劉大先

一

2010年3月的一個(gè)陰冷的下午，紐約哥倫比亞大學(xué)召開(kāi)一場(chǎng)關(guān)于“離散”主題的會(huì)議，資深的印度裔教授斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）做了個(gè)演講，我覺(jué)得非常精彩。幾天后與另外一位英文系的女教師喝咖啡，聊起這個(gè)話題的時(shí)候，對(duì)方很不以為然地說(shuō)，斯皮瓦克欺世盜名、狂妄自大，她懷恨在心的前夫甚至寫(xiě)過(guò)一本叫The bride wore the traditional gold的自傳體小說(shuō)，將她塑造成了一個(gè)自私、虛偽、唯我獨(dú)尊的女人。這個(gè)八卦背后的學(xué)院政治和個(gè)人恩怨，很容易讓人想起戴維·洛奇筆下似曾相識(shí)的一幕，甚至可能還有性別歧視的因素，所以我未置可否。東拉西扯了一會(huì)兒，說(shuō)起來(lái)當(dāng)代文化的特征，我福至心靈地說(shuō)，如果要給當(dāng)代文化找一個(gè)核心的關(guān)鍵詞，可能就是猥瑣。

我當(dāng)時(shí)心里想的是中文“猥瑣”，嘴里說(shuō)的是obscene，這個(gè)詞有淫穢、下流、猥褻、可憎的含義，只涉及“猥瑣”的一個(gè)方面，“猥瑣”應(yīng)該還有Wretched的一面，就是討厭、卑鄙、可憐的，大約就是可憐之人必有可恨之處的意思。也許在朦朧的意識(shí)中，我對(duì)女教師的饒舌有些不滿，她可能在工作中受到過(guò)斯皮瓦克的壓抑，在閑談的不經(jīng)意中就流露出怨恨的腔調(diào)——后者聞名國(guó)際、一貫強(qiáng)勢(shì)，因而很容易招致帶有嫉妒性的言辭。我注意到女教師涂了粉紅的指甲油，還上了一層淡淡的粉色眼影，而她平時(shí)從來(lái)不化妝的。送她回到寓所樓下，她還邀請(qǐng)我上樓再喝點(diǎn)東西。夜晚歸來(lái)邀請(qǐng)到私人住處喝點(diǎn)東西，在紐約這樣的都市對(duì)單身男女來(lái)說(shuō)的意味不言而喻。不過(guò)，我當(dāng)時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到這一點(diǎn)，一個(gè)人往回走的路上又想起來(lái)猥瑣這個(gè)詞，忽然發(fā)現(xiàn)也許這個(gè)脫口而出的說(shuō)法倒是切中肯綮。事實(shí)上，我在觀察女教師精心的妝容的時(shí)候也幾近猥瑣——它成了我們共同的集體無(wú)意識(shí)。

這種無(wú)意識(shí)表現(xiàn)為我們不會(huì)坦蕩直接地表達(dá)自己的憤怒與喜好，暗自揣摩，欲言又止，然后在一種裝模作樣的社交儀禮中讓一次私人約會(huì)彬彬有禮地完滿結(jié)束，后來(lái)明白過(guò)來(lái)其中的一些細(xì)節(jié)與暗示，很可能只是自我色情內(nèi)心的投射。我們就像從伍迪·艾倫片場(chǎng)中走出來(lái)的人物。內(nèi)心戲十足而表演性的外觀構(gòu)成了一個(gè)人的公開(kāi)面貌，本來(lái)虛偽是社會(huì)人對(duì)自然人的超越和牽制，屬于文化的根本特質(zhì)。但在古典時(shí)代這顯然沒(méi)有成為大規(guī)模的主導(dǎo)性行為模式，人格的組成有種內(nèi)在的和諧，偽詐與正直、假面與真誠(chéng)、善良與邪惡各自有其力度，雖然未必構(gòu)成二元對(duì)立式的格局，卻清晰可辨。人道主義觀念里人性的復(fù)雜性糅合了這種力度，因而猥瑣從來(lái)沒(méi)有成為古典、啟蒙或人道主義話語(yǔ)中的表述詞語(yǔ)。只是在當(dāng)代文化中——我說(shuō)的“當(dāng)代”是自我經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代，也就是從20世紀(jì)80年代晚期到當(dāng)下——它才降解為犬儒和后現(xiàn)代式的含混、模糊、曖昧。猥瑣正是這種中間狀態(tài)，它顯示了雅正傳統(tǒng)的失落，卻也并非原生態(tài)草根污穢文化中的生命原力，在日益強(qiáng)大的社會(huì)制度、法律體系、科技與傳媒語(yǔ)境中，個(gè)體普遍具有的瑣碎、虛弱感有種下流和卑劣的走向。

在晚近幾十年中，歷史感在逃避黑暗的淺薄中不斷削弱，未來(lái)在一種意識(shí)形態(tài)終結(jié)的幻象中被視作是現(xiàn)在的無(wú)窮重復(fù)，頂多加上了一些無(wú)關(guān)緊要的多元選擇項(xiàng)，大眾無(wú)法與歷史和自我建立有效而深刻的聯(lián)系。在共識(shí)性的烏托邦破滅之后，每個(gè)人都被視作和自我界定為一個(gè)孤獨(dú)的星球，而每個(gè)星球之間的引力波還沒(méi)有被發(fā)現(xiàn)。媒體技術(shù)加劇了這種分離感，過(guò)分發(fā)達(dá)的資訊嚴(yán)重分散了人們的關(guān)注力，使得碎片化具有了世界存在結(jié)構(gòu)的本體意味組成方式。碎片化必然趨向于多數(shù)、匿名和平庸，內(nèi)在包含了精神的降解和墮落，甚至政治也需要通過(guò)平庸和猥瑣來(lái)獲得認(rèn)可。這種感覺(jué)上的失落是從傳統(tǒng)精英的衰落開(kāi)始的，與現(xiàn)代以來(lái)的政治轉(zhuǎn)型和大眾文化的興起密切相關(guān)，因而又吊詭地包含了民主與反叛的因素。思想左翼在全球范圍內(nèi)的失敗，民粹和保守主義的興起，在最近的美國(guó)大選中特朗普的獲勝中獲得了最為鮮明的印證。這也是發(fā)生改變的契機(jī)，猥瑣因此表征了當(dāng)代文化的自我悖反和豐富可能性。猥瑣者對(duì)此心知肚明，但需要配合表演，他說(shuō)：我們不需要改變生活，改變自己就可以了。

二

中文里的“猥瑣”幾乎是不可譯的，《說(shuō)文解字》解釋“猥”是犬吠狗叫之聲，而“瑣”則是玉器碰撞發(fā)出的清脆鳴響，兩種意境與聽(tīng)者感受截然不同的聲音組接起來(lái)，形成巨大的反差，所造成的不協(xié)調(diào)和不適感的扭合，正好與人的外貌舉止扭捏、拘束、不自然，或人格與品行的鄙陋卑劣、庸俗卑下形成相似的轉(zhuǎn)喻，成為一個(gè)絕佳的形容詞。在西方理性主義傳統(tǒng)里，比如黑格爾和他的對(duì)手叔本華的共同看法，聲音較之雕塑、史詩(shī)、散文直接作用于感性，最接近柏拉圖式理念的絕對(duì)形式，在感性直觀中蘊(yùn)含了某種本質(zhì)?！扳崱本褪沁@種詞語(yǔ)，無(wú)目的中合乎理性，暗示了真理性的存在。“猥瑣”在更古老文字中通用于“委瑣”，“委”即“虛與委蛇”中的“委”，是尾隨、跟從、彎曲，這個(gè)字是一條冰冷、陰險(xiǎn)、曲折而行的蛇的形象。無(wú)論是狗叫還是蛇行，“猥瑣”無(wú)疑都透露出一絲低劣、陰暗、讓人厭惡的味道?！艾崱眲t又有另一層細(xì)小、微末、瑣屑的意思在，這幾個(gè)字組成的詞語(yǔ)都擺脫不了負(fù)面與貶義的面貌：猥下、猥褻、猥佌、猥俗、猥催、猥僻、猥凡、猥劣、瑣任、瑣務(wù)、瑣劣、瑣嗇、瑣士、瑣尾、瑣屑……大部分是修辭性的，而非物質(zhì)性的，兼具名詞與形容詞的屬性。

