摘 要：魯迅和芥川龍之介是處于近代東亞文學(xué)東西方巨流匯合處的兩位短篇小說巨匠，他們一面秉如椽巨筆引一代文風(fēng)之新潮，一面受著時代與自身所加的創(chuàng)痏做孤獨的覺醒者，這兩位創(chuàng)作時期同在20世紀(jì)前半葉的文學(xué)巨擘在關(guān)于歷史材料小說的創(chuàng)作方面隔海共鳴，相映生輝。芥川龍之介的《地獄圖》和魯迅的《鑄劍》都在以一種異常壓抑詭譎的氣氛，發(fā)揚踔厲的風(fēng)格講述了關(guān)于“復(fù)仇”的故事，而這種復(fù)仇的決絕態(tài)度與精巧的行文構(gòu)思使思想和形式完美地結(jié)合，就有了撼人心魄的精神內(nèi)核和發(fā)人深省的力量，但同時兩部作品中塑造的“復(fù)仇者”形象又因為作品視角和構(gòu)思的不同，而呈現(xiàn)出各自的特點，從中可以窺見主人公乃至文本之后的作家對于自身矛盾和社會矛盾，所選擇的反抗方式的不同。

關(guān)鍵詞：魯迅 芥川龍之介 《鑄劍》 《地獄圖》 復(fù)仇者

芥川龍之介的《地獄圖》和魯迅的《鑄劍》從不同的角度刻畫了復(fù)仇者豐富立體的形象，他們有創(chuàng)作手法上的契合之處，又因為作家創(chuàng)作心理和風(fēng)格的不同，產(chǎn)生了復(fù)仇者人物定位上的對照，下面筆者從兩者的創(chuàng)作來源、作品的愚人視角和由作品反映出來的作家的雙向探索進而探析。

一、好古敏求以發(fā)微———古事的采擷與點染

《地獄圖》是芥川龍之介從1918年5月1日至22日前后二十次在《大阪每日新聞》上連載的短篇小說，算是作家篇幅最長的作品之一，他后來把《地獄圖》安排在短篇小說集《傀儡師》的卷尾，根據(jù)日本著名文學(xué)評論家三好行雄的考證，《傀儡師》以《基督徒之死》為卷頭，以《地獄圖》為卷尾排列，“芥川在發(fā)表《基督徒之死》時明言他對該作品的自信，從把《地獄圖》放在與作者自認(rèn)為杰作的《基督徒之死》同等位置這點看，足以說明他對《地獄圖》亦信心十足”①。芥川龍之介以擅長從古事中精當(dāng)取材進行杰出的改寫和擴寫而蜚聲于文壇，《地獄圖》的故事便是《宇治拾遺物語》中的“畫佛師良秀喜歡火燒自家記”和《古今著文集》卷十一中的“弘高的地獄屏風(fēng)圖”這兩個故事的糅合，但作者所致力于的絕不僅僅是舊瓶裝新酒，而是從舊事中采擷素材折射現(xiàn)代人生。這種創(chuàng)作手法讓我們想起魯迅的短篇小說集《故事新編》的創(chuàng)作體系，魯迅是將芥川龍之介的作品譯介到中國的第一人，早在1921年就將《鼻子》和《羅生門》翻譯并付梓，他在芥川龍之介這種“歷史的小說”中發(fā)現(xiàn)了新的天地，找到了契合點，這種創(chuàng)作“多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復(fù)述古事并不專為好奇，還有他更深的根據(jù)：他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物”②，在這樣的啟發(fā)下，魯迅開始了從1926年一直持續(xù)到他去世前一年，斷斷續(xù)續(xù)歷經(jīng)十三年對于《故事新編》的創(chuàng)作，其中八篇皆取材于歷史故事，《鑄劍》便是其中一則?！惰T劍》的本事來源于唐類書《法苑珠林》里的《搜神記》，日本學(xué)者細(xì)谷草子認(rèn)為魯迅的三弟周建人于1923年所贈的《類林雜說》中的《孝子傳》是《鑄劍》的直接素材。這些素材大都內(nèi)容相似只是詳略不一，更接近于記述奇人異事以供閑談至多止于宣揚孝道。雖然魯迅在解釋《故事新編》的寫法時說歷史小說要“博考文獻，言必有據(jù)”，可我們認(rèn)為《鑄劍》的創(chuàng)作更暗合芥川龍之介的那種“只取一點因由，隨意點染”，即用歷史事件去暗合今人的心跡的創(chuàng)作手法，所以《鑄劍》中模糊了故事原有的人物與朝代，赤裸裸地安排了一個復(fù)仇的故事。

