周 權(quán)

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際關(guān)系學(xué)院，重慶 400031)

《慈悲》空間形式的主題意義解讀

周 權(quán)

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 國(guó)際關(guān)系學(xué)院，重慶 400031)

在小說(shuō)《慈悲》中，莫里森獨(dú)具匠心地運(yùn)用多種敘事技巧，使得該小說(shuō)具有了空間形式的審美意蘊(yùn)。本文以空間敘事為理論關(guān)照，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上對(duì)《慈悲》中的空間敘事特征進(jìn)行分析梳理，發(fā)現(xiàn)了以下三個(gè)方面的特點(diǎn)：故事空間與話語(yǔ)空間的同心圓結(jié)構(gòu)；話語(yǔ)空間與精神空間的同構(gòu)關(guān)系；由敘事視角的規(guī)律性切換和文本的前后參照而形成的串珠式空間形式。這些抽象的空間形式隱含了莫里森對(duì)少數(shù)族裔女性精神空間建構(gòu)的高度關(guān)注。

莫里森；《慈悲》；空間形式；精神空間

托尼·莫里森的小說(shuō)《慈悲》(又譯《恩惠》)自2008年發(fā)表以來(lái)，好評(píng)如潮，引起了國(guó)內(nèi)外眾多文學(xué)愛(ài)好者和批評(píng)家的高度關(guān)注。有趣的是，目前該小說(shuō)在中國(guó)英美文學(xué)研究領(lǐng)域所引起的關(guān)注比在美國(guó)本土更多、更持久，其批評(píng)接受在美國(guó)主要見(jiàn)于報(bào)刊的簡(jiǎn)要書(shū)評(píng)，而在中國(guó)則以專業(yè)學(xué)術(shù)期刊的研究論文為主，其中不乏見(jiàn)地深刻者，尤以王守仁、熊沐清和尚必武等三位學(xué)者的研究成果為甚，他們分別就小說(shuō)中的“奴役本質(zhì)”[1]、“可能世界”[2]以及“敘事判斷”[3]進(jìn)行了細(xì)致而深刻的分析。

值得指出的是，上述研究主要圍繞該作品的時(shí)間維度展開(kāi)，鮮有提及其空間問(wèn)題。然而，通過(guò)反復(fù)細(xì)讀文本，筆者發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)敘事作品引以為傲的因果線形流在該小說(shuō)中幾乎銷聲匿跡、無(wú)處可尋，取而代之的是“雜亂無(wú)章”、“旁逸斜出”的敘事，這使得該小說(shuō)頗具后現(xiàn)代空間形式小說(shuō)的實(shí)驗(yàn)特征。小說(shuō)空間形式理論是美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克于1945年在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》[4]2一文中首次提出的，因此“這篇文章是空間敘事理論的濫觴之作”[5]9。弗蘭克指出現(xiàn)代主義文學(xué)作品(包括小說(shuō)以及詩(shī)歌等)具有空間形式的特征，而且還結(jié)合美國(guó)小說(shuō)家朱娜·巴斯恩的作品《夜間的叢林》具體闡釋了這個(gè)在當(dāng)時(shí)敘事理論界引起轟動(dòng)的小說(shuō)理論范型。在此之后，盡管眾多批評(píng)家對(duì)弗蘭克的理論作了進(jìn)一步補(bǔ)充和完善，但敘事空間研究一直沒(méi)能取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。隨著20世紀(jì)70年代人文社科領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”[6]，文學(xué)的空間研究再次進(jìn)入研究者的視野，研究成果逐年增多，在中國(guó)甚至出現(xiàn)了龍迪勇首次提出的“空間敘事學(xué)”。目前，從敘事空間理論的角度對(duì)《慈悲》進(jìn)行的研究極少且僅涉及其中一個(gè)故事空間，即白人農(nóng)場(chǎng)主雅各布的房子，從而忽略了小說(shuō)的話語(yǔ)空間以及空間形式等其他重要的空間敘事元素。因此，本文擬以空間敘事為理論關(guān)照，在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上對(duì)《慈悲》中話語(yǔ)空間與故事空間的關(guān)系以及文本空間形式進(jìn)行初步探討，希冀揭示出蘊(yùn)含在復(fù)雜的文本形式之下的主題內(nèi)涵。