最初以修辭性面目出現(xiàn)的猥瑣，有著強(qiáng)烈的等級(jí)性。它關(guān)聯(lián)的是卑賤、卑下、卑劣的人、物、事?！叭隋繙\卑污而不能自立者，皆謂之猥瑣”（《敬齋古今·補(bǔ)遺》），這是品性的低劣與人格的未完成；物的容貌體積卑小也是猥瑣，因?yàn)楸靶∵B帶起觀者與觸者的蔑視性通感；事情紛紛櫛比、繁雜瑣碎也是猥瑣，因?yàn)樗鼈儙Ыo人的是不勝其煩的輕藐性體驗(yàn)。所以，猥瑣的修辭性中內(nèi)含了道德和價(jià)值判斷。體積、姿容或感受上的卑微鄙陋，給人猥瑣之感，就如同“君子”視“小人”，天然有種優(yōu)越感。這種優(yōu)越感只有部分是“君子”與“小人”自身品質(zhì)造成的，更多由它們的等級(jí)差別攜帶而來(lái)。猥瑣同樣是如此，它原本只是客觀性的物理描述，卻日益被附加上了心理評(píng)判色彩，并且由內(nèi)而外地赤裸裸綻放開(kāi)來(lái)。

大小傳統(tǒng)等級(jí)之間的區(qū)別最為直接地體現(xiàn)在祭祀這樣的家國(guó)大事之上。在國(guó)家制度性儀軌中，祭祀與兵戎并列，敬天法祖，莊嚴(yán)肅穆。換個(gè)場(chǎng)景，在未被“文明化”的“小傳統(tǒng)”中則可能呈現(xiàn)出狂歡性的面孔。直至今日依然存在于一些地方的跳喪就是關(guān)于死亡喪葬的喜劇式表演。我曾經(jīng)到巫山以南、武陵山之北，層巒疊嶂深處的恩施做田野調(diào)查，土家族就有著“撒爾嗬”的傳統(tǒng)——死者逝去，接通另外世界的生命，生者則穿戴猙獰的衣衫面具，激情狂舞。死亡以狂喜的形態(tài)超越了悲傷與莊重。但這種狂歡之中蘊(yùn)藉著對(duì)于生命的自然神話式理解，反倒在兇惡恣睢的外觀中洋溢著神圣的敬畏。只是如今它已經(jīng)被博物館化，轉(zhuǎn)化成表演性的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和旅游觀光項(xiàng)目。死亡的戲劇在另外的形式上被猥瑣化了，我小時(shí)候在安徽鄉(xiāng)下看過(guò)那種在紅白事中都進(jìn)行表演的江湖班子。穿著劣質(zhì)比基尼的風(fēng)騷女人伴隨著快節(jié)奏的過(guò)時(shí)音樂(lè)進(jìn)行雜耍，準(zhǔn)色情的鋼管舞和挑逗式的戲謔指向的是圍觀者的低劣趣味。這些鄉(xiāng)鎮(zhèn)吉卜賽人乘著大卡車(chē)游蕩在河南、河北、山東、蘇北一帶，給貧瘠的心靈帶去片刻的歡愉。它們是現(xiàn)時(shí)代的跳喪，剝離了恐懼與悲憫的內(nèi)核之后，與觀者形成了互動(dòng)的猥瑣空間：雇來(lái)哭喪的人坐在塑料布搭起的棚里對(duì)著擴(kuò)音器咿咿呀呀地歷數(shù)著死者的一生事跡，旁邊搭起來(lái)的臨時(shí)舞臺(tái)上比基尼女郎扭動(dòng)著屁股，死者家屬有時(shí)候也加入到哄笑之中，晃動(dòng)的追光燈時(shí)不時(shí)地打在樂(lè)不可支的觀眾嘴臉之上。

一個(gè)人做出了與其身份不相稱的事情，如果這種不相稱更多的是向下的不對(duì)稱，比如一個(gè)中世紀(jì)的騎士缺乏紳士的禮儀，粗鄙不堪；或者一個(gè)士人舉子在公開(kāi)場(chǎng)合不講儀表，滿口污言穢語(yǔ)，這些表現(xiàn)都不符合人們對(duì)其尊嚴(yán)儀容和社會(huì)地位的預(yù)期。那種預(yù)期里面原本包含著敬畏的因素，而它們卻被擁有者本人毫不顧忌地丟棄，這是對(duì)象征價(jià)值的浪費(fèi)，自然引起不滿和鄙視，就如同一個(gè)農(nóng)民不滿和鄙視浪費(fèi)糧食。這種情況下，那個(gè)人就是猥瑣的。而階層低下的人卻并不存在這樣的問(wèn)題，因?yàn)榛€很低，他們?cè)谖幕Z(yǔ)境中本來(lái)就是猥瑣的，如果表現(xiàn)出不合本階層規(guī)范的儀態(tài)與行為，雖然同樣是犯規(guī)，卻并不是浪費(fèi)，而是一種向上的欲望，盡管很多時(shí)候會(huì)被上一階層的人所鄙視，反倒會(huì)贏得本階層的尊重，獲得一種義憤式的尊嚴(yán)。雖然它們公然表現(xiàn)出來(lái)也是不合禮儀的，但甚至在上一階層人的內(nèi)心也會(huì)隱約表現(xiàn)出尊敬，出于補(bǔ)償和不滿的心理，他們會(huì)以“仗義每多屠狗輩，負(fù)心盡是斯文人”的言辭進(jìn)行表彰。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，猥瑣具有階級(jí)屬性。

當(dāng)然，很多時(shí)候高階層人士的放浪形骸，會(huì)獲得一種美學(xué)意義上的浪漫情調(diào)，進(jìn)而可能在小團(tuán)體內(nèi)獲得尊重，但這是消極意義上的尊重。它來(lái)自于背叛了更廣泛群體里抱團(tuán)取暖性質(zhì)的相互安慰和砥礪，是一種亞文化。不得志的士人難申抱負(fù)、無(wú)計(jì)可施，又不愿意同流合污，同時(shí)也無(wú)法將自身降低到民粹的境地，因而采取了對(duì)躡高位的世胄和踩狗屎的細(xì)民的雙重背離。像魏晉名士“越名教而任自然”會(huì)在后來(lái)的詩(shī)學(xué)想象中成為風(fēng)流余韻，他們的行動(dòng)中帶有獨(dú)立自主的人格，被看作是人文意義上的自覺(jué)，不但不被視為猥瑣，反倒因?yàn)閷?duì)于流俗的對(duì)抗獲得了特立獨(dú)行的風(fēng)骨和華彩。但這只是在烏托邦層面的美學(xué)，甚至形成了一種流傳至今的小傳統(tǒng)，在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域卻不具有普遍意義。

