卡夫卡小說的代入感很強(qiáng)，即便第三人稱亦如同你自己，大概寓言體小說文本蘊(yùn)涵的雋永魅力即在于此?？ǚ蚩ǖ闹魅斯矚g大段自辯，滔滔不絕卻感覺無的放矢，如同拳擊在棉花垛，一種以頭撞墻的荒誕況味。而讀者又默認(rèn)了卡夫卡筆下的主人公其自省意識(shí)非常明確，其智商、情商乃至演講水準(zhǔn)一貫高屋建瓴，唯獨(dú)其受眾卻不知所云，由此形成了絕妙的情境反諷。

在有些無引號(hào)的心理描寫中，卡夫卡卻使用了第一人稱，比如《訴訟》：“K一聲不吭地看著她又開始干活。當(dāng)我提起這事時(shí)她似乎很驚訝，K想，好像我不該談?？稍绞沁@樣，我就越應(yīng)該弄清楚，這樣的事只有跟一位老太太才好談?！边@種描寫手段與巴赫金論陀思妥耶夫斯基的“復(fù)調(diào)”一樣，聲音溢出文本框而增強(qiáng)了沉浸感，并磕碰出了綿延回音。確實(shí)，卡夫卡尤為注重“現(xiàn)在”這一時(shí)間標(biāo)識(shí)，由此創(chuàng)造一種身臨其境的在場(chǎng)體驗(yàn)。

卡夫卡沒去過美國，反倒寫了《失蹤者》（《美國》）這樣的作品。至于卡夫卡為何寫這個(gè)故事，或者說卡夫卡葆有怎樣的“美國夢(mèng)”，在此不論。單看文本構(gòu)型及其故事本身，則無異于一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)。是的，《美國》儼然承繼了卡夫卡最為拿手的夢(mèng)魘般的異域想象。他設(shè)想了一個(gè)16歲的被父母驅(qū)逐的卡爾，直接進(jìn)入美國紐約。與《海上鋼琴師》主人公的孤島漂移的悲慘境遇相比，卡爾在輪船上的遭遇僅是一個(gè)楔子，真正的故事則發(fā)生于美國大陸。

本為伊甸園的“美國夢(mèng)”，卻翻轉(zhuǎn)成了“反烏托邦”，卡爾的流浪遭際本身也表征了某種猶太性的家園訴求乃至悖謬命運(yùn)。但我以為卡爾的遭遇與約瑟夫·K們并無多大區(qū)別，即透過卡夫卡小說的交互敘事文本所流露出來的一個(gè)二十世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)才有的“陌生人境遇”?？栐谀吧拇鲜紫让允Я?，最終誤打誤撞進(jìn)入了一扇小門。這是交互敘事最奇特的旅行。

偶然中他遇到了司爐，由此二人對(duì)話，繼而進(jìn)入另一個(gè)空間。空間中位相和景深相異的三位先生，其中有一個(gè)是其舅舅。小說情節(jié)線時(shí)而碎裂，時(shí)而聚集。當(dāng)卡爾滔滔不絕為司爐辯護(hù)的時(shí)候，我們又仿佛聽到了約瑟夫·K在法庭上的大段闡述，這種天真和激情或來自于卡夫卡固有的自言自語習(xí)性，又來自于寓言體文本中主人公被人為設(shè)置成了先知式的“圣愚”。如果將兩段并置而互文觀賞，會(huì)發(fā)現(xiàn)它們實(shí)質(zhì)源于卡夫卡人格面具下的真實(shí)一面。一種潛意識(shí)閾限下浮現(xiàn)出來的幽靈聲線從此衍生滋長(zhǎng)。

你讀卡夫卡的小說，會(huì)不期然發(fā)現(xiàn)自己被帶入了既往去不了的地方。無論是主人公的意識(shí)還是記憶中，抑或所處的仄逼幽暗空間，莫不令人產(chǎn)生虛擬現(xiàn)實(shí)世界才有的基本原則和潛在暗示。而這由“生”到“熟”的過程，既是一種適應(yīng)，又是進(jìn)化和升級(jí)，好像我們?cè)赩R主題公園里，主人公訴求及其行動(dòng)將會(huì)影響接下來的事件進(jìn)展，卻又不知如何做出選擇。這也意味著存在即故事，境遇即交互。與之相應(yīng)的那些情緒與感受，本然成了故事肌體中必不可少的組成部分，由此生成逼真迷人的臨場(chǎng)感。這一方面誘發(fā)了恐懼和共鳴，比如《城堡》中的鄉(xiāng)村酒吧，抑或《訴訟》中處于貧民窟中的法院，乃至《美國》中卡爾做電梯工時(shí)的大酒店。主人公總是被一大群人包圍著而產(chǎn)生幽閉恐懼，而身體臨場(chǎng)感猶如小說中的卡爾穿過克拉克家的別墅長(zhǎng)廊抑或遠(yuǎn)洋輪船甲板時(shí)的詭奇效果。當(dāng)《訴訟》里的約瑟夫·K與弗麗達(dá)在酒吧臺(tái)桌子下面的地板上做愛時(shí)，他的感知又在讀者心目中喚起了某種云端里行走的虛擬體驗(yàn)。而這種虛擬體驗(yàn)又在互文性的超語際旅行中，與《百年孤獨(dú)》中阿卡迪奧與占卜女人特爾內(nèi)拉的初次私通形成交互。