1 家“圓”：故事空間與話語(yǔ)空間的同心圓結(jié)構(gòu)

1978年，敘事學(xué)家西摩·查特曼(Seymour Chatman)在其代表作《故事與話語(yǔ)》中提出了“故事空間”和“話語(yǔ)空間”兩個(gè)進(jìn)一步推動(dòng)了敘事空間理論發(fā)展的重要概念。“故事空間”指涉敘事文本的故事層，指文本事件發(fā)生的物理場(chǎng)所；“話語(yǔ)空間”則指敘述行為發(fā)生的場(chǎng)所或環(huán)境。兩種空間在文本中的呈現(xiàn)方式亦大相徑庭：“故事空間”通常通過(guò)小說(shuō)背景的梗概介紹或敘述者的直接描寫(xiě)呈現(xiàn)給讀者；相比之下，“話語(yǔ)空間”的再現(xiàn)方式更為復(fù)雜，與敘事視角緊密相關(guān)。在以第三人稱為敘事視角的小說(shuō)中，“話語(yǔ)空間”具有一定的隱秘性，不易被發(fā)現(xiàn)，但“在第一人稱敘述中，敘述者則可能提及自己講述故事或者聆聽(tīng)他人敘述的話語(yǔ)空間”[7]130?！洞缺返呐紨?shù)章采取的是第三人稱故事內(nèi)人物的視角，這更有利于發(fā)現(xiàn)文本中的話語(yǔ)空間?！凹摇笔恰洞缺分械暮诵目臻g意象，它充當(dāng)著小說(shuō)中的一位少數(shù)族裔女性即美洲土著莉娜的故事空間兼話語(yǔ)空間。

莉娜的故事空間由兩部分構(gòu)成，即歐洲殖民者到來(lái)之前印第安族人的家園和歐洲殖民者提供給她的“新家”。莉娜及其族人是廣袤無(wú)垠、富饒肥沃的北美土地的主人，在歐洲殖民者到來(lái)之前，她在原始的印第安村落里過(guò)著快樂(lè)的童年生活，與大自然融為一體，因此，印第安村莊是莉娜童年的故事空間。而歐洲殖民者的現(xiàn)代文明給這片和諧、純凈的土地帶去了瘟疫，隨后便粗暴殘忍地將莉娜所在的村莊付之一炬，毀滅了其族人建造的、具有千年歷史的印第安人的安身立命之所。她的家園以及家人被殖民者的大火化為灰燼，“她自己則被帶去住在好心的長(zhǎng)老會(huì)教徒當(dāng)中”[8]51，即殖民者的“新家”。因此，殖民者的“新家”構(gòu)成了莉娜的第二個(gè)故事空間。從童年到成年，莉娜經(jīng)歷了家園被毀、流離失所、寄人籬下的生活，小說(shuō)中關(guān)于莉娜的故事是在這兩種物理空間內(nèi)發(fā)生的。值得指出的是，莉娜的第一個(gè)故事空間是她成年后回憶出來(lái)的，即這個(gè)故事空間只存在于其記憶之中，屬于魯思·羅儂在分析故事空間時(shí)所提出的“框架”(frames),也就是那些出現(xiàn)在思想、夢(mèng)里和記憶中的地點(diǎn)。而莉娜記憶深處的第一故事空間與其第二個(gè)故事空間(即殖民者的“新家”)，處于一種矛盾對(duì)立的狀態(tài)，分別代表著古老的印第安土著文化與歐洲現(xiàn)代文明，給幼小的莉娜帶去了困惑。記憶中印第安族人的家園是她出生之地，有著童年美好的回憶，而第二故事空間卻是一種為了生存不得已而為之的選擇。故事空間的轉(zhuǎn)移給她內(nèi)心世界帶去久久不能撫平的創(chuàng)傷。