三

有一次我參加一個(gè)單位組織的處級(jí)干部讀書(shū)班，學(xué)習(xí)馬列原著。同屋是一個(gè)五十多歲的處長(zhǎng)，舉止文雅，面容平和，有著他那個(gè)年紀(jì)掌握一定權(quán)力的人特有的尊嚴(yán)。不過(guò)我很快發(fā)現(xiàn)那都是表象，一到小組討論的時(shí)候，他完全說(shuō)不出來(lái)任何東西，有時(shí)候你會(huì)感覺(jué)，他純粹是在一種盲目自大的心理之下要吸引別人注意，所以不停地繞著圈子說(shuō)著言不及義的廢話。他那正確而又繁復(fù)的場(chǎng)面話，對(duì)于我而言簡(jiǎn)直是一種巨大的折磨。那種長(zhǎng)篇大論的無(wú)意義庸見(jiàn)與一般老年人的絮叨還有一定的差異，前者純粹是由于空虛和無(wú)聊引起的。我敢打賭，他一生中從沒(méi)有完整地讀過(guò)任何一本原著，都是從領(lǐng)導(dǎo)講話稿中學(xué)來(lái)的套話。和這樣的同僚在一起討論完全談不上交流——因?yàn)樗緵](méi)有聽(tīng)對(duì)方在說(shuō)什么，事實(shí)上也不在意。這真的讓我非常惱火。這位體面人內(nèi)在的萎縮和空洞讓我震驚，而他并不是唯一一個(gè)，這是一種道貌岸然的普遍性猥瑣。

普遍性的猥瑣有著近代變革與市民社會(huì)的底色，外顯為精英階層的道統(tǒng)、正統(tǒng)、法統(tǒng)、學(xué)統(tǒng)的分裂。原本社會(huì)是政教合一、混沌未分的，嘲諷精英是在統(tǒng)治性大傳統(tǒng)之外的民間碎語(yǔ)。近代卻發(fā)生了分化，最早對(duì)士人階層進(jìn)行猥瑣性描寫(xiě)的《儒林外史》便是誕生于禮樂(lè)中國(guó)遭到北方蠻族的入侵時(shí)代，“亡國(guó)”與“亡天下”的對(duì)撞中，是禮法社會(huì)的破損，盡管政教合一在隨之而來(lái)的晚期帝制王朝重新被刻意標(biāo)榜，裂縫已然產(chǎn)生并且愈加撕裂。當(dāng)范進(jìn)中了舉人之后發(fā)瘋，被丈人胡屠夫抽了個(gè)油膩的嘴巴；在為母親守喪一面換了瓷杯和白色竹筷子盡禮，一面又從燕窩碗里揀了一個(gè)大蝦丸子送在嘴里的時(shí)候，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種禮儀的名實(shí)之間的割裂已經(jīng)深入到了日常生活的層面?！岸Y”的轉(zhuǎn)折是一種全球性的現(xiàn)象，現(xiàn)代性分化之后，信仰、道德、審美分居于政治、宗教、倫理、美學(xué)的不同領(lǐng)域，這個(gè)啟蒙主義式的主體性建立階段，同時(shí)為人的外表與心靈的分裂埋下了伏筆。

人的精神分裂之前，猥瑣是被全面貶低的。古典主義的悲劇、喜劇、崇高、優(yōu)美、中和，現(xiàn)代主義的滑稽、荒謬，無(wú)論何種形態(tài)，都有著或捍衛(wèi)或反抗的明確對(duì)象。事實(shí)上，古典時(shí)代只有作為形象與物質(zhì)實(shí)體的猥瑣，而沒(méi)有猥瑣話語(yǔ)?，F(xiàn)代以來(lái)，精英的猥瑣化，則讓批判現(xiàn)實(shí)主義成為一種新的道統(tǒng)。而猥瑣是虛張聲勢(shì)外觀下的萎靡不振，作為一種美學(xué)，是對(duì)既有一切美學(xué)范疇的偏離，甚至都稱不上叛逆或者顛覆，因?yàn)樗鼪](méi)有欲望反抗，同時(shí)行動(dòng)力欠缺，進(jìn)而也就喪失了欲望——它所做的就是側(cè)道而行，偏離、歪曲、躲避任何規(guī)范。譏諷都失去了能量，它不是要重估一切價(jià)值，只是滿足于表演譏諷這件事情本身。

猥瑣的興起，來(lái)自于當(dāng)代社會(huì)對(duì)個(gè)人和自我的摧毀。資本與符號(hào)的擠壓，技術(shù)與戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性威脅，都市生活中孤獨(dú)個(gè)體的渺小感，讓人筋疲力盡的快節(jié)奏，這一切像無(wú)物之陣，彌漫滲透卻又沒(méi)有可以切實(shí)把握的抓手。原先的共同體、機(jī)構(gòu)與體制具有人格化的形象，在權(quán)威喪失之后轉(zhuǎn)化了混沌的機(jī)器。混沌的機(jī)器一旦失去人格之后，憑借慣性就變成了像無(wú)頭騎士一樣的怪物。一切都是間接性的，沒(méi)有誰(shuí)對(duì)個(gè)人負(fù)責(zé)，而個(gè)人也沒(méi)法對(duì)任何集體和機(jī)構(gòu)直接負(fù)責(zé)。體面的空心人就是這么產(chǎn)生的。

他們是當(dāng)代恐懼的產(chǎn)物。風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)無(wú)處不在地蔓延，彌漫在社會(huì)中隨時(shí)可能出現(xiàn)的疾病、失業(yè)、環(huán)境污染、金融危機(jī)、自然災(zāi)害和戰(zhàn)爭(zhēng)，會(huì)讓一個(gè)家庭和個(gè)體陷入多米諾骨牌式的生活雪崩，身處其中的人們感到陷入無(wú)邊沼澤的恐懼。

猥瑣有著意志消沉者的反抗表象，如果說(shuō)丑還有力量，那么猥瑣其實(shí)是一種放棄。丑及與之相關(guān)的污穢、褻瀆、邪典，帶有一種自然本性的蠻力，根植于未被馴服的獸性一面，是社會(huì)的不和諧，甚至在某些特定的情境中能夠像《巴黎圣母院》的卡西莫多一樣煥發(fā)出崇高的光輝。丑有時(shí)候帶有嗜痂之癖的畸形自戀，但猥瑣永遠(yuǎn)不可能崇高，它是對(duì)他者與自我的雙重唾棄。它在無(wú)力感中對(duì)世界已無(wú)期待并且充滿憎恨和自我厭惡，期待的喪失就沒(méi)有夢(mèng)想與未來(lái)，憎恨的結(jié)果是嘲笑詩(shī)與遠(yuǎn)方。猥瑣具備反秩序的潛力，卻喪失了心情動(dòng)蕩、搖魂奪魄的狂喜與激情，因而只能被迫最終主動(dòng)地走向再造和諧的道路，在利己主義的平庸涼水中放棄了反抗的嘲弄，進(jìn)而沉迷到偽裝反抗的表演之中。問(wèn)題的關(guān)鍵在于它沒(méi)有意志力和實(shí)踐的能力，只能退而求其次，飄蕩在無(wú)主之地。

這一點(diǎn)將猥瑣與它的近代前輩頹廢區(qū)別開(kāi)來(lái)。頹廢有著對(duì)抗工業(yè)化的陰郁面龐，魏爾倫在1883年寫(xiě)了一首情詩(shī)《懨懨》，將他所處的時(shí)代比擬于羅馬和拜占庭的頹廢時(shí)期，就像艾柯所說(shuō)：“一切事情都已有人說(shuō)過(guò)，一切快感都已有人試過(guò)，一飲而盡，唯余渣滓。在地平線上，一個(gè)令老病文明無(wú)力抵擋的蠻族已在蓄勢(shì)進(jìn)攻，如今能做的事只是你縱身投入極度亢奮的想象帶來(lái)的感官享受，羅列藝術(shù)收藏，以疲憊的手摸索世代累積的珍寶?！本襁t鈍但神經(jīng)極度敏感的猥瑣者將感官凸顯出來(lái)，感受力倒下降了，欲望成為一個(gè)王國(guó)，精神收縮到肉體的城堡，并將之作為抵御一切的堡壘。他們?cè)诔潜だ锟v情歡愉，欲望與本能作為一種新感性形成了一個(gè)個(gè)小型坎普。與資本主義上升時(shí)期的雄心勃勃不同的是，帝國(guó)擴(kuò)張階段的兩次大戰(zhàn)摧毀了人本主義和西方中心的迷夢(mèng)，進(jìn)一步促成了馬克思與弗洛伊德的聯(lián)姻，對(duì)外部世界的縱橫捭闔讓位于偶然性的稀奇古怪之夢(mèng)和非理性的玄想。20世紀(jì)60年代全球革命失敗的后果是在美學(xué)上產(chǎn)生了一種自欺欺人的封閉，馬克思主義者轉(zhuǎn)向了文化主義、認(rèn)同與身份、邊緣的承認(rèn)之類的微觀政治。士人的后身——知識(shí)分子再無(wú)勇氣為更好的未來(lái)規(guī)劃藍(lán)圖，立法者變?yōu)殛U釋者，而如今更退一步，成了描述者。

