摘 要：中國第五代導(dǎo)演利用“大寫意”的影像語言創(chuàng)造“文化寓言”式的電影，體現(xiàn)出鮮明的先鋒性和現(xiàn)代性，因此第五代電影一度被認(rèn)為是對中國電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的背離。事實(shí)上，第五代電影對本質(zhì)真實(shí)的追求、固定長鏡頭的運(yùn)用、兼具符號(hào)化和典型性的人物形象都體現(xiàn)了第五代電影在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)仍然保留了電影現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)特色，第五代電影對于電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作來講，既有反叛又有發(fā)展。

關(guān)鍵詞：第五代電影 影像美學(xué) 現(xiàn)實(shí)主義

第五代電影是中國電影最濃墨重彩的一筆，獨(dú)特的構(gòu)圖、詩意的影調(diào)創(chuàng)造寫意的影像風(fēng)格，文化的反思、象征的意象創(chuàng)造的是文化寓言式的故事。第五代電影將中國電影推向了一個(gè)高峰的同時(shí)，也被認(rèn)為是對現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的背離，使中國電影里的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)為“隱形消解”的狀態(tài)，將現(xiàn)實(shí)主義推到了“一個(gè)虛化的背景上”①。

事實(shí)上，第五代電影在藝術(shù)上所進(jìn)行的探索和創(chuàng)新始終是在中國電影總體的發(fā)展軌道上進(jìn)行的，不可能完全脫離現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)范?！昂唵蔚默F(xiàn)實(shí)主義不足以概括他們的創(chuàng)作，但他們的生命所受的滋養(yǎng)和血液里流淌的還是現(xiàn)實(shí)主義的東西?！雹?/p>

一、寓言式的文化反思：象征性和真實(shí)性

現(xiàn)實(shí)主義的第一準(zhǔn)則是“真實(shí)性”，取材于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，尊重現(xiàn)實(shí)生活的本來面貌。寓言則主要靠假托的故事或自然物的擬人手法來完成敘事，虛構(gòu)是其主要的藝術(shù)特征，具有極強(qiáng)的假定性。第五代電影的文化寓言則表現(xiàn)出一種搖擺性：一方面需要寓言式的假定性、虛構(gòu)性來完成文化形象的建構(gòu)；另一方面又總是需要具有真實(shí)性的故事來完成文化的反思，從而實(shí)現(xiàn)對本質(zhì)真實(shí)的探尋。

模糊時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境是第五代電影中比較常見的處理方式。用一種“凝重感”造成時(shí)間上的停滯，設(shè)置封閉的故事空間，拒絕同外界的交流和溝通，最后，用民俗來創(chuàng)造視覺奇觀。比如電影《紅高粱》，影片一開始的畫外音先肯定了要講的故事實(shí)有其事，但馬上又進(jìn)行了自我否定，承認(rèn)這只是傳說：“有人信，也有人不信?！边@其實(shí)是將電影和現(xiàn)實(shí)隔離開來，故事更像是發(fā)生在一個(gè)曖昧不明的時(shí)代，既從中國現(xiàn)代化進(jìn)程的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中抽離出來，也離開歷史的軌跡，建立了一個(gè)想象的、虛構(gòu)的世界，對社會(huì)現(xiàn)實(shí)不具有直接的指向性。

齊格弗里德·克拉考爾曾說過，有些歷史片可能比現(xiàn)實(shí)題材的影片更具有現(xiàn)實(shí)主義的傾向，因?yàn)樗鼈儭傲η蟀堰^去的現(xiàn)實(shí)變換成攝影機(jī)的現(xiàn)實(shí)”③。顯然，第五代的做法正與此相反，他們沒想把歷史在電影中還原出來，還刻意地祛除歷史真實(shí)的痕跡，并不追求對現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)復(fù)制。“關(guān)注的不是與社會(huì)對應(yīng)的那份真實(shí)，更無意去構(gòu)筑一個(gè)關(guān)于社會(huì)真實(shí)的模式……關(guān)注的是整部影片自身的邏輯，藝術(shù)的邏輯，敘事的邏輯及它的完備?！雹苓@在很大程度上打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義影片將電影故事同現(xiàn)實(shí)生活相對應(yīng)的慣性。

