摘 要：動作是戲劇的靈魂，戲劇是動作的藝術，而作為風情喜劇代表之作《風箏誤》的動作性特征更為突出，其動作性具有詩一般的特性。本文主要從形神兼?zhèn)?、虛實相生和韻律美三個方面來探析其語言動作性的詩性魅力。

關鍵詞：李漁 戲劇 語言動作 詩性魅力

劇本是為舞臺表演提供腳本的，語言動作性是將劇本故事轉(zhuǎn)化為舞臺演出的最直觀因素。而作為戲劇創(chuàng)作家兼戲劇導演者的喜劇大師李漁，更是注重劇本語言的動作性特征，以“登場”為意旨來進行創(chuàng)作。中國古典十大喜劇之一的《風箏誤》是其杰出代表作，其喜劇性的人物形象是由個性化語言刻畫出來的，其奇巧的情節(jié)是由富于動作性的語言推動的，其引人發(fā)笑的沖突滑稽也是由語言的動作性展開的。而戲劇語言包括賓白、唱詞和科介，有動作性的語言又包括含有動作的語言和體現(xiàn)沖突、推動情節(jié)的語言這兩個因素，它們都具有詩一般的特征。蘇國榮在《戲劇美學》中寫道：中國戲曲“是一種詩性的舞臺藝術”。詩歌作為文學的源頭，存在于一切藝術當中，戲劇也不例外，它在神韻上酷似這一母體，散發(fā)著詩意的芳香。

那么，什么是語言的動作性呢？一般人認為，富于動作性的語言是指角色所說明的要做的事，或是已經(jīng)做的事的言語，把戲劇語言誤解為人物行動的說明書。其實，戲劇語言的動作性不僅僅指某個詞某句話含有顯示動作的特性，它也含有更深刻的意義。語言動作需要與形體動作連同起來傳神地塑造人物，更需要展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心，能夠體現(xiàn)戲劇沖突，進而推動情節(jié)的發(fā)展。因此，只有具備了這兩種因素的語言，才能算是真正的有動作性。

一、形神兼?zhèn)涞脑娦蕴卣?/p>

形神關系歷來就是詩歌理論最關注的問題，在詩歌中，神即詩歌內(nèi)容，形即詩歌形式。古人在詩歌創(chuàng)作中往往追求內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、形與神的渾融，為我們留下了許多經(jīng)久不衰的優(yōu)秀作品。而在優(yōu)秀的戲劇作品中也顯示出了形神兼?zhèn)涞脑娦蕴卣鳌?/p>

在戲劇中，形即動作，可以分為兩種：一種是科介動作，是指外在的直觀的動作；一種是內(nèi)在的，讀者可以想象思索的動作，即賓白與唱詞中含有的動作。它被稱為第一文本的內(nèi)容，主要是將內(nèi)在的情感暗蘊于唱詞賓白中，通過語言神情傳達思想。而科介動作，則是以外在的形式將人物的思想氣質(zhì)顯示在舉手投足間，這種外在的動作在中國傳統(tǒng)戲曲中被稱為第二文本。如在《風箏誤·詫美》中，“生、旦對坐，旦用扇遮面介”“旦靜坐介”“旦覷生，不見介”“向內(nèi)偷覷，大驚介”……在情節(jié)不斷發(fā)展的過程中，科介動作也隨之變化，“遮面”“靜坐”“偷覷”“驚”等一系列的外在動作，將淑娟羞答答的樣子、偷覷郎君的神態(tài)以及驚疑生氣的神情直觀生動地展示出來，讓我們很清晰地認識了淑娟的性格特征。然而，李漁不僅注重第二文本中外在動作的描寫，而且還注重內(nèi)在神情的刻畫，他在《閑情偶寄·詞采部》小序中將戲劇創(chuàng)作比作畫畫和繡花，說：“畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差，便慮神情不似，一針偶缺，即防花鳥變形?！眥1}他不僅重視“肖似”，而且還重視“神似”。因此，他又將淑娟隱曲的內(nèi)心描寫出來，“莫不是醉似泥，多飲了幾杯堂上酒？莫不是善病的相如體態(tài)弱？莫不是昨夜醉眠花柳……”在這猜疑中，我們似乎看到了淑娟眉頭緊蹙、掃興羞惱的神情，也更深入了解了她不知所措的內(nèi)心活動。同時，與“驚丑”一出中愛娟大膽生動的滑稽動作相比，這些動作顯示了淑娟大家閨秀的身份及其賢淑矜持的性格特點。這內(nèi)外相統(tǒng)一的動作就產(chǎn)生了形神兼?zhèn)涞乃囆g美感。再如《風箏誤·和鷂》中的“旦背手閑步，尋詩介”，這一科介動作只是簡單地將演員需要表演的動作提示出來，而在“睛斜盼，手背抄，繞徑尋詩蓮步小。只因這拾風箏題目偏新，好教我和《陽春》想路難超……”的唱詞中，劇作家好像把淑娟尋詩的神情和細膩的內(nèi)心放大了，將她的靈氣與詩才托于雙眸之間，手背之中，蓮步之下，更鮮活生動地展示了她優(yōu)美的姿態(tài)、過人的才華，讓我們不得不為之傾倒，不得不為之喝彩。