莉娜在自己的土地上被放逐，成了一個(gè)在“家”卻無(wú)“家”可歸的野人，對(duì)歸屬感有著極深的困惑?！霸谌说囊簧?，家宅總是排除偶然性，增加連續(xù)性。沒(méi)有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”[9]。由于對(duì)印第安家園的懷念，莉娜始終不能認(rèn)同歐洲殖民者的“新家”。來(lái)自荷蘭的白人農(nóng)場(chǎng)主雅各布先后蓋了三棟房子，對(duì)此，莉娜的評(píng)價(jià)是：“老爺蓋的第一棟房子——泥地面、濕木材——還不如作為她本人出生之所的那棟樹(shù)皮頂?shù)姆孔幽?。第二棟牢固多了。……完全不需要再蓋第三棟”[8]47。莉娜對(duì)雅各布修建的第三棟有著兩層樓的豪宅尤為不解，內(nèi)心充滿了恐懼?！八芙^進(jìn)入甚至靠近那里?！谌龡澊蟾乓彩亲詈笠粭澴≌で岁?yáng)光，犧牲了五十棵樹(shù)”[8]47。莉娜之所以對(duì)這個(gè)殖民者的“新家”缺乏認(rèn)同感，主要是因?yàn)檫@棟房子的建造是以犧牲作為她朋友的“樹(shù)木”為代價(jià)，而且還破壞了她與自然的“陽(yáng)光”零距離接觸的機(jī)會(huì)。這種否定來(lái)自于比較，印第安家園是與大自然融為一體的，尊重大自然的一切，以花草樹(shù)木、飛禽走獸為友。而歐洲殖民者卻“懷著對(duì)動(dòng)物皮毛的無(wú)限渴望來(lái)到這里。他們無(wú)休無(wú)止地圈地……破環(huán)土壤，玷污圣地”[8]59。值得指出的是，莉娜對(duì)第二故事空間的否認(rèn)，暗含著她內(nèi)心深處對(duì)記憶中的印第安家園的渴望。這種渴望是莉娜建構(gòu)記憶中家園的力量源泉。她通過(guò)把記憶中關(guān)于家園的殘片拼湊起來(lái)，為自己創(chuàng)造了一個(gè)固若金湯的、具有特殊含義的網(wǎng)絡(luò)，幫助她解釋一切他人無(wú)法解釋的現(xiàn)象。她的這一拼湊行為實(shí)際上是對(duì)印第安土著文化的整合與保存，是面對(duì)白人殖民文化的積極反應(yīng)。這與莫里森一直強(qiáng)調(diào)的保存少數(shù)族裔自己的文化之根的重要性是一致的。

不容忽視的是，莉娜對(duì)記憶中印第安家園的構(gòu)想?yún)s是她在殖民者“新家”即第二故事空間內(nèi)完成的。莉娜在雅各布的房子里回憶，或向小說(shuō)中另外一位少數(shù)族裔女性即黑人弗羅倫斯講述自己的故事，因此，雅各布的房子同時(shí)又是莉娜講述故事的話語(yǔ)空間。殖民者的“新家”是莉娜講述故事唯一的話語(yǔ)空間，同時(shí)又與其記憶中的印第安“家園”構(gòu)成了莉娜的故事空間。故事空間的范圍大于話語(yǔ)空間，但同時(shí)又囿于話語(yǔ)空間，因?yàn)閷?duì)印第安“家園”這個(gè)故事空間的構(gòu)想只是存在于莉娜記憶中的一種無(wú)法再現(xiàn)的形象，而殖民者的“新家”雖給了她回憶印第安家園(整個(gè)北美大陸)的起點(diǎn)，卻無(wú)法得到她的認(rèn)同。這便形成了一種以“家”為核心的同心圓的空間圖形：話語(yǔ)空間與故事空間的共核是“家”，它們相互重合卻又相互排斥。這種復(fù)雜的空間圖形關(guān)系，蘊(yùn)含的是莉娜的尷尬的生存狀態(tài)和矛盾的內(nèi)心世界，在殖民者的“新家”努力回憶、積極建構(gòu)一去不返的印第安傳統(tǒng)的家園。兩種空間的關(guān)系指向故事的主題，揭示出空間與作品主題存在的寓意關(guān)系[7]130。通過(guò)創(chuàng)造這種意蘊(yùn)深刻的空間幾何圖形，莫里森表達(dá)了以土著莉娜為代表的少數(shù)族裔流散人群內(nèi)心深處對(duì)“家園”和歸屬感的極度渴望以及現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈。