描述是猥瑣者的方法論。描述當(dāng)然經(jīng)過(guò)了主觀汁液的浸泡，卻又隱匿了自身。猥瑣者是聰明的，他知曉一切，只是無(wú)力消化強(qiáng)大的外部世界，提純出精萃，只能吞食糟粕，展示現(xiàn)狀。這是一種小市民階層的美學(xué)，猥瑣的心計(jì)包含著精明的世故因素，絕望之后并不是起而對(duì)抗——他當(dāng)然也找不到敵人，轉(zhuǎn)而向內(nèi)與自我為敵，以自輕自賤、自我貶損獲得一種精神勝利。這是知識(shí)分子對(duì)自己權(quán)柄的放棄，屈從于資本與媒介的無(wú)邊壓力，精英與大眾在這里合流了。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，阿Q是猥瑣者的先驅(qū)。他在一切規(guī)范已無(wú)從確立的時(shí)候，具有革命的潛能，但最終反規(guī)范卻耽溺于頭腦里的風(fēng)暴。頭腦中的風(fēng)暴再磅礴肆虐，也無(wú)法掀動(dòng)現(xiàn)實(shí)中的一根頭發(fā)，更何況他的頭腦也不屬于自己，而是耳聞目睹的話語(yǔ)的跑馬場(chǎng)。依附性就成為當(dāng)代文化的基本語(yǔ)法，知識(shí)的累加過(guò)于豐富，以至于每個(gè)人都身處影響的焦慮之中。神話原型主義者相信所有的故事只有一個(gè)主題，所有的書(shū)都是一本書(shū)，因?yàn)樗麄冞€相信集體記憶和帶有鄉(xiāng)愁色彩的文化積淀。猥瑣者則失去了神圣信念，在消費(fèi)邏輯的指引下，揮霍著過(guò)往祖先的遺產(chǎn)。他的做法是一視同仁的拿來(lái)主義，價(jià)值與道德等級(jí)從控制中解放出來(lái)，雜糅為后現(xiàn)代式的混搭。

混搭是對(duì)原則的毀棄，它讓猥瑣的內(nèi)核展示為無(wú)節(jié)操的浮夸，在貌似自由之中顯示了深刻的桎梏。羅森克蘭茨也發(fā)現(xiàn)：“浮夸是一個(gè)人的自由往往已經(jīng)喪失控制的征象，而且每每在不適當(dāng)?shù)膱?chǎng)合，在他不防之下迅速難以收拾而令他恐慌吃驚，因此，浮夸就像一個(gè)妖怪，在沒(méi)有預(yù)警之下放肆妄為，使他陷入尷尬的境地。所以，喜劇演員總是喜歡在丑怪劇和詼諧情節(jié)里運(yùn)用這項(xiàng)因素，至少是透過(guò)典故來(lái)表現(xiàn)……人，不管年齡、教育水平、社會(huì)階級(jí)和地位有什么差異，全都有這種不由自主的卑下天性，因此這類典故指涉很少不令觀眾大笑的：低下的喜劇特別喜歡運(yùn)用與此有關(guān)的粗俗、淫穢和瞎鬧，道理就在這里。”

浮夸發(fā)展到頂點(diǎn)就變成了無(wú)厘頭，這解釋了為何當(dāng)代猥瑣是從大眾文化中發(fā)源然后漫漶到整個(gè)社會(huì)當(dāng)中。作為神圣性破產(chǎn)后的孑余，后革命時(shí)代的“頑主”們?cè)?0年代的中國(guó)文化的大眾化與通俗化中起到了過(guò)渡作用。在無(wú)賴式的流氓話語(yǔ)之后，周星馳式的“無(wú)厘頭”電影一度接手代言了無(wú)節(jié)操的美學(xué)，它通過(guò)小人物來(lái)挪用、拼貼、反諷精英，同時(shí)也作踐自己，營(yíng)造出莫名其妙的笑點(diǎn)。周氏喜劇以市井世界取代廟堂與江湖，為猥瑣者找到了家園，它們有種共同的“含淚的笑”疊加小人物最終逆襲的類型結(jié)構(gòu)，讓“真小人”挫敗“偽君子”，這使得他與卓別林的落魄紳士范兒區(qū)別開(kāi)來(lái)。因而無(wú)厘頭的笑點(diǎn)是對(duì)第歐根尼、斯威夫特、拉伯雷、阿凡提、巴根拉倉(cāng)之類幽默與諷刺的背叛，因?yàn)楹笳咄槍?duì)的是統(tǒng)治者及其話語(yǔ)，而猥瑣還針對(duì)自己和同階層。這當(dāng)然并不意味著自我反思的成立，而是將反思表演化。因而笑點(diǎn)的背叛既是批判又是充滿妥協(xié)的，它要討好所有人，最好的辦法就是連自己也捎帶進(jìn)去，拋棄一切意識(shí)形態(tài)上的成見(jiàn)和可能性意義，讓所有人都得到感官上與理智上的多觸手癢癢撓。伴隨新世紀(jì)以后中國(guó)的娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)化新一輪的高潮之后，連周星馳這類笑點(diǎn)也已經(jīng)少見(jiàn)，相聲、小品和喜劇電影采取了粗暴的硬性胳肢的方式，讓無(wú)法會(huì)心一笑的觀眾尷尬癥集體爆發(fā)。猥瑣在形象與內(nèi)容上真正當(dāng)代化了，成為之前思想遺產(chǎn)和文化價(jià)值的附庸性產(chǎn)物。

四

1990年王廣義的政治波普畫(huà)和裝置藝術(shù)《大批判》《護(hù)照》《基礎(chǔ)教育》開(kāi)始獲得國(guó)內(nèi)外的巨大成功。與他的前輩達(dá)利與沃霍爾相似，他的作品是對(duì)話性、依附性的，“文化大革命”與西方流行文化的拼貼與并置，總是附著在此前巨型烏托邦想象與意識(shí)形態(tài)機(jī)制之上。這讓當(dāng)代藝術(shù)成了一個(gè)吞噬父輩的食尸獸，就像工業(yè)化的食品公司用牛骨和豬下水做成飼料喂養(yǎng)出來(lái)的牛和豬一樣。這是一個(gè)如同王朔在文學(xué)領(lǐng)域的角色一樣的標(biāo)志現(xiàn)象。不過(guò)王朔直接從語(yǔ)言狂歡中將關(guān)于真善美的迷夢(mèng)替換為市民的利己主義真實(shí)。世界再也不極端，而變得更加“真實(shí)”。對(duì)于真實(shí)的態(tài)度是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)感分裂的原因，在依附性文化中我們可以看到兩種真實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。一種是官方理想主義的真實(shí)，一種是民間自然主義的真實(shí)。前者與資本相結(jié)合，開(kāi)啟了以綜藝晚會(huì)和演唱會(huì)的直播（現(xiàn)場(chǎng)）假唱模式為代表的模仿性真實(shí)；模仿性真實(shí)里面除了舞臺(tái)、導(dǎo)播這些背景是真實(shí)的，歌手的演唱是事先錄制好的，他們只是在表演“演唱”的行為。自然主義真實(shí)則退回到純粹的生物直觀和遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的直接層面。在集體性歷史方向感迷惘的情境中，兩者的疏離最終統(tǒng)一到猥瑣美學(xué)里。無(wú)論是向過(guò)去的縱深，還是向未來(lái)的敞開(kāi)；無(wú)論是向精神的內(nèi)里，還是向外的空間：匱乏必須要靠“真實(shí)”來(lái)填補(bǔ)想象力出走后的空白。