初讀《鑄劍》全然沉入那種壓抑詭奇的氛圍和極富沖擊力的場景之中，小說的開頭以異常緩慢的節(jié)奏描寫了眉間尺對一只老鼠的憎恨與同情，而母親對于殺父之仇的回憶結(jié)束了人與鼠之間的壓抑，將故事帶入到更深層次的壓抑，而后是眉間尺背著把無敵的劍卻只是到處畏畏縮縮，受辱于荒唐的干癟臉少年；在鬼氣森森的杉樹林，餓狼瞬間噬盡眉間尺的身體又噬盡彼此同伴的身體；復(fù)仇的大殿上是光怪陸離的群臣百態(tài)和百無聊賴的暴君，那奇怪的歌和團圓的舞，三頭相噬最終完成眉間尺和黑衣人對王的終極復(fù)仇……整個故事以一種“思想劇”而非“劇情劇”的形式流動著，復(fù)仇沒有慷慨悲壯的色彩，而是籠罩在一種黑云壓城式的壓抑中，甚至帶有一種冷峻的戲謔色彩。

同樣，在《地獄圖》中，也有著這樣孤獨的復(fù)仇者，畫師良秀一出場就是長著與老年人身份很不相符的異常鮮艷的紅嘴唇的丑陋形象，而他的畫筆也同樣能描繪出極端的丑與惡：“可以聞到死尸腐肉氣味”的地獄。他掙脫了加在眾生靈魂上對于神與鬼觳觫畏縮的鎖鏈，滿不在乎地說：“良秀畫出來的神佛，神佛還要暗地里去懲罰良秀，那可真是個奇聞”，這可謂是文藝復(fù)興式的對于藝術(shù)的宣言，他對天命對于人的控制尚且不在乎，更何況是世俗權(quán)力，所以他在連亡靈都要退避三舍的崛川老爺面前，顯得是那么反叛；在眾人皆把殘忍好色的崛川神化的語境中，他又顯得是那么清醒。但作為一個奴隸，他唯一能做的就是用畫筆提煉出與這人間地獄相對抗的藝術(shù)力量，所以他瘋狂地耽于地獄圖屏風(fēng)的創(chuàng)作中，而同時良秀鐘愛的女兒，故事中真善美的化身正遭受著大領(lǐng)主的虐待和欺壓，他無力救出自己的女兒，只能在罪與丑對勢以及威的毀滅發(fā)揮到極限中，提煉出足以摧毀這勢與威的不寒而栗的藝術(shù)力量。于是他要求領(lǐng)主燒一輛蒲葵車以便最終完成地獄圖。領(lǐng)主帶著“奇怪的高興的神色”答應(yīng)了良秀的要求，并殘忍地?zé)懒瞬磺鼜乃牧夹愕呐畠?。良秀在極度的痛苦中完成了地獄圖的創(chuàng)作，雖然父女都被迫害致死，但他留下的藝術(shù)：使無所畏懼的領(lǐng)主也不敢直視的地獄圖，卻在繼續(xù)為他抗?fàn)帯?/p>

二、筆端秋肅臨天下——愚人視角與徹底的“復(fù)仇”者

《鑄劍》和《地獄圖》都是對現(xiàn)實的反諷，故事都建構(gòu)在一個有著絕對話語權(quán)力的控制之下，在《鑄劍》中表現(xiàn)在“常常發(fā)怒；一發(fā)怒，便按著青劍，總想尋點小錯處，殺掉幾個人”的王上，在《地獄圖》中，則體現(xiàn)在強迫良秀的女兒不成就把她活活燒死的崛川領(lǐng)主上。而在兩部作品中，都從愚人的視角去襯托“復(fù)仇者”的形象，《鑄劍》中魯迅以辛辣的筆調(diào)諷刺了麻木的臣服者虛榮地攀比“自己得見國王的榮耀，以及俯伏的有多么低，應(yīng)該采作國民的模范”的行為，還有嬪妃和大臣都千方百計地哄著國王，簡直是一幅丑態(tài)百出的宮廷浮世繪；而在《地獄圖》中作者直接選用了一個愚人作為故事的敘述者（一個侍奉老爺二十多年的人），他在敘述中其實已經(jīng)闡明了所有崛川所作所為的真相，但是又立馬否定，把那些真相全充是別人的惡意揣測和空穴來風(fēng)，“老爺?shù)淖鹨猓^不是自圖榮華富貴，比起這個來，而是更體念百姓疾苦”，這樣的表里不一的雙重話語在整個文本中隨處可見，既起到揭示事情真相和串聯(lián)故事情節(jié)的作用，同時也建構(gòu)了一個發(fā)生在倫理評價軸上的不可靠評價。沒有特操、自得其樂的一幫庸人和小人圍著少數(shù)昏庸的高人，在這樣的絕對權(quán)力下，作為復(fù)仇者的黑衣人和眉間尺，作為反抗者的良秀，就成為了孤獨的覺醒者，他們的反抗在這種襯托下就尤為徹底，即使復(fù)仇的結(jié)果依然是“濃黑的悲涼”。