2 房間：話語(yǔ)空間與精神空間的同構(gòu)關(guān)系

殖民者雅各布的“家”，不僅構(gòu)成了土著女性莉娜的話語(yǔ)空間兼故事空間，而且還作為話語(yǔ)空間參與了黑人女孩佛羅倫斯的精神空間建構(gòu)，與其有著同構(gòu)的關(guān)系?！洞缺菲鏀?shù)章節(jié)的內(nèi)容都是佛羅倫斯在被自己的愛(ài)人、一個(gè)沒(méi)有名字的自由黑人拋棄之后，用倒敘的方式講述的人生故事。記憶將她帶回童年，尤其是讓她永生難忘的一幕，即母親選擇了她的弟弟而放棄了她，跪地請(qǐng)求農(nóng)場(chǎng)主雅各布帶走8歲大的佛羅倫斯。小說(shuō)以佛羅倫斯的第一人稱自述展開(kāi)，但對(duì)于該敘述發(fā)生的物理環(huán)境，讀者無(wú)從知曉，直到小說(shuō)倒數(shù)第2章，即敘述者佛羅倫斯即將完成自己的故事時(shí)，莫里森才通過(guò)佛羅倫斯之口(手)交代了其講述的獨(dú)特方式以及該行為發(fā)生的場(chǎng)所：“這間房子里沒(méi)有更多空地了。這些話把地板鋪滿了。從現(xiàn)在起，你將站著聽(tīng)我述說(shuō)。墻壁制造了麻煩，因?yàn)闊艄馓?，照不到。我用一只手拿著燈，另一只手刻字。我的胳膊酸痛，可我需要告訴你這一切。我不能告訴任何人，除了你?，F(xiàn)在我在門(mén)旁邊，就快完了?！盵8]176這段文字讓讀者豁然開(kāi)朗的同時(shí)，也讓我們對(duì)莫里森巧妙的敘事結(jié)構(gòu)安排驚嘆不已。顯而易見(jiàn)，小說(shuō)奇數(shù)章的所有內(nèi)容實(shí)際上都是佛羅倫斯在雅各布新蓋的樓房二樓的房間里，借著微亮的油燈，用自己的指甲在地板和墻壁上寫(xiě)(刻畫(huà))出來(lái)的。因此，毋庸置疑，雅各布的樓房便是佛羅倫斯講述其人生故事的場(chǎng)所或所處的環(huán)境，即佛羅倫斯講述自己故事的話語(yǔ)空間。