我們時(shí)代流行的“非虛構(gòu)”就是再造“真實(shí)”，并且以剪輯出來(lái)的“真實(shí)”本身替代了現(xiàn)實(shí)。我有一個(gè)起步于“獨(dú)立電影”的導(dǎo)演朋友，著力于記錄邊緣和底層的人物和事件。這種人文關(guān)懷有著令人起敬的動(dòng)機(jī)，然而他過(guò)于相信“我的攝影機(jī)不撒謊”了，以至于沒(méi)有意識(shí)到后面操持?jǐn)z影機(jī)的人可能會(huì)有的狹隘與有限。我曾經(jīng)批評(píng)過(guò)他的“法利賽人式的真實(shí)”，我覺(jué)得這種“真實(shí)”糾結(jié)于片面的細(xì)節(jié)，并沒(méi)有帶來(lái)深刻，倒偏離了復(fù)雜的“現(xiàn)實(shí)”，結(jié)果他與我斷交了。這是一個(gè)很有意思的事情，因?yàn)橐耘兄R(shí)分子立場(chǎng)自居的人完全容不得任何別人的批判。懷舊性的書(shū)寫(xiě)則表征了另一種經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)，尤其在涉及對(duì)于中國(guó)革命歷史的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種流行的意識(shí)形態(tài)“異見(jiàn)”式風(fēng)潮，最初可能是源自80年代以來(lái)文學(xué)對(duì)于主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)的反撥，久而久之反撥本身成為一種套路——以日常生活的安穩(wěn)、瑣碎與卑賤顛覆與拆解崇高與理想。

我還記得在20世紀(jì)90年代末上大學(xué)時(shí)流行的文學(xué)趣味是“只一泡尿工夫/黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)”，這樣的文本同樣是依附于舊有的意識(shí)形態(tài)，因而只具有破壞性而不具備建設(shè)性。如果說(shuō)一開(kāi)始此類拆解工作尚有一定的價(jià)值，很快它就失效了，并且轉(zhuǎn)向了惡趣味。朱文的小說(shuō)《看女人》曾詳細(xì)地描摹了一糞坑凍僵了的屎，那是一種讓人驚呆了的真實(shí)，并且是無(wú)意義的寫(xiě)實(shí)。屎尿屁的描寫(xiě)在文學(xué)史上并不少見(jiàn)，《巨人傳》《十日談》里就有這樣的惡趣味，然而像朱文那樣置身事外、不攜帶個(gè)人情緒的純?nèi)慌杂^則極具時(shí)代癥候。物、事與人等同起來(lái)，顯示了一個(gè)作家在觀察、理解、表述世界時(shí)候的態(tài)度的赤裸和平靜，既不評(píng)判也不縮減，而是與實(shí)然同步。這種審丑、骯臟和惡趣味被冠以“日常生活審美化”之名漂流在20世紀(jì)90年代以來(lái)的文學(xué)之中。近年來(lái)金宇澄備受好評(píng)的《繁花》以其“質(zhì)感”風(fēng)靡一時(shí)，它在懷舊與當(dāng)下兩線交替的敘事中，細(xì)密綿延的市井細(xì)屑、瑣碎事項(xiàng)、物欲情思讓人應(yīng)接不暇，缺乏變化的敘述風(fēng)格鍥而不舍地營(yíng)構(gòu)了上海金枝玉葉和引車(chē)賣(mài)漿之徒的前世今生，寫(xiě)意當(dāng)代洋場(chǎng)眾生的生活機(jī)巧與生存智慧，充斥于字里行間的八卦緋聞、政治讖言、街議巷談?lì)H具“世情書(shū)”的意味，只是個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性真實(shí)擠壓了歷史的宏觀脈絡(luò)。在兒女情長(zhǎng)、蜚短流長(zhǎng)、鉤心斗角、爾虞我詐的世界中，啟蒙主義意義上的歷史、人的目標(biāo)與使命、夢(mèng)想與遠(yuǎn)方，在這個(gè)中國(guó)進(jìn)入全球經(jīng)濟(jì)體系、工人與農(nóng)民原有的身份失效、消費(fèi)型文化齊頭并進(jìn)的時(shí)代，就像橫臥在山海關(guān)鐵軌上被碾碎的詩(shī)人尸體。看女人和愛(ài)美元?dú)w納了我們時(shí)代的色情狂和戀物癖，人民需要桑拿，有低俗的權(quán)力，卻似乎無(wú)意辨析其中存在的道德倫理與美丑價(jià)值，它們丟棄激情，放逐目標(biāo)，平靜甚而欣喜地接受正在到來(lái)的變化。

張曉剛是朱文、金宇澄們?cè)诿佬g(shù)界的同類，《血緣》系列那個(gè)背著手立正的綠軍衣小人，一本正經(jīng)的全家福和男女少年，所有人的面龐、表情如出一轍，你看不到內(nèi)在的豐富與復(fù)雜，他們是冷漠、乏味、“無(wú)個(gè)性的人”。這些形象是缺乏內(nèi)在人格的機(jī)械人，對(duì)比加繆式的“局外人”就可以看得更清楚，后者是個(gè)性化的疏離，無(wú)個(gè)性的猥瑣者則在漠然中還關(guān)心金錢(qián)與肉體。猥瑣者的當(dāng)代藝術(shù)形象與文學(xué)同步在日常生活審美化中逐漸確立起來(lái)，更多是岳敏君《標(biāo)志性笑容》所呈現(xiàn)的那些閉著眼睛、張著大嘴憨笑、沒(méi)有腦子的中年人，同樣的千面一人，投射出權(quán)力體制下的模式人生，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的人格。唯一不變的是無(wú)所用心，那洞開(kāi)的嘴巴如同無(wú)底的深淵，是無(wú)盡欲望和自瀆滿足的黑洞。它們不恐懼，引起不了凈化與陶冶的心理機(jī)制，卻令人不安和沉淪。方力鈞的光頭男與憨笑者之間有著驚人的相似，較之于蒙克被壓抑的無(wú)聲《吶喊》，方力鈞的光頭們?cè)诔聊膬?nèi)心里號(hào)叫，張開(kāi)嘴巴，里面伸不出舌頭，只有空空蕩蕩，那不是被壓抑者的呻吟，而是自我壓抑者的慵懶、厭煩和倦怠。798工廠迄今還樹(shù)立著肥胖癡笑的猥瑣男雕塑，仿佛昭示著當(dāng)代文化的靈魂。2006年北京宋莊美術(shù)館剛建的時(shí)候，有一個(gè)“人之道，影之道”為主題的展覽，我記得在黃昏時(shí)分看到吳高鐘作品留下的詭異印象。他這個(gè)名為“悚然的記憶”的作品多是日常用品的裝置，比如手電筒、鐘擺、拆開(kāi)的信、皮鞋、玩具槍，所有的物品上都粘上了霉變般的黑毛，如同被水長(zhǎng)久浸泡后的尸體。物的尸體給人時(shí)間中的惶惑感，直指猥瑣美學(xué)的幽暗內(nèi)心。