二、虛實相生的詩性特征

在我國古代傳統(tǒng)的詩歌史上，“意境”一直都是詩人追求的審美境界，從《詩經(jīng)》比興手法運用開始，到劉勰的“隱秀”說、詩僧皎然“采奇于象外”的詩歌主張、中唐劉禹錫的“境生象外”說、晚唐司空圖追求詩歌“韻外之致”“味外之旨”等的理論觀點，再到宋人嚴羽、明清詩人等對意境的深入研究，最終國學大師王國維對境界說進行了系統(tǒng)的總結。他認為正是由于實境與虛境的統(tǒng)一，才構成了美好的意境。其中，“實”就是指“狀溢目前”的景物或人事，“虛”則是指在描寫具體有形情景之外，我們可以從中聯(lián)想到虛幻的、更為廣闊的藝術境界。詩歌境界的這種虛實相生、韻味無窮的藝術特點也影響到了戲劇文學。

在整個戲劇藝術中，包括兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)：一是劇本創(chuàng)作，二是在劇本創(chuàng)作基礎上的舞臺創(chuàng)作。在這兩個創(chuàng)作環(huán)節(jié)中，劇本創(chuàng)作是最基礎、最關鍵的環(huán)節(jié)，它的創(chuàng)作是為了達到舞臺生動傳神的表演目的。因此，在劇本創(chuàng)作過程中，它不得不注重意境的創(chuàng)造。然而，戲劇又不同于詩歌，詩歌可以運用象征、比興的手法直接借助文字構成意境，而戲劇是要將意境表演給觀眾的，只能通過直觀的語言動作來虛擬意境。所以，在戲劇意境的創(chuàng)造中，語言動作是至關重要的。如在《風箏誤·題鷂》中：“洗藥欄，將蓬蒿劃。飼紅魚開籠放鷴，把蛛網(wǎng)卷，慮防蝴蝶，雀羅收，好聽綿蠻。你看，略修葺修葺，眼前就清楚了許多……”通過唱詞中一系列的動作描寫，我們似乎看到了幽雅的園庭中滿園的芍藥花，紅魚在爭食，珍鳥在踱步，蝴蝶在穿飛；也似乎聽到了婉轉(zhuǎn)的鳥鳴，雀羅的嘰喳……這里，幽雅寧靜的園庭是虛的，修葺園庭的一系列動作是實的，虛幻的情境用真實的生活動作加以虛擬，讓導演、演員從中體驗到了角色所處的環(huán)境背景，可以使他們更真實地投入其中表演動作，從而更直觀地為觀眾創(chuàng)造出美好的意境。再如，《風箏誤·習戰(zhàn)》中“登科介”“眾持軍器，各舞一回下”“扮相上，舞一回下”，這些科介動作為我們展現(xiàn)了一幅人象合戰(zhàn)演習圖，把我們帶進了烽火相照、旌旗高揚的戰(zhàn)場上，戰(zhàn)鼓聲、廝殺聲、兵器相接聲似乎就回蕩在耳邊……我們聯(lián)想出來的這些畫面是虛幻的，是這一系列實實在在的語言動作留給我們的“象外之象，境外之境”，戲劇這種以實傳虛、韻味無窮的特點是從詩歌母體中汲取的，具備了這一詩性特征，戲劇才更富于神韻，更有魅力。

三、韻律美的詩性特征

除了形神兼?zhèn)?、虛實相生的詩性特征外，戲劇語言的動作性還具有韻律美的特征，這一特征主要體現(xiàn)在劇曲的動作性上。劇曲是從詩歌的母體中孕育出來的，在動作性上，它遺傳了詩歌的許多特征，其中最明顯的就是它的韻律美。

從源頭上講，詩是與歌、舞合為一體的綜合藝術，《禮記·樂記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。”{2}作為伴與音樂和舞蹈演奏的樂辭，詩歌需要有韻律美和節(jié)奏感。比如，在《詩經(jīng)·周南·》中，作者運用了雙聲疊韻的方式，將采的過程栩栩如生地描寫出來，不僅具有很強的動作性，而且還有韻律美、節(jié)奏感。而在戲劇中，劇曲也是要與舞蹈動作相結合的演唱藝術，它繼承了詩歌的動作性和韻律美的特征。《風箏誤》中，武打的場面描寫最具這一特征，如在第五出“習戰(zhàn)”中的劇曲：“一件件繞身隨手現(xiàn)鋒芒……又只見那猛馬蹄兒踏碎了桃花浪……氣昂昂的猛貔貅，好似天神樣，舞罷了，各返彩云鄉(xiāng)?！边@里的“氣昂昂”“猛”等的疊音詞，將軍兵習戰(zhàn)的兇猛氣勢生動傳神地表現(xiàn)出來，這不僅豐富了動作神情的描寫，而且還具備了韻律美的特征。再如第十五出“堅壘”中，“荷鍬鋤，開虛壤，闊如溝，深入港。兵魚貫……”這一劇曲是由一組簡短的三字詞語組成，簡練而又朗朗上口，并且它的動作富有節(jié)奏感，透過這些詞語，我們似乎看到了一排排士兵在一鍬一鍬地鋤壤開溝的熱鬧場景。同時，這也讓我們聯(lián)想到舞臺上的演員一蹲一起地模仿鋤壤的動作，生動而有節(jié)奏。因此，劇曲動作的韻律美特征不僅使戲劇文本讀起來朗朗上口，而且也可以使其舞臺動作富有節(jié)奏感。

總之，戲劇創(chuàng)作是以舞臺表演為目的的，只有劇本創(chuàng)作具有了形神兼?zhèn)?、虛實相生和韻律美的詩性特征，演員們才能真正體驗到角色的個性特征，才會深刻領悟到外在動作之所以產(chǎn)生的內(nèi)在情感，進而才能夠更準確、更傳神地將其再現(xiàn)給觀眾，達到美的展現(xiàn)。

{1} 李漁：《閑情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第32頁。

{2} 孫希旦：《禮記集解》，中華書局1989年版，第1006頁。

作 者：劉巍，遼寧師范大學在讀碩士研究生，研究方向：古代文學。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com