佛羅倫斯講述人生經(jīng)歷的話語(yǔ)空間與其精神空間建構(gòu)具有同構(gòu)的性質(zhì)。佛羅倫斯在二樓房間的地板和墻面上的刻畫(huà)書(shū)寫(xiě)，是她在為自己遭受的親情和愛(ài)情的創(chuàng)傷療傷，在努力建構(gòu)自己的精神空間。她的刻畫(huà)過(guò)程其實(shí)就是她作為黑人女性精神空間建構(gòu)的過(guò)程，正如修建這間房屋一樣，佛羅倫斯在一磚一瓦地構(gòu)筑自己的內(nèi)心世界。她只有把這些痛苦的記憶和往事用文字的形式展示出來(lái)，讓其布滿整個(gè)房間，她才能治愈內(nèi)心的創(chuàng)傷，才能找到女性自我。因?yàn)椤爱?dāng)創(chuàng)傷經(jīng)歷變?yōu)閿⑹聲r(shí)，文字通過(guò)組織和串聯(lián)，會(huì)將原本零散、破碎的記憶片段粘連起來(lái)，在混亂之外造就一種連續(xù)感，從而使自我重新被固定在一個(gè)有意義的空間里，部分的恢復(fù)自我意識(shí)和身份感”[10]。同時(shí)，佛羅倫斯把這些痛苦的經(jīng)歷刻在陰森恐怖、無(wú)人造訪的房間的行為，也賦予了了無(wú)生機(jī)的話語(yǔ)空間以生命的活力，房間便成了她的代言人，替她忠實(shí)地記錄并講述著一段令人痛徹心扉的往事?！斑@些小心謹(jǐn)慎的詞句，閉合而又敞開(kāi)著，它們將自己跟自己交談。一圈又一圈，從一邊到一邊，從上到下，從下到上，滿屋子地交談。或者?；蛘咭苍S不。也許這些詞句需要外部世界的空間”[8]177。佛羅倫斯的述說(shuō)超越了文字媒體受制于時(shí)間的局限性而具有了空間的特性，因?yàn)樗峭ㄟ^(guò)雕刻在講述自己的故事，而雕刻藝術(shù)本身就是一種空間的藝術(shù)，這些文字有著空間的立體感。通過(guò)在這個(gè)私密空間里的刻畫(huà)講述，佛羅倫斯內(nèi)心的困惑和苦悶得到了極大的宣泄，其女性精神空間也像該房間的結(jié)構(gòu)一樣得到了建構(gòu)。

雅各布的房間，這個(gè)具有特殊意義的物理空間，不僅給佛羅倫斯提供了述說(shuō)的場(chǎng)所，即話語(yǔ)空間，同時(shí)也是她刻畫(huà)創(chuàng)傷故事的載體，是其創(chuàng)傷經(jīng)歷的承受者和傾聽(tīng)者。通過(guò)這種巧妙的構(gòu)思，莫里森傳遞了一個(gè)極為重要的信息：黑人女性的精神空間可以在話語(yǔ)空間中通過(guò)個(gè)人書(shū)寫(xiě)得到建構(gòu)。此外，由于佛羅倫斯的女性書(shū)寫(xiě)載體并非普通意義上的紙張，而是作為空間架構(gòu)的一個(gè)房間，她特殊的書(shū)寫(xiě)載體使其精神空間的建構(gòu)過(guò)程更為形象。因?yàn)檫@一建構(gòu)的歷程和房間的物理結(jié)構(gòu)是一致的，是可以具體感知的，具有一定的空間順序：從地板到四周的墻壁，最后到門(mén)邊。門(mén)關(guān)上之時(shí)便是她講述行為完成之時(shí)，標(biāo)志著其精神空間的成功建立：“瞧見(jiàn)沒(méi)？你是對(duì)的，憫哈妹也是。我變野了，可我還是佛羅倫斯。從頭到腳。不被原諒。不要憐憫，我的愛(ài)。卻不要。聽(tīng)到我了嗎？奴隸。自由。我延續(xù)著?！盵8]177她不再需要?jiǎng)e人的同情與保護(hù)，不再為童年被母親拋棄、成年被愛(ài)人拋棄的經(jīng)歷而不能釋?xiě)眩瑥亩兂闪艘晃挥赂?、自信的黑人女性?/p>

3 串珠：敘事中的空間結(jié)構(gòu)

