摘 要：在德國(guó)表現(xiàn)主義經(jīng)典電影《卡里加利博士的小屋》中，“市集”這一場(chǎng)景設(shè)置蘊(yùn)含著深刻寓意。運(yùn)用電影心理學(xué)解析“市集”，以影片細(xì)節(jié)、整體文本、精神分析、系列作品和歷史背景這四個(gè)不同維度的坐標(biāo)系為基準(zhǔn)，本文得出結(jié)論：“市集”折射出德國(guó)民眾的戰(zhàn)后矛盾心理——既希冀自由，又依賴威權(quán)；既封鎖外界，執(zhí)著內(nèi)心，又曲折表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照；既有自卑的民族情結(jié)，又深埋征服萬物的野心。在此基礎(chǔ)上，試圖揭示電影心理學(xué)的重要作用。

關(guān)鍵詞：市集 卡里加利博士的小屋 電影心理學(xué)

卡里加利的表演地是在市集，這個(gè)地點(diǎn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域一直都潛藏深意。從17世紀(jì)對(duì)市集聲的描摹“如此令人心煩意亂的噪音讓人覺得巴別塔也不能與之相比”到19世紀(jì)“貨攤的巴比倫——市集”，{1}令我們有理由相信，有意抑或無意，“市集”都在《卡里加利博士的小屋》中頗具象征意蘊(yùn)。

從電影心理學(xué)的視野出發(fā)，本文主要探析“市集”所折射出的德國(guó)民眾心理，以求提升對(duì)《卡里加利博士的小屋》的研究，并以此揭示電影心理學(xué)的重要價(jià)值。

本文認(rèn)為在《卡里加利博士的小屋》中，“市集”這一場(chǎng)景的設(shè)置，折射出戰(zhàn)后德國(guó)民眾的矛盾心理：既希冀自由，又依賴威權(quán)；既封鎖外界，執(zhí)著內(nèi)心，又曲折表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照；既自卑，又有征服萬物的野心。

一、自由與威權(quán)

市集包容大千世界，本身就蕩漾著自由的漣漪。而《卡里加利博士的小屋》中的市集，兩次以一個(gè)手臂不停搖動(dòng)的風(fēng)琴演奏者圈入。在他身旁，旋轉(zhuǎn)木馬始終勻速轉(zhuǎn)動(dòng)著。圓形，包容和諧之意，令市集更加綻放出自由色彩。

但卡里加利想去市集辦展覽前，卻不得不先去申請(qǐng)?jiān)S可證，卻被位高權(quán)重者無禮對(duì)待。這一細(xì)節(jié)表明市集看似自由，實(shí)則始終處于威權(quán)的控制中。另外，在市集中，那只被束縛逗玩的小猴子不正被專制所操控嗎？而市集的背后，是由三角形屋頂重疊成的尖山，營(yíng)造出刺目窒息的壓迫感，好似“一種變形的隱喻”{2}，令人意識(shí)到市集表面的自由始終是被威權(quán)壓制著的自由。美工師瓦爾特·賴曼就曾說，之所以繪制某個(gè)物體，一定是因?yàn)樗澳軌虼蟠髲?qiáng)調(diào)這部影片故事的本質(zhì)成分”{3}。所以尖山有它存在于市集之上的喻意，即威權(quán)脅迫著自由。

卡里加利搖晃著大鈴鐺，對(duì)市集密密麻麻的民眾宣傳夢(mèng)游，與希特勒對(duì)著無數(shù)百姓慷慨陳詞是何等相似。市集作為卡里加利的出場(chǎng)背景而表現(xiàn)出的專制意味甚是濃厚，與它傳統(tǒng)的自由意象背道而馳，產(chǎn)生了矛盾的化學(xué)反應(yīng)。而阿倫與簡(jiǎn)都是在市集中遇到卡里加利，陷入了威權(quán)的災(zāi)禍中。

編劇創(chuàng)作該劇的主旨是“指責(zé)了國(guó)家威權(quán)征召全國(guó)上下發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)的無限權(quán)力”{4}。但后來添加的框形架構(gòu)使整個(gè)故事跌入了對(duì)威權(quán)的崇拜中?？烧嬲艿氖?，導(dǎo)演維內(nèi)完整保留了向往自由的情節(jié)。“影片反映了德國(guó)人生活的雙重面貌，對(duì)威權(quán)主義習(xí)性的反抗顯然發(fā)生在拒絕反抗的表面之下?！眥5}此時(shí)“攝影棚構(gòu)成主義”一詞出現(xiàn)，意指“那種籠罩著每一件德國(guó)攝影棚制品的完備的、終局性的奇特氛圍”{6}。從組織的完備性足見德國(guó)人驚人的自我組織能力，而這正源于他們渴望服從的集體心理。