《地獄圖》中良秀在看到自己的女兒在火焰中掙扎，“方才好像受過地獄折磨的良秀，現(xiàn)在在滿是皺紋的臉上，浮現(xiàn)出一種難以形容的光輝，仿佛是出神銷魂般的禪悅一樣的光輝；他大概忘記是在老爺面前，竟然在胸前緊緊地抱著兩臂，站在那兒！”③而在《鑄劍》的復(fù)仇推向高潮之時，“隨著歌聲，水就從鼎口涌起，上尖下廣，像一座小山，但自水尖至鼎底，不住地回旋運動。那頭即隨水上上下下，轉(zhuǎn)著圈子，一面又滴溜溜地翻筋斗，人們還可以隱約看見他玩得高興的笑容”④。在極端的痛苦和仇恨面前，復(fù)仇者不是悲悲戚戚也不是義憤填膺，而是以一種從容和常人難以理解的狂樂面對強權(quán)，而這種樂的形式才是讓獨裁者和施暴者，以及冷漠圍觀的人群最膽寒的力量。在理想的對話環(huán)境里，真理不假于物，獨以真理本身戰(zhàn)勝荒謬，而在世俗世界中，真理常常需要一副盔甲，以應(yīng)付權(quán)力大鱷不按常理出牌的巨齒。在《鑄劍》中，那副斗爭的盔甲是那口沸騰的金鼎，徹底丟掉了刀光劍影，無人接近的沸騰的水中，只剩下三顆頭顱的貼身肉搏；在《地獄圖》中，那副盔甲是地獄圖中以惡制惡的烈火，那烈火既焚燒侍從仆童，也焚燒達官顯貴，美麗善良的無辜女子灰飛煙滅的同時，震懾人間的地獄圖也同時誕生。伴隨著強權(quán)者的偃旗息鼓，復(fù)仇者最終的結(jié)局也都是死亡，這很恰當(dāng)?shù)赜∽C了塞涅卡的話：“如果缺少死的勇氣，生活本身就是一種奴役?！?/p>

這樣的復(fù)仇者所選擇的道路是孤獨的，進而也是徹底的，他們與強權(quán)者沒有任何妥協(xié)，眉間尺性情怯懦，但他知道黑衣人能幫助他復(fù)仇便毫不猶豫地將自己的頭顱砍下，而黑衣人在看到王在與眉間尺的戰(zhàn)斗中占了上風(fēng)，也拔劍將自己的頭砍下，投入了沸湯的肉搏之中。眉間尺和黑衣人并不僅止于將王殺死，而是留下了三個難以辨別的頭骨，一同合葬，這樣王的名號、權(quán)威、獨尊的地位也都隨之覆滅，不辨蹤跡。而在《地獄圖》中，良秀像“發(fā)瘋般地痛愛著他那做了仕女的獨生女兒”，不允許她受到哪怕是一點點言語上的誹謗，他為了與女兒團聚也曾經(jīng)向崛川獻殷勤，照著老爺寵愛的童顏畫了菩薩像，可崛川背信棄義，阻斷他用妥協(xié)的方式要回自己的女兒，所以他只能創(chuàng)作地獄圖來使自己本質(zhì)中強大的力量對象化，他的復(fù)仇工具就是他的作品。要使藝術(shù)家保持面對世界的恒定張力和迎接一切有秩序的瘋魔，在這個人間地獄里，保持人的覺悟，確實是意識的冒險，作品就成了唯一的機會了，地獄圖，可以說就是他的第二次生命，他復(fù)仇的徹底性就體現(xiàn)在地獄圖的極致化創(chuàng)作過程中。所以作者用大量的篇幅描述了他在作畫時讓弟子模擬出各種痛苦行狀的匪夷所思甚至是不寒而栗的行為，他自己也在夢魘中被折磨得精疲力盡，就是為了描繪出一個能夠震懾崛川的地獄圖。