《慈悲》的空間敘事特征不僅包括話語(yǔ)空間、故事空間、精神空間之間的同構(gòu)或重合的關(guān)系，而且還表現(xiàn)為由敘述視角變化和文本前后參照所引起的獨(dú)特而意蘊(yùn)深厚的空間結(jié)構(gòu)形式。該小說(shuō)奇數(shù)章采取的是故事人物的故事內(nèi)第一人稱敘述視角，其敘述者為小說(shuō)的核心人物，即黑人女性佛羅倫斯。而偶數(shù)章則主要通過(guò)第三人稱敘述的全知視角與故事內(nèi)人物視角雜糅的方式來(lái)聚焦小說(shuō)中的其他主要人物，即白人農(nóng)場(chǎng)主雅各布、土著女性莉娜、白人女主人麗貝卡、黑白混血女性“悲哀”等。加布里爾·佐倫(Gabriel Zoran)在《走向敘事空間理論》一文中提出文本空間再現(xiàn)的三個(gè)層次，即地志空間、時(shí)空體(空間)以及文本空間。其中，他對(duì)文本空間作了較為詳細(xì)的闡釋和論證，并通過(guò)分析認(rèn)為：視角結(jié)構(gòu)是影響文本空間再現(xiàn)效果的主要因素之一?！拔谋镜囊朁c(diǎn)會(huì)影響敘事中空間的重構(gòu)，超越文本虛擬空間的彼在與囿于文本虛擬空間的此在會(huì)形成不同的關(guān)注點(diǎn)，兩者在敘述過(guò)程中可以相互轉(zhuǎn)化，但不同的聚焦會(huì)產(chǎn)生不同的空間效果”[5]13。通過(guò)在兩種敘述視角之間的規(guī)律轉(zhuǎn)換，莫里森在小說(shuō)中創(chuàng)造出了一種類似于珠串的空間結(jié)構(gòu)。奇數(shù)章的第一人稱敘述凸顯了莫里森小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)經(jīng)久不變的母題，即對(duì)美國(guó)黑人女性的關(guān)注，同時(shí)這條清晰的主線又或多或少地關(guān)聯(lián)著小說(shuō)中的其他幾個(gè)主要人物的故事，將她們的故事碎片串在這條主線上。不同敘述視角的規(guī)律性轉(zhuǎn)化，是莫里森獨(dú)具匠心的安排，這種類似的小說(shuō)組織結(jié)構(gòu)形式在莫里森后期的其他三部小說(shuō)《家》《愛(ài)》《上帝救救孩子》中同樣也有明顯的表現(xiàn)。這種空間組織結(jié)構(gòu)打破了主宰傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的線形流或因果鏈，迫使讀者中斷對(duì)某個(gè)故事的持續(xù)閱讀和理解。但莫里森在該小說(shuō)中構(gòu)建的串珠式的空間結(jié)構(gòu)形式，并非為形式而形式的刻意為之，它是服務(wù)于小說(shuō)主題意義的展現(xiàn)。

《慈悲》的空間形式美學(xué)意蘊(yùn)，不僅體現(xiàn)在通過(guò)敘事視角的有規(guī)律轉(zhuǎn)換而形成的空間結(jié)構(gòu)，而且還依賴于各章內(nèi)容之間文本細(xì)節(jié)的相互反映參照而形成的、有助于小說(shuō)主題闡釋的敘事技巧。如上所述，小說(shuō)的奇數(shù)章和偶數(shù)各章分別聚焦了不同的人物，但需要特別注意的是，在各章內(nèi)部，莫里森卻沒(méi)有通過(guò)自始自終地讓一個(gè)敘述者持續(xù)發(fā)聲講述來(lái)聚焦該人物的故事。相反，各章之間形成了參照和互補(bǔ)的關(guān)系。讀者單憑閱讀其中一章或幾章都不能充分有效地把握該章聚焦的這個(gè)人物的所有細(xì)節(jié)，唯有完成整個(gè)小說(shuō)的閱讀并經(jīng)過(guò)反復(fù)閱讀，通過(guò)回憶的形式把有關(guān)細(xì)節(jié)拼湊起來(lái)，才能對(duì)某個(gè)人物的來(lái)龍去脈把握清楚。讀者拼湊人物碎片的過(guò)程，即在空間地并置相關(guān)人物或場(chǎng)景的意象，“這些片段有時(shí)相隔數(shù)百頁(yè)，散布在書(shū)中各處”[4]7?？梢赃@樣說(shuō)，莫里森在《慈悲》中的人物塑造方式不是和盤(pán)托出，人物故事的展現(xiàn)是不連續(xù)的、碎片化的、零散的。通過(guò)這種人物故事的不連續(xù)出現(xiàn)，莫里森使得該小說(shuō)具有了空間的形式。當(dāng)然，這種空間形式是需要讀者反復(fù)閱讀并進(jìn)行解碼，自覺(jué)地在大腦中積極參與文本建構(gòu)才可以獲得的一種抽象的小說(shuō)審美形式。這種支離破碎的形式，一方面體現(xiàn)了各個(gè)人物內(nèi)心世界的混亂，但更重要的是，莫里森需要讀者在各章之間架構(gòu)種種反應(yīng)參照關(guān)系，積極主動(dòng)地參與其中，與人物產(chǎn)生共鳴，去感受她們的內(nèi)心，去同情她們的遭遇。下面，筆者以小說(shuō)的開(kāi)篇，即以主人公佛羅倫斯為敘事者的講述為例，對(duì)該小說(shuō)中采用的這種空間化的敘事手法進(jìn)行分析。