編劇雅諾維支出生于美夢(mèng)彌漫的布拉格，而美夢(mèng)又常變成噩夢(mèng)，就像自由與專制這一對(duì)矛盾相息相生。另一位編劇梅育從六歲起就流落街頭，照顧三個(gè)弟弟。孩童天性中的自由與挑起家庭所必需的威權(quán)，早已交織在梅育的成長(zhǎng)中。后來梅育被迫接受軍銜頗高的心理醫(yī)生的治療，而這名心理醫(yī)生正是卡里加利的原型，反復(fù)的精神狀況檢查令梅育苦不堪言，令他對(duì)威權(quán)心生厭惡。雅諾維支從戰(zhàn)爭(zhēng)中九死一生，并認(rèn)識(shí)到“那個(gè)與我們息息相關(guān)，并且強(qiáng)制我們?nèi)⒓右粓?chǎng)無謂戰(zhàn)爭(zhēng)的國(guó)家權(quán)威……是一種人格化了的、失去理性的權(quán)威”{7}。二人結(jié)為知音后，流連于繁華市集。對(duì)于歷經(jīng)苦難的兩個(gè)年輕人來說，市集即是天堂，自由的天堂。

制片人埃里希·珀梅爾一向精于把握市場(chǎng)需求，他愿意接受《卡里加利博士的小屋》在于他深知這個(gè)故事貼合德國(guó)民眾的心理現(xiàn)狀。而維內(nèi)的電影版《卡里加利博士的小屋》將之改動(dòng)，使其更加突顯自由與威權(quán)的矛盾，畢竟“電影必須回應(yīng)大眾的需求”{8}。而市集作為影片中的重要場(chǎng)景自然也符合了德國(guó)民眾的心理狀態(tài)。

不止《卡里加利博士的小屋》，《賭徒馬布斯博士》《腓特烈大帝》《蠟像館》等絕大多數(shù)戰(zhàn)后電影都表達(dá)了德國(guó)民眾在自由與威權(quán)間的曖昧態(tài)度?！断炏耩^》的第三個(gè)故事同樣發(fā)生在市集中。主角們“在同樣不停旋轉(zhuǎn)的摩天輪附近徘徊……明白無誤地象征了混亂和專制的相互滲透……”{9}《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》中的航船、《賭徒馬布斯博士》中的股票市場(chǎng)、《最卑賤的人》中的底層公寓等與“市集”顯露出同樣的心聲。

這一時(shí)期，很多影片都著力于刻畫專制君主?！拔膶W(xué)藝術(shù)是社會(huì)的一面鏡子”{10}，這些暴君題材電影的高產(chǎn)，一方面表明德國(guó)人憎惡專制，但另一方面，他們又始終關(guān)注著威權(quán)，如《疲倦的死》《最卑賤的人》《腓特烈大帝》等。在拍攝《腓特烈大帝》時(shí)，2000名臨時(shí)演員被安排為國(guó)王歡呼，臨時(shí)演員在那一刻所表現(xiàn)出的狂熱其實(shí)是任何導(dǎo)演都無法調(diào)動(dòng)的，完全是自發(fā)式的。旁觀者一語(yǔ)中的：“人們扮演的是自己?！眥11}

追溯戰(zhàn)前歷史，整個(gè)德國(guó)地區(qū)其實(shí)一直像“市集”般零落為一盤沙粒，這種混亂可以被視作一種自由。出身基督徒世家的尼采，提出“上帝死了”{12}，使思想自由之風(fēng)勁吹。不僅尼采，往昔德國(guó)的哲學(xué)家一直對(duì)天空心存向往，足見德國(guó)人對(duì)自由的渴求?！暗聡?guó)人的心智曾經(jīng)極其短暫地獲得了惟一次可以克服積習(xí)并徹底重組的機(jī)會(huì)。他們享有選擇的自由?！眥13}事實(shí)卻是“德國(guó)人從未建立民主政體”{14}。大多數(shù)德國(guó)群眾習(xí)慣于由權(quán)威人物掌管著他們，這一點(diǎn)可以從“一戰(zhàn)”時(shí)學(xué)生們熱衷于參軍看出。再比如在當(dāng)時(shí)頗受歡迎的劉別謙影片中，時(shí)常展現(xiàn)一個(gè)孤獨(dú)的人被人群棄于空寂的畫面，暗示了反民主傾向。還有電影《唐·卡羅》在改編中刪去了原書中的兩個(gè)角色，引起批評(píng)聲一片。批評(píng)者維護(hù)、膜拜經(jīng)典文學(xué)的權(quán)威性，而膜拜，源于他們對(duì)權(quán)威的屈從。