倦怠是我們時(shí)代最主要的表情，無(wú)所謂則是其態(tài)度，但猥瑣者也有極為亢奮的一面，在流行音樂(lè)領(lǐng)域最為明顯。出于對(duì)李谷一、鄧麗君那些小資情調(diào)的80年代抒情主流的厭惡，由崔健開(kāi)啟，一段短暫的搖滾黃金時(shí)期曾經(jīng)延續(xù)到90年代中期的各種樂(lè)隊(duì)：“唐朝”“黑豹”“指南針”“呼吸”和“眼鏡蛇”……它們可以視之為對(duì)政治與社會(huì)裂變的應(yīng)激性反應(yīng)，曇花一現(xiàn)后它們迅速被一種輕糜的感傷主義所替換。無(wú)論是民謠、古風(fēng)還是口水歌，都以極度程式化的形式充斥在后打口卡帶時(shí)期的音樂(lè)市場(chǎng)。傷感在符號(hào)化中變成一個(gè)樂(lè)此不疲的興奮點(diǎn)，以至于讓歌手與聽(tīng)眾都興奮不已，粉都（fandom）群體也在這個(gè)時(shí)候的“80后”一代迅速形成，為娛樂(lè)狂歡添磚加瓦。感傷主義有著柔情、清新、懷舊、治愈等多種功能性區(qū)分，在網(wǎng)絡(luò)新媒體的支持下更加細(xì)化，精準(zhǔn)定位了市場(chǎng)份額，卻并沒(méi)有一統(tǒng)天下。因?yàn)榧夹g(shù)便捷讓另外一些民間鄙陋音樂(lè)同時(shí)展露出來(lái)，源于云南鄉(xiāng)野俚曲的“山歌教”一度讓習(xí)慣了精致化小資美學(xué)的人們感到忌屎般的不適。在內(nèi)心深處，作為時(shí)代文化主干的小資以為自己是掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的，他們因此被其粗糙的鄙俗冒犯了。龔琳娜則是猥瑣音樂(lè)的成功典范，體現(xiàn)了真正的時(shí)代精神。她原先與薩頂頂一樣都有民樂(lè)的背景，其后的發(fā)展路徑卻大相徑庭。薩頂頂、朱哲琴之類冒用了異域風(fēng)情而走向世界主義，她們就像那些被抽象的文化符號(hào)如藏傳佛教、茶道、花藝一樣，符合向往歐美中產(chǎn)階級(jí)生活方式的文藝青年趣味。龔琳娜則以一種神經(jīng)質(zhì)的方式整合了被戲稱的“農(nóng)業(yè)金屬”、戲曲和雜音，并同樣獲得商業(yè)上的成功。當(dāng)然他們最后都在筷子兄弟和廣場(chǎng)舞那里握手言和。庸俗大眾全面接管了原先最為接近理念的聲音領(lǐng)域，并與身體運(yùn)動(dòng)和健身保健結(jié)合起來(lái)，成為當(dāng)代文化的典型。

身體是猥瑣者最后的皈依之所。在資本對(duì)時(shí)間與精力的盤(pán)剝幻覺(jué)中喪失反抗能力的個(gè)體，樂(lè)于選擇對(duì)自己動(dòng)手，即便是自我變革，因?yàn)闆](méi)有主體性的能動(dòng)與自由，也是隨波逐流。它反身向內(nèi)，只看見(jiàn)里面一無(wú)所有，肉體成了唯一的實(shí)體。肉體一方面試圖通過(guò)苦行式的健身、跑步、瑜伽來(lái)使自己從腐敗的統(tǒng)治與被統(tǒng)治氛圍中逃離出來(lái)；另一方面在自戀的驅(qū)使下，加倍呵護(hù)身體，健體、跑步、塑身、美容就成為一種合謀的意識(shí)形態(tài)，甚至不惜通過(guò)手術(shù)改變自身的面貌。最等而下之的是還會(huì)通過(guò)美顏相機(jī)和Photoshop修圖，然后自?shī)首詷?lè)地通過(guò)新媒體擴(kuò)散出去，沒(méi)有人會(huì)真的在意他人的這種自我形象，所有的一切都是猥瑣者自我代入感的戲碼。這個(gè)實(shí)體蒼白孱弱，為了存在感，不得不打起精神強(qiáng)顏歡笑。猥瑣者的行動(dòng)因而總是在皮膚上。皮膚讓色情替換了感情。他以為自己特立獨(dú)行，其實(shí)不過(guò)是生怕被公眾所拋棄。佯狂難免弄假成真，當(dāng)價(jià)值觀模糊的個(gè)體在反諷上東施效顰的時(shí)候，它往往會(huì)走向迷失，到頭來(lái)在顛覆的同時(shí)形成了對(duì)自己的消解。文本與生活之間的互文，是景觀世界里毛骨悚然、細(xì)思恐極的現(xiàn)象，然而所有人都已經(jīng)身在其中。按照時(shí)尚雜志和廣告的言辭來(lái)打造自己的生活方式，通過(guò)大眾傳媒傳遞的信息認(rèn)知世界，體育與影視明星則成為價(jià)值觀和理想的標(biāo)尺，這種二手生活面面俱到。視聽(tīng)娛樂(lè)的文本通過(guò)將某個(gè)象征與符號(hào)偏狹化處理，剝離它們?cè)⒀缘男再|(zhì)，進(jìn)行全方位的傳播，在同義重復(fù)中形成了文化潛意識(shí)，內(nèi)化成人們的情感結(jié)構(gòu)和認(rèn)知方式，唯獨(dú)沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的實(shí)感。

五

現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)感的變異源于當(dāng)代生活中信息的泛濫與經(jīng)驗(yàn)的貧乏。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和社交媒體的普及，21世紀(jì)初年見(jiàn)證了一個(gè)有史以來(lái)最為饒舌的時(shí)代的到來(lái)。經(jīng)驗(yàn)其實(shí)極其豐富，只是人們不愿意去體驗(yàn)，與此并行的則是意見(jiàn)的泛濫。于是在政治與道德上出現(xiàn)了雙重扭曲：政治正確與道德正確。政治正確如今成了一種文化習(xí)俗，比如我們不能輕易就有色人種、邊緣群體如同性戀或者異裝癖、女性問(wèn)題、宗教基要主義發(fā)言，無(wú)論此類言辭在法律上是否合法，都可能遭受到自尊心旺盛的該群體人員的攻擊，而投機(jī)者則會(huì)添油加醋，加入到攻擊者的隊(duì)伍。一般而言，發(fā)言者從來(lái)不會(huì)有好果子吃，時(shí)間久了也就學(xué)乖了，即便面對(duì)明顯的不義和不公，也會(huì)回避。當(dāng)政治無(wú)法公開(kāi)談?wù)摰臅r(shí)候，只能轉(zhuǎn)向批評(píng)文化，雖然情有可原，也還是猥瑣。這是一種裝睡狀態(tài)，某些時(shí)候，相對(duì)于主導(dǎo)性的意識(shí)形態(tài)而言的不正確，也是政治正確的一個(gè)有機(jī)組成部分。尤其在涉及少數(shù)民族、底層、女性話題的時(shí)候，那些自詡“獨(dú)立”姿態(tài)的學(xué)者、文人和電影制作者，往往特別情有獨(dú)鐘，因?yàn)檩浾摵途㈦A層需要無(wú)須成本地實(shí)現(xiàn)道德感上的自我滿足，沒(méi)有比這更猥瑣的了。

