒二十九年中進土，歷任兵部主事、提學使，曾主講石鼓書院，立憲后任湖南省副議長、湖南教育會長。1915年始于上海鬻字。其書法稱“農(nóng)髯體”，又稱南宗，與李瑞清為代表的北宗相對應，并稱“南曾北李”，又與李瑞清、吳昌碩、黃賓虹并稱“海上四妖”，與李瑞清、吳昌碩、沈曾植并稱“民初四家”。其弟子門人眾多，馬宗霍、張大千皆出其門下。著有《湘綺樓日記》《春秋公羊何氏箋》等。曾熙的金文書法在標準的鐘鼎銘文風格上融入了兩種手法，一是顫抖，二是尾部出尖。其以抖動來增加字上的動勢，繼而以頭重腳輕、上粗下細、結筆處出尖的手法強化了這種感覺。在和同樣使用顫抖筆法的徐同柏、李瑞清比較后可以發(fā)現(xiàn)，曾熙的金文是最靈動的，其要點就在尾部出尖上。另外，曾熙在運筆時每顫抖一次就有計劃地改變行筆方向，使字形的外框向多邊形發(fā)展，幾何效果強烈。

黃賓虹（1864—1955），跨清末、民國、現(xiàn)代三個時期的著名學者、書畫家，本名黃質，字樸存、樸丞、樸岑，號賓虹，又號虹叟，安徽歙縣籍，生于浙江金華。其主要成就在國畫方面，與齊白石合稱“南黃北齊”。山水畫鳥均冠絕時代，早年疏淡清逸，以“白”為法，晚年積墨持重，以“黑”為宗，所以有“白賓虹”和“黑賓虹”之分，是公認的一代宗師。其畫學理論研究亦精，曾主編《美術周刊》《畫學月刊》。解放后當選中國美協(xié)常務理事。著有《黃山畫家源流考》《畫學編》《金石書畫編》《虹廬畫談》等。在書法上，主要得力于金文，可稱晚清民國到現(xiàn)代過渡時期金文書法的扛鼎人物。黃賓虹認為中國文人不通老莊，藝術就沒有話語權。誠然，藝術首先要通自然，而打通自然的門徑是老莊之學。金文本身是象形字體系中的一員，其藝術衍生品的首要追求就是自然，這便與老莊精神有了相通之處。黃賓虹的金文書法首先崇尚自然不做作，他不刻意追求加重點團所帶來的厚重感，也不強調用小篆式的整齊劃一營造嚴謹?shù)姆諊切殴P馳騁，所作放任自達，合乎法度又有時代氣息。

羅振玉（1866—1940），晚清民國著名文字學家、收藏家，字式如，號雪堂、松翁等，浙江上虞籍。是甲骨文“四堂”之一。曾受張之洞、岑春煊、端方等封疆大吏委任，督辦各省事務。宣統(tǒng)元年到北京大學前身京師大學堂任農(nóng)科監(jiān)督。辛亥革命爆發(fā)后，與姻親王國維等人躲至日本，以研究金石消磨時間；1924年奉溥儀之召，入值所謂南書房；后參與策劃成立偽滿洲國，擔任多種偽職。著有《殷商貞卜文字考》《三代吉金文存》《殷墟書契》《殷墟書契菁華》等。羅振玉是研究文字學的大家，對甲骨文和金文都有研習。他寫的是大篆，但氣味和格局卻是傳統(tǒng)文人行草書式的。

李瑞清（1867—1920），清末民初書法家、教育家，字仲麟，號梅庵、清道人等，又因喜食螃蟹而自稱李百蟹，江西撫州籍。其父祖輩多出官員，家傳書畫、賞鑒、金石之學。光緒十九年中舉人，光緒二十一年中進士，歷任翰林院庶吉士、江寧提學使、江寧布政使、學部侍郎等職。辛亥革命后，旅居上海。是中國近現(xiàn)代教育的奠基人之一，成功地開拓了現(xiàn)代美術教育和現(xiàn)代高等師范教育。李瑞清可以說是那個時期文人的一個縮影，具有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，絕斷仕途后多數(shù)客居滬上，以書畫自娛并以之謀生。其生平著述遺稿經(jīng)門人整理合為《清道人遺卷》。李瑞清的金文書法用筆獨特，顫抖近乎于徐同柏，稱“戰(zhàn)筆”，但實際效果不同，其所作在穩(wěn)重上不如徐同柏，在靈動上又不如曾熙。但他對字形筆畫做了重新構建，使筆道中的間距趨于一致，可稱“金文美術字”，再用筆筆皆顫、一顫到底來增加字的表現(xiàn)力。他的這種新奇創(chuàng)舉的動機可能來自于在上海賣字以維持生計的需要，“由于商業(yè)作用，李瑞清的許多作品不免浮躁矯情，經(jīng)常在不自覺中賣弄手段，嘩眾取寵。商業(yè)與藝術之間的沖突在李瑞清身上難以避免?！眥5}

到晚清時候，金文書法逐漸成熟并攀上高峰，在中期建立起來的各種書寫技巧都得到發(fā)展。像曾熙、李瑞清等人發(fā)展了徐同柏一路的顫抖筆法，而吳大、黃士陵、羅振玉則將小篆式的金文演繹到了極致，吳昌碩酣暢淋漓的用筆使書法的揮灑性更好地作用于金文這一素材。總之，這一時期書家們的共同努力使得清代金文書法的水準與魅力逐漸攀升，最終發(fā)展成為書法家族中的重要一員。

{1} 張洪峰：《論晚清大篆書法興起之原因》，《大舞臺》2011年第1期。

{2} 陳介祺：《習書訣》，引自崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第898頁。

{3} 沙孟海：《近三百年的書學》，引自上海書畫出版社編：《20世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年1月版，第25頁。

{4} 張洪峰：《簡論黃士陵游幕經(jīng)歷及對其大篆書法藝術的影響》，《書法報》2011年第3期。

{5} 雒三桂：《中國書法史》，人民美術出版社2009年3月版，第351頁。