在德國(guó)，中產(chǎn)階級(jí)占絕大部分，但“中產(chǎn)階級(jí)這個(gè)階層從來都滿足于被統(tǒng)治，如今政治自由在一夜間到來，他們從理論上和實(shí)踐中都沒有做好承擔(dān)責(zé)任的準(zhǔn)備……”{15}從利益的角度加以分析，可以看出中產(chǎn)階級(jí)為保護(hù)自身的私有財(cái)產(chǎn)免受侵害，肯定會(huì)堅(jiān)持個(gè)體自治的主張，但只要專制者能夠確保中產(chǎn)階級(jí)的私有財(cái)產(chǎn)免受剝奪，他們寧愿放棄民主。在自由與威權(quán)間的徘徊心理，反映在了德國(guó)生活的方方面面。比如教堂贏得了大批渴望安全感的皈依者，不少人涌向先知，連年輕人和知識(shí)分子都希冀著伊甸園。“整個(gè)時(shí)代變成了一種求救的呼聲……”{16}這樣的心理也反映在了電影中，反映在了《卡里加利博士的小屋》中，反映在了光影交錯(cuò)的熙攘市集里。

二、封鎖與表達(dá)

影片中的“市集”運(yùn)用表現(xiàn)主義手法營(yíng)造出了臆想氛圍，表明德國(guó)人退守到了內(nèi)心世界。“表現(xiàn)主義在戰(zhàn)后時(shí)期常被認(rèn)為是對(duì)原始的感官感覺和體驗(yàn)的塑造”{17}，強(qiáng)調(diào)表達(dá)出人的主觀心理感受，就像電影中的市集刻畫出了德國(guó)人逃離現(xiàn)實(shí)的避世心理。

梅育的一系列作品都始終分裂著電影與現(xiàn)實(shí)的遙遠(yuǎn)距離。比如《碎片》中，所有人物都是寓言式的，不難理解，梅育會(huì)將“市集”也做寓言式處理。導(dǎo)演維內(nèi)為原作加入框形限制，反映了他向內(nèi)心的退縮，作為商業(yè)片導(dǎo)演的他，自然代表了此時(shí)德國(guó)民眾的心理。在德國(guó)表現(xiàn)電影中，美工師占有舉足輕重的地位?！半娪皯?yīng)當(dāng)是富有生命力的繪畫”{18}，這是三位美工師在設(shè)計(jì)《卡里加利博士的小屋》時(shí)所貫徹的創(chuàng)作理念。他們構(gòu)建著空間意義上靈魂的姿態(tài)，將德國(guó)人的心理忠實(shí)地展現(xiàn)在了電影中，包括市集中。以《卡里加利博士的小屋》為開端，大批純粹攝影棚拍攝的影片誕生。向攝影棚的退縮是回守內(nèi)心的表現(xiàn)之一。

“當(dāng)時(shí)德國(guó)人偏好敘事詩(shī)和傳說，因?yàn)樗鼈兙哂刑摶蒙?，也正是此時(shí)表現(xiàn)主義影片流行起來?！眥19}的確，戰(zhàn)后，奇幻影片如《蓋努因》《疲倦的死》《吸血鬼諾斯費(fèi)拉圖》等占據(jù)了大半江山。

戰(zhàn)后德國(guó)電影還盡情地張揚(yáng)著本能。比如《新年前夜》里男主角跪服在母親懷中，以自殺回歸生命的最初形式。在《碎片》中，巡道工是在本能的驅(qū)使下扼死了騙子。在此時(shí)期，大部分電影也如《卡里加利博士的小屋》般借助表現(xiàn)主義風(fēng)格張顯內(nèi)心世界的異質(zhì)形態(tài)，如《尼伯龍根》《拉斯柯尼科夫》《最卑賤的人》等。

1918年，德國(guó)戰(zhàn)敗，威廉滅亡，經(jīng)濟(jì)蕭條，政治動(dòng)蕩。中產(chǎn)階級(jí)的地位一落千丈，但他們?nèi)陨钤谙胂筇摽绽?，維持著已無任何現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的姿態(tài)。藝術(shù)家們逃避現(xiàn)實(shí)生活，轉(zhuǎn)而向內(nèi)心世界尋求慰藉，所以這一時(shí)期，奇幻題材瑰麗盛放。