小說(shuō)開(kāi)篇是這樣的：

別害怕。我的述說(shuō)不能傷害你，盡管我做了那些事；而且我保證，我會(huì)在黑暗中靜靜地躺著——也許我會(huì)哭泣，或偶爾再一次看到流血——但是我絕不會(huì)再伸展四肢站起立，并露出牙齒。我在解釋。你要是樂(lè)意，盡可以把我將要告訴你的當(dāng)作一種懺悔，但這其中充滿了奇怪的事物，仿佛只可能出現(xiàn)在夢(mèng)里，又或者那些在水壺冒出的蒸汽中出現(xiàn)嬉戲的狗影、坐在架子上的玉米皮娃娃瞬間四腳朝天躺在屋角——而它怎么到了那里似乎顯而易見(jiàn)——的時(shí)刻。[8]1

這段開(kāi)篇獨(dú)白晦澀難懂。不論讀者如何絞盡腦汁地思考，都無(wú)法理解其意義，最多可知這是小說(shuō)的一個(gè)人物的述說(shuō)，但關(guān)于其述說(shuō)方式、對(duì)象以及環(huán)境，讀者無(wú)從判斷，讀者腦海里有一連串的問(wèn)題，諸如：敘述者的對(duì)象“你”到底指誰(shuí)？敘述者做了什么事情？為什么是伸展四肢站起來(lái)并露出牙齒？嬉戲的狗影? 四腳朝天的玉米皮娃娃？可以說(shuō)，諸多疑問(wèn)在接下來(lái)的幾章中讀者也根本得不到答案，直到快接近小說(shuō)的最后，讀者才知道“你”是指佛羅倫斯的愛(ài)人，一個(gè)自由的黑人鐵匠，這里的述說(shuō)是她被愛(ài)人拋棄后在一間廢棄的樓房里用指甲在地板和墻壁上的刻畫(huà)、講述或者懺悔。這些問(wèn)題的答案在小說(shuō)的第9章里面可以得到，是因?yàn)殍F匠的無(wú)情拋棄和攻擊：“除了舉止粗野，你一無(wú)所有。沒(méi)有自制力。沒(méi)有頭腦?！盵8]156最后憤怒的佛羅倫斯“伸開(kāi)四肢，那些爪子抓啊撓啊，直到那把錘子出現(xiàn)在我手里”[8]156，這才能解釋文章開(kāi)篇的“四肢站起來(lái)并露出牙齒”。這種類似的需要讀者中斷閱讀并通過(guò)前后參照才能正確理解的細(xì)節(jié)，比比皆是，在此不再贅述?！斑@些參照和先后參照獨(dú)立于敘述的時(shí)間順序之外而彼此關(guān)聯(lián)……這些參照必須有讀者加以連接，并把它們視作一個(gè)整體”[4]4。讀者在閱讀的過(guò)程中，要中斷閱讀的進(jìn)度，在大腦中積極回憶并在空間上把各個(gè)細(xì)節(jié)和暗示聯(lián)系起來(lái)，這種知覺(jué)上的空間形式便產(chǎn)生了。