最終，良秀完成了終極和徹底的復(fù)仇，他在地獄圖上燃起了永不熄滅的烈火，他的藝術(shù)聳立于老爺所不能及的世界，永遠讓強者苦笑和怯懦，無上的話語權(quán)威被他復(fù)仇的地獄圖所打破。然而道成肉身即滅，良秀在完成地獄圖后第二天便懸梁自盡，更加說明了地獄圖這幅畫并不是他的終極目的，而是他與現(xiàn)實權(quán)力對決的武器，當(dāng)永恒的武器鑄成，良秀也就生無可戀死而無憾了！

三、“人我所加的傷”——作家的雙向探索

良秀和黑衣人的復(fù)仇都是作家對于人性的反思和拷問，芥川龍之介是日本大正時期“新思潮派”文學(xué)的代表，這一流派主張理智地看取人生，刻意地表現(xiàn)人生。而魯迅致力于剖析在“病態(tài)社會中不幸的人們”，這在“五四”新文化運動之后社會色彩漸濃和民族主義文學(xué)興起的洪流中是難能可貴的探索。他們都擅長從人性深處去揭露人的欲望以及反抗，但是芥川龍之介的探索是向內(nèi)的，表現(xiàn)在《地獄圖》中是道德和藝術(shù)的矛盾，是藝術(shù)怎樣去實現(xiàn)人生價值的命題。而魯迅的從人性生發(fā)而外向于整個近代中國的，所以我們可以發(fā)現(xiàn)，芥川龍之介的作品在形式結(jié)構(gòu)上求工雕琢近乎刻意，劇情性很強，他的每個句子都似乎被打磨得閃閃發(fā)光，就像地獄圖一樣做到極致。而魯迅則更注重刻畫鮮明的人物性格和深刻的主題思想，《鑄劍》更像是某種思想的流動，它在有些情節(jié)上并不能禁得起仔細(xì)的琢磨，但《鑄劍》所營造的壓抑與沉重仿佛讓人可以窺得見當(dāng)時社會中數(shù)量龐大的、麻木的靈魂。

此處筆者想特別進行闡述的是芥川龍之介對于人性的內(nèi)向探索最突出的便體現(xiàn)在他在通過藝術(shù)去觀照人性本身，表現(xiàn)在作品中便是良秀在地獄圖和女兒之間的“取舍”。雖然大多數(shù)分析批評者都認(rèn)為，芥川龍之介在這里所塑造的良秀是一個藝術(shù)至上者，為了藝術(shù)可以棄自己的女兒于不顧，為了創(chuàng)作可以把在烈火中痛苦掙扎的女兒當(dāng)作素材和靈感，但是筆者并不完全同意這種看法。即便芥川龍之介曾在他的《某阿呆的一生》中說出那句著名的“人生還不如波德萊爾的一行詩”，但稍加分析，藝術(shù)至上并不是良秀的終極目的，他并非是為了藝術(shù)而藝術(shù)，而是為了人生而藝術(shù)，《地獄圖》是他反抗崛川強權(quán)的唯一方式。是的，良秀其實在崛川燒死女兒之前確實預(yù)感到了女兒的命運，他在夢里仿佛在與死神對話：“所以你來啦，到地獄里去。在地獄里——我的女兒正在地獄里等著?！雹莸撬]有要求崛川燒死一位婦人，他又何嘗不萬分祈求自己能和女兒團聚，但良秀最痛苦之處就在于他清楚這在絕對強權(quán)專制的崛川話語控制下是不可能發(fā)生的奇跡，善良美麗的女兒的悲劇更多的是一種命運的悲劇，她不肯屈從于崛川就意味著她就一定會被崛川折磨耗盡，我們扼腕痛惜于良秀女兒這一故事中唯一如清風(fēng)白雪一樣的美的化身如此慘死，這樣的結(jié)局加在她身上確實不符合道德期待，但真正的悲劇就是俄狄浦斯王式的命運悲劇，而良秀恰是意識到這種命運悲劇還在頑強反抗的人。