往更深層次挖掘，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種內(nèi)心退守，是各種因素合力的結(jié)果。首先，當(dāng)民眾陷入想象世界中時(shí)，自然會(huì)減少對(duì)社會(huì)凋零原因的追究，這有利于維護(hù)統(tǒng)治者的特權(quán)。其次，中產(chǎn)階級(jí)并沒有執(zhí)政能力，一旦失敗，中產(chǎn)階層反而會(huì)失去目前僅有的利益。再者，社會(huì)民主黨膽量不足，不敢在艱險(xiǎn)的局勢(shì)里出頭。

1919年至1920年，很多暢銷影片都聚焦于異域奇遇?！斑@批影片對(duì)異國(guó)風(fēng)光的饑渴一如囚徒的白日夢(mèng)。囚牢自然是滿目瘡痍而且被封鎖的祖國(guó)。”{20}誠(chéng)如克拉考爾所言，這樣的影片充分說明了德國(guó)民眾封鎖現(xiàn)實(shí)，卻又對(duì)外界強(qiáng)烈關(guān)注的心理。

反理性一直是德國(guó)古典哲學(xué)的重要組成部分。尼采哲學(xué)中的“酒神精神”“日神精神”“超人哲學(xué)”是其典型，成了德國(guó)民眾面向內(nèi)心世界的思想基礎(chǔ)。

“從1920年到1924年的戰(zhàn)后時(shí)期，影片是一場(chǎng)絕無僅有的內(nèi)心獨(dú)白（monologue interieur），它們揭示了德國(guó)人在幾乎無法觸及的精神層面的發(fā)展?！眥21}《卡里加利博士的小屋》中的“市集”，就是一個(gè)典型代表，而且雜亂的市集場(chǎng)面也象征了戰(zhàn)后德國(guó)的混亂現(xiàn)實(shí)。

三、自卑與野心

影片里，市集商店門前都舒展著垂縵紋，這種裝飾花紋流露出謙卑順服的情態(tài)。在這部以表現(xiàn)主義藝術(shù)為主角的電影中，這種垂縵紋有其背后的深層寓意。在如此謙遜卑微的垂縵紋下，卡里加利卻公然上演著野心勃勃的催眠術(shù)，使其矛盾異常。自卑與野心的矛盾，還表現(xiàn)在阿倫與愷撒（此時(shí)愷撒是被卡里加利控制著，即愷撒是卡里加利之口）的對(duì)話中。阿倫問“我還能活多久”，流露出他對(duì)生命的不自信。“你只能活到黎明破曉！”卡里加利已然是只手遮天的罪惡。聽到回答后的阿倫嚇得六神無主，更可以看出其自卑。與其形成對(duì)比的是，愷撒醒來時(shí)直視攝影機(jī)的恐怖黑眼特寫，還有卡里加利猖狂的笑。凡此種種映射出了德國(guó)民眾自卑與野心激蕩融合的心理。

雅諾維支曾邂逅了一位窈窕女子，但因?yàn)樾牡椎淖员?，他并不敢上前與女子交談。但后來女子被奸殺，雅諾維支才驚覺自己是見過兇手的，但最終也只是不了了之。他唯一能做的，就是在劇本故事里挫敗真兇。梅育原本志存高遠(yuǎn)，但家道中落卻使他備嘗自卑的苦楚，幸而舞臺(tái)點(diǎn)燃了他的豪情壯志。兩位編劇的共同性格自然體現(xiàn)在了他們的創(chuàng)造中，并由“市集”映現(xiàn)他們的性情。

商業(yè)片導(dǎo)演維內(nèi)時(shí)?？剂坑^眾口味，必然會(huì)懷著對(duì)公眾謙卑的心理和票房豐收的愿景。自卑與野心在創(chuàng)作過程中糾纏縈繞，并投射了“市集”里。

塑造市集風(fēng)格的表現(xiàn)主義本身就是一種野心藝術(shù)，它堅(jiān)信人力可以雕刻出符合自我期待的新世界。表現(xiàn)主義成功地使市集場(chǎng)景系統(tǒng)地在有限的空間內(nèi)擴(kuò)張。正是這種希望超越的野心吸引了此時(shí)在自卑中沉淪的德國(guó)人，才使表現(xiàn)主義風(fēng)靡一時(shí)。