因?yàn)榕R場(chǎng)感是卡夫卡小說敘事的主要手段，是連接沖突、人物和細(xì)節(jié)并使之統(tǒng)一和明晰的秘密武器。如果傳統(tǒng)小說屬于電影畫面，而卡夫卡總能讓觀眾我們經(jīng)?？吹健捌聊弧币酝獾臇|西，比如“窗子”?！蹲冃斡洝犯窭锔郀柕谝淮慰吹降氖恰盎野档奶鞖狻?，第二次看到的是“晨霧”。兩次極簡(jiǎn)的分形視景，凝集成了第三次的詳盡描述，“這時(shí)屋里屋外已經(jīng)明亮得多了，街道對(duì)面，立著無窮無盡的，灰黑色的房子的一部分——那是一座醫(yī)院——這一部分房子上有規(guī)則地排列著堅(jiān)實(shí)的、已經(jīng)打開了的窗戶，雨還在下，下得很大。每一個(gè)雨點(diǎn)，很明顯的，是一滴一滴地落到地上”。是主人公在看，其實(shí)也是觀眾參與制造新的“視窗”。

從敘事學(xué)來講，這仍屬于傳統(tǒng)的視線轉(zhuǎn)換或敘述聲音引導(dǎo)。

要么直接征引一幅畫?！蹲冃斡洝返倪@幅畫，也成了卡夫卡一以貫之的嵌套：“房間里靜靜的，四周是熟悉的墻壁，桌上攤開著收集得來的織物樣品，往上看掛著一幅畫，那是他不久前從畫報(bào)上剪下來的。鑲嵌在一個(gè)美麗的鍍金的相框里，這是一幅夫人的畫像。畫上的夫人頭帶毛帽，頸脖套著狹長(zhǎng)的毛圍巾，一副端坐的姿態(tài)。胳膊的下部隱藏在毛暖筒里。這幅畫高高在上，對(duì)來訪者顯示出一種俯臨人世的氣派?！比绻樦@幅畫走，會(huì)發(fā)現(xiàn)它在小說中至少出現(xiàn)兩次，形成了重復(fù)修辭。而且這幅畫走出了這個(gè)小說，并進(jìn)入了其他文本空間，比如《訴訟》和《城堡》乃至卡夫卡其他作品。有時(shí)聲音是一個(gè)異質(zhì)空間要素，比如《變形記》開始格里高爾看窗子時(shí)聽到的雨滴，由此令人“觀看”到了窗外的場(chǎng)景，并將敘事方向分裂了開來。閱讀成了一個(gè)自由選擇的冒險(xiǎn)故事，而這種選擇又看似毫不經(jīng)意。沒有暫停，也無人干擾讀者的選擇。讀者可以根據(jù)自己的感覺去觀看文本，追隨喜歡的人物或要素。某個(gè)微妙的元素，會(huì)將讀者帶到未曾想到的地方。這種互文性寫作策略，其實(shí)又是跨媒介敘事的典型樣板。

當(dāng)然，認(rèn)同機(jī)制在這里根深蒂固地發(fā)生作用，而且由外到內(nèi)、由遠(yuǎn)及近，從司爐到舅舅，關(guān)系在分形、觸接與扭曲、斷裂中構(gòu)成了卡夫卡生成事件的動(dòng)力源。關(guān)系交互與錯(cuò)位，即意味著卡夫卡的主人公成了網(wǎng)絡(luò)中的離散分子。他們的命運(yùn)像蟲子一樣，注定坎坷陸離，在掙扎與休歇中成為祭品。

總體而言，卡夫卡的小說，本然是交互敘事文本。交互敘事中，故事展開并不是線性的或固定的，而會(huì)根據(jù)觀眾對(duì)敘事系統(tǒng)的輸入而發(fā)生變化，如此在傳達(dá)故事主旨同時(shí)，讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺?？ǚ蚩ǖ男≌f即如此，甚至我以為這是表現(xiàn)主義建筑、電影、繪畫和文學(xué)戲劇共有的特點(diǎn)。比如表現(xiàn)主義前身的哥特式建筑，其尖頂入云，仿佛你的視線和靈魂乃至氣脈，隨之也被收緊并吸附于此。

肖濤，原名李英祚；膠東半島人，文藝學(xué)碩士 、文學(xué)博士；小說評(píng)論家、獨(dú)立藝術(shù)批評(píng)家。18歲出海打工，十年西部流浪生涯。早年從事雕塑藝術(shù)，后從事文學(xué)研究，曾在多種期刊、雜志等發(fā)表小說、評(píng)論、學(xué)術(shù)等文章，共計(jì)百萬余字。