4 結(jié)語(yǔ)

莫里森在《慈悲》中匠心獨(dú)具，創(chuàng)造了故事空間與話語(yǔ)空間的同心圓結(jié)構(gòu)，話語(yǔ)空間與女性精神空間的同構(gòu)，以及由于敘事視角之間的有規(guī)律切換以和本文細(xì)節(jié)的相互參照形成的串珠等三種空間幾何圖形。可以說(shuō)，該小說(shuō)是一部當(dāng)之無(wú)愧的空間形式小說(shuō)，是莫里森小說(shuō)敘事技藝的巔峰之作。更為重要的是，莫里森在這些抽象的空間形式之下隱含了她對(duì)小說(shuō)人物心理空間的探討，表達(dá)了她對(duì)美國(guó)黑人女性精神空間建構(gòu)一以貫之的關(guān)注，以及由之延伸出來(lái)的對(duì)少數(shù)族裔人群命運(yùn)和生存的關(guān)懷?？傊?，空間敘事理論能讓我們更好地理解小說(shuō)的形式與深刻的審美意蘊(yùn)之間的復(fù)雜關(guān)系。

[1] 王守仁，吳新云．超越種族：莫里森新作《慈悲》中的“奴役”解析[J].當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2009(2)：35-43.

[2] 熊沐清．認(rèn)知詩(shī)學(xué)的“可能世界理論”與《慈悲》的多重主題[J]．當(dāng)代外國(guó)文學(xué)，2011 (4)：11-23.

[3] 尚必武．被誤讀的母愛(ài)：莫里森新作《慈悲》中的敘事判斷[J]．外國(guó)文學(xué)研究，2010(4)：60-69.

[4] 約瑟夫·弗蘭克．現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式[M]∥現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式．秦林芳，編譯．北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[5] 龍迪勇．空間敘事研究[M]．北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014.

[6] 謝納．空間生產(chǎn)與文化表征：空間轉(zhuǎn)向視閾中的文學(xué)研究[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010：4.

[7] 申丹，王麗亞．西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[8] 托妮·莫里森．恩惠[M]．胡允桓，譯．?？冢耗虾３霭婀荆?013.

[9] 加斯東·巴什拉．空間的詩(shī)學(xué)[M]．張逸婧，譯．上海：上海譯文出版社，2013：6.

[10] 李瓊．底層空間、自我和語(yǔ)言：解讀《末世之城》的絕地生存[J]．國(guó)外文學(xué)，2016(1)： 111.

責(zé)任編輯：柳 克

A Thematic Interpretation of Spatial Forms inAMercy

ZHOU Quan

(School of International Relations, Sichuan International Studies University， Chongqing 400031, China)

By insinuating multiple narrative techniques inAMercy, Morrison has bestowed the novel with striking spatial aesthetical value. Through the lens of theory on spatial narrative, and based on a scrutiny of the novel, the paper analyzes its spatial narrative features, which falls into three major categories: concentricity between story space and discourse space, isomorphic structure between discourse space and spiritual space and the spatial form of a string of beads attributed to regular shifts between narrative points of view and textual cross-references. The abstract spatial geometrical forms mentioned above implicitly convey the much importance Morrison attaches to ethnic female construction of spiritual space.

Toni Morrison;AMercy; spatial form; spiritual space

2017-01-19

重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2014BS071)；四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)校級(jí)青年項(xiàng)目(sisu201519)

周權(quán)(1985-)，男，重慶沙坪壩人，講師，碩士，主要從事文學(xué)研究。

I712.074

A

1009-3907(2017)03-0058-05