道德的猥瑣狀態(tài)還沒(méi)有思維的猥瑣退化危險(xiǎn)。我想起前不久柴靜的關(guān)于霧霾調(diào)查《穹頂之下》引發(fā)的廣泛爭(zhēng)論。那個(gè)紀(jì)錄片在科學(xué)常識(shí)上的錯(cuò)誤往往被其擁躉忽略了，因?yàn)樯硖庫(kù)F霾之中的切身之痛，讓他們喪失了理智。有意思的是，柴靜曾經(jīng)就碳排放的問(wèn)題采訪過(guò)參與碳排放談判的中科院院士丁仲禮，她以一種去政治化的角度咄咄逼人地質(zhì)問(wèn)為何中國(guó)不按照IPCC（聯(lián)合國(guó)政府間氣候變化專門(mén)委員會(huì)）制訂的方案去執(zhí)行，而要堅(jiān)持自己的方案。其實(shí)，地球科學(xué)和大氣科學(xué)研究氣候變暖固然有一套量化的計(jì)算，但即便不帶有民族主義情緒或者發(fā)展權(quán)問(wèn)題，碳排放權(quán)的分配問(wèn)題本質(zhì)上也一定是政治問(wèn)題。碳排放到底怎樣才公平，各國(guó)都有自己的利益算計(jì)，自然會(huì)有各自的方案，其中明顯充滿了對(duì)中國(guó)的不公正。回避這一點(diǎn)去談?wù)撈帐绬?wèn)題顯然言不及義。我曾經(jīng)在朋友圈轉(zhuǎn)過(guò)這段采訪視頻，沒(méi)有想到卻引起了幾個(gè)朋友的不滿。有一個(gè)大學(xué)教授朋友諷刺性的回復(fù)非常有代表性，他說(shuō)：“霧霾天罵柴靜，好愛(ài)國(guó)啊?！贝_切地說(shuō)這種反應(yīng)是一種惰性的反應(yīng)。因?yàn)橐晃也](méi)有罵柴靜，二愛(ài)國(guó)并不應(yīng)該被諷刺，三這是兩件事，并不存在邏輯關(guān)系。惰性反應(yīng)體現(xiàn)在他本能性地指向一廂情愿的道德義憤，而不是理性的思考，并且試圖找一個(gè)替罪羊?qū)⒆约簱窳顺鋈ィ涵h(huán)保這種全體性問(wèn)題，人人都難辭其咎，我們的生產(chǎn)、生活和消費(fèi)方式?jīng)Q定了它的產(chǎn)生，任何一種片面地指責(zé)政府的欲望還是個(gè)體的欲望都是思維上的猥瑣，大學(xué)教授也并沒(méi)有因?yàn)槎嗍芰藥啄杲逃透?/p>

愚蠢。

其后果是文人精英逃避責(zé)任，關(guān)注社會(huì)議題的話語(yǔ)，不關(guān)注社會(huì)本身。文本這個(gè)時(shí)候大于文本表述的對(duì)象本身，也許他們并非不想關(guān)注社會(huì)本身，只是出于怠惰和軟弱，無(wú)法進(jìn)入，不愿意花費(fèi)時(shí)間與精力。就像那些關(guān)愛(ài)東京灣的海豚、印度尼西亞的蝠鲼、與在自己房里寵物的人，博愛(ài)天下，溫情四溢，除了對(duì)他的同胞、同類和親人。任何人都無(wú)法身處在某個(gè)閉塞、蠻荒之地的粗暴之人中間去想象野性的思維，文本為這種移情提供了一個(gè)簡(jiǎn)潔的換位途徑，這情形就如同我們經(jīng)?？吹降模贔acebook、Twitter、微博上對(duì)某個(gè)新聞事件發(fā)言與評(píng)論，哀悼某個(gè)公眾人物的入獄或者逝世。需要展示自己社會(huì)關(guān)懷的知識(shí)分子有時(shí)候會(huì)坐在扶手椅上，根據(jù)媒體報(bào)道去構(gòu)擬現(xiàn)實(shí)、進(jìn)行反思、實(shí)行批判，這讓他們往往失之毫厘，謬以千里。比如文學(xué)批評(píng)者熱衷于討論“底層”“打工者”的悲慘境遇，“博士返鄉(xiāng)”看到的鄉(xiāng)土淪陷，媒體分析者從“快手”這樣的視頻軟件中悲憫中國(guó)農(nóng)村青年的沉淪，因而構(gòu)筑出一個(gè)“殘酷底層物語(yǔ)”。然而事實(shí)上是，我每年至少會(huì)調(diào)研三五處各地農(nóng)村，經(jīng)過(guò)作家和媒體制作者表述出來(lái)的戲劇化的異類，能夠觀察到某個(gè)側(cè)面，卻不可能作為考察中國(guó)農(nóng)村的切片。絕大部分農(nóng)村青少年是在毛坦廠中學(xué)、東莞的服裝流水線、蘇州工業(yè)園區(qū)的電子廠車(chē)間、西成客專隧道的挖掘機(jī)、阿合奇牧場(chǎng)的馬背、無(wú)數(shù)建筑工地上的打樁隊(duì)辛苦掙扎，卻也未曾如同想象中那么絕望，或者喪失對(duì)美好生活向往的人。很多人在物質(zhì)上經(jīng)過(guò)一些年的打拼，較之岌岌可危的中產(chǎn)階級(jí)也并不差多少。他們其實(shí)是不滅而躁動(dòng)的地火，頹廢與活力并存，絕望與希望同在，不停在運(yùn)行，毀滅有之，爆發(fā)有之。只是很多知識(shí)分子不愿意走下去，也不關(guān)注這些媒體聚焦之外的青年，或者因?yàn)榈赖绿摌s心的需要刻意注目于“底層”中絕望的一面。想象停留在頭腦與虛擬層面就滿足了，因?yàn)樗](méi)有實(shí)際的對(duì)象。他會(huì)回避深思熟慮與悲傷，盡力擁抱安逸與無(wú)傷大雅的苦難，更多時(shí)候那些只是作為乏味生活的調(diào)劑品。

我所居住的小區(qū)有一家連鎖美容美發(fā)店。第一次去的時(shí)候我就在理發(fā)師的勸說(shuō)下辦了一張預(yù)先充值的會(huì)員卡。此后每次去，不僅那個(gè)理發(fā)師，每一個(gè)遇到的店員，洗頭的學(xué)徒工、吹頭發(fā)的美發(fā)師、結(jié)賬收銀員都會(huì)一遍又一遍地讓我接著充值。這讓我很費(fèi)解，明明卡里還有很多錢(qián)，而我每次都是客客氣氣地告訴他們小區(qū)附近只有他們一家理發(fā)店，我不會(huì)跑到別家店里去。但依然沒(méi)有用，他們?nèi)匀幌駨?fù)讀機(jī)一樣重復(fù)那套說(shuō)辭，直到前不久我才弄明白為什么會(huì)這樣。原來(lái)，他們連鎖的十家店彼此相互競(jìng)爭(zhēng)，每個(gè)月進(jìn)行評(píng)比，每家店拿出一部分錢(qián)獎(jiǎng)勵(lì)業(yè)績(jī)最佳的門(mén)店，而所有其他的失敗的店中店員們都要進(jìn)行他們稱之為“自我激勵(lì)”的自我懲罰。這家理發(fā)店采取的就是每個(gè)店員在自我檢討失敗原因的時(shí)候抽耳光。在告訴我這些的時(shí)候，給我洗頭的小姑娘笑瞇瞇地告訴我，這還是最輕松的，因?yàn)楦舯谧龉_(kāi)演講培訓(xùn)的公司“激勵(lì)”的措施是讓員工吃蚯蚓。我問(wèn)她，是店長(zhǎng)抽嗎。她說(shuō)，是自己抽，經(jīng)過(guò)了我們所有人同意的。我們時(shí)代的猥瑣就是這種打耳光的激勵(lì)法和吃蚯蚓的成功學(xué)。它將責(zé)任推卸掉，并且經(jīng)過(guò)民主的程序內(nèi)化為員工自我的認(rèn)同，員工們甚至為此躍躍欲試。面對(duì)這種彌散性的現(xiàn)實(shí)邏輯，我完全沒(méi)有任何應(yīng)對(duì)能力。