良秀和黑衣人不僅活在作品中，也活在芥川龍之介和魯迅的人生和靈魂中。在芥川龍之介晚年，他想起了“《地獄圖》的主人公——良秀畫師的命運（《齒輪》）”，而《鑄劍》中黑衣人的名字“宴之敖者”也是魯迅1924年寫《〈俟堂專文雜集〉題記》時的署名。而正如同黑衣人所言：“我的魂靈上是有那么多的，人我所加的傷?！痹谶@兩位徹底的復(fù)仇者和反抗者背后，我們似乎可以窺見，加在芥川龍之介和魯迅身上來源于“人我所加的傷”，使他們走上了不同的反抗之路。

幼年芥川龍之介就被寄養(yǎng)，生性的神經(jīng)質(zhì)和敏感脆弱一直在折磨著他，“神經(jīng)脆弱到連門前有人咳嗽都會大吃一驚”{6}。年少成名于文壇使他有了用自己的筆來改變自己的出身和處境的創(chuàng)作沖動，但不幸的是，正當(dāng)芥川龍之介的作家身份被眾人承認(rèn)時，他放棄了自己的天賦，致力于文學(xué)作品的形式結(jié)構(gòu)，這本身就暗示了他文學(xué)生涯中的自殺。日本當(dāng)代新左翼評論家吉本隆明認(rèn)為，芥川龍之介的作品的形式結(jié)構(gòu)是“奮力進行理性忍耐的結(jié)果”，愈到后來，這種創(chuàng)作技巧和創(chuàng)作思想的二元分裂愈無法彌補，陷入創(chuàng)作難以自我突破的他同時也受到病魔纏身，脆弱的神經(jīng)末梢再也無法支撐由于社會矛盾加劇帶來的沉重壓力，他就如同良秀一樣，他用自己全部的熱情來創(chuàng)造作品，作為實現(xiàn)自己價值、反抗命運與社會所加在他身上的傷的工具，但由于他向內(nèi)的探索道路，使他難免囿于自身的矛盾和困境，在留下了永垂不朽的精神力量之后，便以極端的方式結(jié)束了自己三十五歲的生命。而魯迅不僅峻急地向中國人人性內(nèi)部探索，還要踽踽獨行于千瘡百孔的近代中國，完成向外的對社會的反思。

《鑄劍》創(chuàng)作于1926年10月至1927年4月，當(dāng)時的中國內(nèi)有軍閥割據(jù)勢力控制，外有被各國列強瓜分的窘境，1925年前后，由于公開支持女師大學(xué)生的抗議風(fēng)潮，魯迅得罪了校長楊蔭榆及其支持者教育總長章士釗、教授陳西瀅，一度被章撤職，他一面同代表當(dāng)局的總長打官司，一面和陳西瀅以及留學(xué)歐美的那一派打筆戰(zhàn)，結(jié)果就是與北京主流文化界決裂，而“女師大”風(fēng)潮還未平息，1926年，“三·一八”發(fā)生，段祺瑞政府槍殺了抗議列強干涉中國內(nèi)政的北京市民和學(xué)生，死四十七人，傷一百五十余人，魯迅駭然，數(shù)日不食，寫下《記念劉和珍君》《可慘與可笑》等猛烈抨擊當(dāng)局的緬懷文章，因此獲罪當(dāng)局不得不離家避難十?dāng)?shù)日，專制威嚴(yán)控制下的北京城大有像《鑄劍》中所描寫的：“這時滿城都議論著國王的游山，依仗，威嚴(yán)，自己得見國王的榮耀，以及俯伏得有多么低，應(yīng)該采用國民的模范等等。”{7}身處萬馬齊喑的恐怖氣氛，魯迅于這逼仄中只好于1926年9月抵達廈門任教，然而要和魯迅打官司的顧頡剛居然也來廈門大學(xué)任教，還糾合了一批熟人，這在魯迅看來就是“日日夜夜布置安插私人”{8}。魯迅是不妥協(xié)的，當(dāng)即遞交辭呈。然而從紹興到北京，從北京到廈門，再從廈門到廣州，從廣州到上海，魯迅在輾轉(zhuǎn)中斗爭也在輾轉(zhuǎn)中求生，沒有一處是他自在的安身之處，他其實從沒有從屬于某個政治派別，甚至也沒有一直界限分明地站在哪一個文學(xué)團體，他說：“我所抨擊的是社會上的種種黑暗，不是專對國民黨，這黑暗的根源，有遠在一二千年前的，也有在幾百年，幾十年前的，不過國民黨執(zhí)政以來，還沒有把他根絕罷了?，F(xiàn)在他們不許我開口，好像他們決計要包庇上下幾千年的一切黑暗了！”只要是社會環(huán)境的種種黑暗，他就要口誅筆伐的，這種決絕的反抗態(tài)度就是黑衣人的原型，復(fù)仇是出發(fā)點，是過程，也是目的，這種復(fù)仇極為純粹故而也極為徹底。