《瓦妮娜》等缺陷型暴君電影一再出現(xiàn)，《西方的沒落》暢銷一時(shí)，表明自卑與野心混合的心理存在于德國(guó)普羅大眾中。德國(guó)獨(dú)有的影片類型，高山電影異軍突起，德意志征服自然的野心一目了然?？勺孕耪咝枰璧桥R高山來彰顯實(shí)力嗎？不，自信者本身就是一座高山，換言之，只有自卑者才需要以高山為拐杖。高山電影實(shí)則是表現(xiàn)出了自卑者的野心。德國(guó)曾盛行異域奇遇電影，主要原因在于“電影如同替代品，通過影片，他們吞并世界甚至俄斐國(guó)的想象成為可能，被壓抑的擴(kuò)張欲望因此得到滿足”{22}。

在俾斯麥統(tǒng)一德國(guó)前，德國(guó)一直支離破碎著，常招致鄰近大國(guó)的侵略。德國(guó)人“一直擔(dān)心被人看不起，恐懼和自卑感驅(qū)使他們不斷行動(dòng)……為了顯示他比別人優(yōu)秀”{23}，這是典型的自卑與野心交織的矛盾心理。德國(guó)國(guó)徽是一只雄鷹，展現(xiàn)出德國(guó)人對(duì)勇猛野心的崇拜，這是自卑者的內(nèi)心補(bǔ)償。

1918年11月，德國(guó)革命失敗，更別提所謂的崛起夢(mèng)。軍隊(duì)、官僚等勢(shì)力與魏瑪共和國(guó)公然作對(duì)，令占德國(guó)主體的中產(chǎn)階級(jí)陷入更加悲慘的自卑之中?！安辉羞^哪個(gè)時(shí)代，人變得如此的渺小卑微……”{24}

綜上，從電影心理學(xué)視野出發(fā)，以影片細(xì)節(jié)、整體文本、創(chuàng)作行為、系列作品和歷史背景四個(gè)不同維度的坐標(biāo)系為基準(zhǔn)，本文得出結(jié)論：“市集”折射出戰(zhàn)后德國(guó)民眾的矛盾心理——既希冀自由，又依賴威權(quán)；既封鎖外界，執(zhí)著內(nèi)心，又曲折表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照；既自卑，又深藏野心。當(dāng)然，本文關(guān)注的僅是一戰(zhàn)后席卷德國(guó)的矛盾心理，如上的集體心理傾向僅在特定時(shí)期內(nèi)成立。而德國(guó)在其他歷史時(shí)期的電影心理學(xué)探析，則是值得我們進(jìn)一步加以研究的方向。

{1} McKechhie（1931），p.33—p.47.

{2} 喬治·薩杜爾：《電影藝術(shù)史》，聯(lián)邦德國(guó)法蘭克福菲舍爾袖珍書出版社1982年版，第156頁(yè)。

{3} 瓦爾特·賴曼、羅爾夫·漢佩爾：《卡爾·梅育，一個(gè)用攝影機(jī)寫作的作者》，民德漢舍爾出版社。

{4}{5}{7}{8}{9}{13}{14}{15}{17}{19}{20}{21}{22} [德]克拉考爾（Kracauer，S.）：《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》，黎靜譯，上海人民出版社2008年版，第63頁(yè)，第65—66頁(yè)，第34頁(yè)，第65頁(yè)，第86頁(yè)，第42頁(yè)，第18頁(yè)，第58頁(yè)，第69頁(yè)，第79頁(yè)，第54頁(yè)，第58頁(yè)，第54頁(yè)。

{6} Rotha（1930），p.107-p.108.cf.Potamkin（1929），p.388，and Po-

tamkin（1930），p.24.

{10} 滕國(guó)強(qiáng)：《德國(guó)表現(xiàn)主義電影》，《當(dāng)代電影》1995年第1期，第86頁(yè)。

{11} Birnbaum（1921）.

{12} [德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，余鴻榮譯，北方文藝出版社1988年版，第5頁(yè)。

{16} 奧地利作家、評(píng)論家Hermann Bahr語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自葉爾奇·泰普里茨的《電影史》，民德柏林漢舍爾出版社。

{18} Kurtz（1926），p.61.

{23} [德]路德維希著，楊成緒，潘琪譯，《德國(guó)人—— 一個(gè)民族的雙重歷史》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第26頁(yè)。

{24} 奧地利作家、評(píng)論家Hermann Bahr語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自葉爾奇·泰普里茨的《電影史》，民德柏林漢舍爾出版社1984年版，第一卷第218—219頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] [德]克拉考爾（Kracauer，S.）.從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史[M].黎靜譯.上海：上海人民出版社，2008.

[2] 滕國(guó)強(qiáng).德國(guó)表現(xiàn)主義電影[J].當(dāng)代電影，1995（1）.

[3] [法]米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

作 者：鄭世琳，首都師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)系2014級(jí)本科生在讀，研究方向：電影學(xué)。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com