沒(méi)有代價(jià)的道德?lián)?dāng)，就像那些八竿子打不著的親戚在逢年過(guò)節(jié)遇到的時(shí)候，會(huì)關(guān)心你的收入和婚事——他們并不在意你真正的幸福，只是在表演自己的關(guān)愛(ài)?？喑c災(zāi)難被封閉在屏幕、顯示器和液晶終端上，充當(dāng)了道德貨幣的替代品，通過(guò)輕巧的方式就實(shí)現(xiàn)了道德紅利的切割，至于新聞背后究竟如何則實(shí)在沒(méi)有興趣。新聞的存在方式是結(jié)局知曉性的，過(guò)程與前因后果的復(fù)雜性被歸納為簡(jiǎn)明完整的故事，后續(xù)的發(fā)展旋即被奔涌上來(lái)的其他信息潮流沖走。媒體呈現(xiàn)出來(lái)的新聞事實(shí)上總是經(jīng)過(guò)剪輯、梳理和編排的，因而這種刷存在的舉動(dòng)其實(shí)是對(duì)影子說(shuō)話，是人們的自我意淫，與在發(fā)布經(jīng)過(guò)美化的自拍一個(gè)道理。他并不真正關(guān)心外部世界，只是要實(shí)現(xiàn)去個(gè)性化的自我，像西力（伍迪艾倫自導(dǎo)自演的Zelig）一樣不斷變形。因而在傳媒時(shí)代發(fā)生了一種鮑德里亞所說(shuō)的逆向的蝴蝶效應(yīng)，不是亞馬孫叢林中蝴蝶翅膀的振動(dòng)引發(fā)了得克薩斯州的一場(chǎng)颶風(fēng)，在傳媒上可能恰恰相反。價(jià)值與意義在大眾傳媒中遭受了沉重的降維打擊，某個(gè)局部戰(zhàn)爭(zhēng)、自然災(zāi)難或者全球性生態(tài)危機(jī)，最后可能詭異地化為總統(tǒng)的桃色傳聞、邪教故事、宮闈秘斗、丑陋的政客陰謀論。

數(shù)字化可能是去個(gè)性的罪魁禍?zhǔn)?。我們時(shí)代的兩種數(shù)字化機(jī)密結(jié)合起來(lái)，一種是提供技術(shù)支持的Byte數(shù)碼化，另一種則是由統(tǒng)計(jì)報(bào)表、GDP增幅、銷售額度、投票支持率組成的社會(huì)運(yùn)作模式，至其極端，連穿衣服、天氣情況、鍛煉身體和幸福也有指數(shù)。為了迎合大多數(shù)，某個(gè)通行的平庸規(guī)范在文化上成功地報(bào)復(fù)了壓抑他們數(shù)千年的精英，眾人一起在數(shù)字的洪流中和光同塵。手機(jī)的實(shí)時(shí)通信讓所有人都同時(shí)身處異地，低頭與無(wú)線信號(hào)不同節(jié)點(diǎn)上的ID聯(lián)系的人，唯獨(dú)不在他自己的現(xiàn)場(chǎng)。所有現(xiàn)實(shí)如今都通過(guò)媒體進(jìn)入到了再現(xiàn)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)被技術(shù)透明化，過(guò)剩的信息就成了淫穢，擠占了珍貴的精神與反思空間。

猥瑣在今日成為一種日常用語(yǔ)和潛在文化模式，就是猥瑣由少數(shù)精英向更為廣泛的大眾空間蔓延的結(jié)果。因?yàn)檫^(guò)分的泛化和濫用，它反而去道德化了，在猥瑣文化形象，那些文學(xué)、美術(shù)、電影、音樂(lè)，日復(fù)一日的覆蓋和浸潤(rùn)下，人們不再以猥瑣為恥，反而認(rèn)為那是一種常態(tài)。當(dāng)然，猥瑣的負(fù)面意義部分地得到了保留，卻愈加中立化，有時(shí)候會(huì)被用于自我解嘲，而這種自我解嘲背后有著深深的自卑與自大融合著的自我。理性的反思性人格讓位于感性享樂(lè)主義，道德觀的下移不再被認(rèn)為是墮落的，而是多元主義的表征。人們能夠理解印度那些強(qiáng)奸少女的暴徒與恐怖分子的自殺式襲擊，但就是不理解為什么會(huì)發(fā)生這些事情，也沒(méi)有打算去解決。一切都在相對(duì)主義的模式之中贏得了自己的合理性證明，而缺乏穩(wěn)固價(jià)值立場(chǎng)的相對(duì)主義會(huì)造成思想上的零和游戲，從而窒息行動(dòng)的發(fā)生——人們寧可相信星座和塔羅牌。

20世紀(jì)在霍布斯鮑姆的世界史敘述中被認(rèn)為是一個(gè)“極端的年代”，而20世紀(jì)90年代則是從1914年“一戰(zhàn)”開(kāi)始到蘇聯(lián)東歐解體的“短20世紀(jì)”的終結(jié)。歷史退隱成了休閑和憶舊，它或許沒(méi)有終結(jié)，但再也沒(méi)有人相信或者去做線性發(fā)展的設(shè)想，它被攤平為一種二維平面，缺少了力度的縱深。更因?yàn)樘摂M空間的出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)和歷史都成了一張無(wú)限循環(huán)的網(wǎng)。在這個(gè)沒(méi)有中心的網(wǎng)里，也許激情不再，卻也并不全然冰冷，它的溫度是恒定的無(wú)過(guò)無(wú)不及，因而是死寂的。孽變與滋生都需要溫度的變化，猥瑣文化因而是絕育的文化，只是不停地在復(fù)制自己的鏡像。

要改變已成文化主導(dǎo)模式的猥瑣非常艱難，因?yàn)樗痪哂忻鞔_強(qiáng)硬的主體，所以批判也找不到靶子，更何況猥瑣語(yǔ)境中的批判者自身也難以撇清與洗刷掉自己身上的猥瑣因素和猥瑣型思考模式。人只能理解低于自己的事物，而很難突破認(rèn)知能力的瓶頸，向高一級(jí)別的事物攀升，這解釋了為何當(dāng)代文化幾乎只能是猥瑣當(dāng)?shù)?。?dāng)大人君子成為陳年往事，文化形象便不可能具有史詩(shī)時(shí)代的英雄氣質(zhì)和卡里斯馬魅力，而只能是小人、惡人、陰暗之人。這里顯示出猥瑣文化生產(chǎn)的秘密，卻也是它的契機(jī)。波德里亞說(shuō)：“應(yīng)該考慮到，我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)禁止思想的階段，因此必須準(zhǔn)備向虛擬的地下活動(dòng)和地下墓穴過(guò)渡?！苯顾枷氲牟灰欢ㄊ悄撤N強(qiáng)權(quán)形式，更有可能是習(xí)以為新常態(tài)的文化模式。反猥瑣也許要我們重提起尼采般的思想之錘，去追問(wèn)：你跑在前面？你是真實(shí)的嗎？你是一個(gè)旁觀者？還是一個(gè)動(dòng)手者？或者是一個(gè)掉轉(zhuǎn)目光的回避者？你想同行？還是先行？還是獨(dú)行？

那些一度不被視為思想的瘋癲、褻瀆、非理性的迷狂、獨(dú)立強(qiáng)力的意志構(gòu)成了新時(shí)代精神隱秘的礦藏。如何從猥瑣提煉出細(xì)微的生產(chǎn)性因素，也許需要一場(chǎng)類似于文藝復(fù)興式的范式轉(zhuǎn)型。“為此，我必須穿過(guò)它們”，但首先要穿過(guò)我們自己。

這需要誠(chéng)實(shí)、正面而又一針見(jiàn)血的態(tài)度。設(shè)想一下這樣一個(gè)齊澤克式的場(chǎng)景：猥瑣的怪叔叔看到一位年輕貌美的辣媽帶著剛剛會(huì)說(shuō)話的小孩，他饞涎于辣媽的美貌卻又不敢正面去搭話。于是，假裝有愛(ài)心地去逗弄小孩，別有用心地問(wèn)他：“你是從哪里生出來(lái)的啊？”小孩無(wú)比準(zhǔn)確而又振聾發(fā)聵地回答：“媽的逼！”

責(zé)任編輯 季亞婭