這時的魯迅看了太多義正詞嚴(yán)下的蠅營狗茍，他對一切都有著深深的懷疑，他憎惡那標(biāo)榜正義的種種理由，種種道貌岸然只是爬滿了虱子的華袍，對其唯恐避之不及。在《鑄劍》完成后的大約十天，身在廣州的魯迅就親歷了中國現(xiàn)代史上國人對國人的空前的虐殺事件，而青年的死去是魯迅最不能承受的，他經(jīng)歷了太多朋友同志的非正常死亡，每一次都使他異常沉痛，也使他對社會現(xiàn)狀的懷疑和反抗愈加深刻。他在去世前四十四天寫下這樣的遺囑：“讓他們怨恨去，我也一個都不原諒?！边@樣一位一生都努力站在革舊布新的風(fēng)口浪尖上的至情至性之人，將黑衣人式的徹底的復(fù)仇進行到底。

魯迅不同于芥川龍之介的地方，就在于他在受到“人我所加的傷”后依然選擇迎頭痛擊，他在感知社會的深度上要比精神敏感脆弱的芥川龍之介走得更遠。然而，徹底的復(fù)仇之后呢？魯迅什么也沒有說，也沒有指明任何前途，整個行文的壓抑基調(diào)在復(fù)仇的慷慨激昂的高潮過去之后，又重歸壓抑。不是絕望也不是希望，而是依舊“濃黑的悲涼”，或者說，絕望與希望本就無什么特別，因為正如他在《野草》中所言：“絕望之于虛妄，正與希望相同?！倍凇兜鬲z圖》的最后也是“那塊小小的石碑，注定在往后的幾十年里，經(jīng)受風(fēng)吹雨打，長滿了青苔，早就認(rèn)不出是什么人的墳?zāi)沽恕保夹愕囊簧蜕⒇@在荒草亂石中。復(fù)仇者悲壯頑強的一生到底一石激起了幾重浪，作家們并沒有熱情地去交待什么。

也許依舊長夜漫漫，不知何時復(fù)旦；也許眾人皆瑟縮于強暴者的逆鱗，反抗者反遭口誅筆伐；也許復(fù)仇者的復(fù)仇不過是“抉心自食，欲知本味，創(chuàng)痛酷烈”，本味也未必可知。然而，復(fù)仇者背負(fù)著“人我所加的傷”，把這種傷化為一種內(nèi)在的本質(zhì)力量，走上了一條徹底而毫不妥協(xié)地瓦解權(quán)威者堅固堡壘之路，這本身就是一種自我意識的覺醒，就是一種山岳為之搖撼的行為力量。魯迅和芥川龍之介在一個時間維度內(nèi)，面對不同的社會和自我矛盾帶來的創(chuàng)傷，他們不是要通過取材于歷史的《鑄劍》和《地獄圖》呼吁每一個人都要成為復(fù)仇者，甚至不確定復(fù)仇的結(jié)果是否就會是一種怎樣開天辟地日中澄廓的境界，而是在他們所處的時代里發(fā)出啟蒙的聲音，而這種聲音恰是人類不斷清醒和進步的重錘鳴鐘，是雖歲月騖過而永遠震撼人心的精神力量。

① [日]三好行雄：《一種藝術(shù)至上主義：〈戲作三味〉與〈地獄變〉》張忠鋒譯，《芥川龍之介研究文集》，譯林出版社2014年9月第1版，第95頁。

② 轉(zhuǎn)引自魯迅：《〈現(xiàn)代日本小說集〉附錄》，《魯迅全集》（十），人民文學(xué)出版社1981年第1版，第221頁。

③⑤ [日]芥川龍之介：《羅生門》，人民文學(xué)出版社2015年6月第1版，第98頁，第85頁。

④⑦ 魯迅：《鑄劍》，轉(zhuǎn)引自郜元寶著《魯迅精讀》，復(fù)旦大學(xué)出版社2005年9月第1版，第146頁，第142頁。

{6} [日]小宮豐?。骸督娲堉榈乃馈?，中央公論社1929年版，第378頁。

{8} 王曉明：《無法直面的人生——魯迅傳》，上海文藝出版社2001年5月版，第120頁。

作 者：李晶晶，山西大學(xué)初民學(xué)院在讀本科生，研究方向：漢語言文學(xué)。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com