但是第五代電影并沒有完全脫離現(xiàn)實(shí)主義的思維范式，對于本質(zhì)真實(shí)的探尋仍然是他們藝術(shù)內(nèi)核。第五代導(dǎo)演大多用一種強(qiáng)烈的民族身份焦慮來面對強(qiáng)勢的西方現(xiàn)代性話語，他們深刻地反思本民族的文化痼疾。所以，第五代導(dǎo)演努力在影片中建構(gòu)出“民族”形象，以實(shí)現(xiàn)他們對于民族、國家的反思，實(shí)現(xiàn)他們對于文化真實(shí)的探尋和表現(xiàn)。這讓第五代導(dǎo)演早期的電影創(chuàng)作體現(xiàn)出了一種更加直接、深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。冷眼旁觀的態(tài)度、張揚(yáng)的個(gè)性精神、對社會(huì)生活的哲理思考以及對傳統(tǒng)的民族文化的追尋都體現(xiàn)出了他們重新審視現(xiàn)實(shí)的力度和熱情，他們的影片在還原真實(shí)方面甚至比第四代電影人還要赤裸裸。就像《黑炮事件》中的象棋丟失、刻意化色彩造型的會(huì)場、龐大機(jī)械與人并立時(shí)的鮮明空間對比、人的命運(yùn)微不足道等，都深刻揭示了一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化實(shí)質(zhì)。

二、造型性的長鏡頭：形式感與紀(jì)實(shí)性

一般來說，現(xiàn)實(shí)主義電影力圖盡可能不加歪曲地再現(xiàn)事物的原貌，攝影機(jī)更多地承擔(dān)記錄功能，強(qiáng)調(diào)對事件和

人物的逼真、準(zhǔn)確的再現(xiàn)，而不是形式上的再創(chuàng)造，可以說“現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)的特性就是使藝術(shù)處于隱蔽的地位”⑤。所以，現(xiàn)實(shí)主義影片大都具有一種簡單和樸素的影像風(fēng)格。這也是中國電影在第五代的“影像美學(xué)”之前一貫的追求和特點(diǎn)。

而第五代的“影像美學(xué)”則一改現(xiàn)實(shí)主義電影這種樸實(shí)的影像風(fēng)格，開始追求電影語言上的“形式感和造型性”，充分發(fā)揮構(gòu)圖、光線、色彩等畫面造型因素的創(chuàng)造力，形成一種張揚(yáng)的視覺效果，使影片具有了一種很強(qiáng)的形式感，從而產(chǎn)生一種超越于具體形象之外的意義和內(nèi)涵。光線、色彩等形式因素不再隱藏于故事內(nèi)容之后，而是被置于前景，成為故事情節(jié)之外創(chuàng)造意義的另一重要手段。

比如《黃土地》，高地平線構(gòu)圖使黃土高原和黃河占據(jù)畫面大部分的空間，成為畫面的主體，形成了土地與天空的色彩對比，使電影中的黃土高原的色彩顯得深厚凝重，呈現(xiàn)出油畫般的質(zhì)感。電影中的那個(gè)黃土高原已不再是那個(gè)本真的、原生的黃土高原，也不再僅僅是作為故事的環(huán)境因素出現(xiàn)的，而是從故事情節(jié)中突顯了出來，成了獨(dú)立于人物和情節(jié)之外的“銀幕形象”。當(dāng)寫實(shí)與寫意結(jié)合起來的時(shí)候，就產(chǎn)生了意象。當(dāng)電影畫面的造型性具有了一種獨(dú)立于故事內(nèi)容之外的表意性時(shí)，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的形式感。毫無疑問，這都是“非現(xiàn)實(shí)主義”的。

然而，第五代電影的“造型性”是局限在單個(gè)鏡頭內(nèi)部的，可以說是照相式的造型。“單就一個(gè)電影畫面來看，它確是照相式的”⑥，而在影片的總體構(gòu)成上并沒有發(fā)揮蒙太奇的時(shí)間創(chuàng)造性。第五代的影片將電影的空間感無限擴(kuò)大，而沒有充分注意到電影在時(shí)間上的創(chuàng)造性。所以在影片的整體結(jié)構(gòu)上，遠(yuǎn)沒有實(shí)現(xiàn)電影“形式主義”敘事的時(shí)空自由性，遵循的仍然是現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)間原則。

而且，第五代電影多以固定長鏡頭為主，這使影片的敘事呈現(xiàn)出一種客觀性，在影像上具有極強(qiáng)的真實(shí)感。法國電影理論家巴贊認(rèn)為長鏡頭能展示一切，揭示出人和事物的內(nèi)在含義而不打亂人和事物原有的面貌，并保持時(shí)間和空間的統(tǒng)一與完整，體現(xiàn)了電影的現(xiàn)實(shí)主義本性的特征。

巴贊的長鏡頭理論除了鏡頭時(shí)間上的長度之外，還包含景深、運(yùn)動(dòng)和場面調(diào)度三個(gè)技術(shù)要素。然而第五代的影像美學(xué)在使用長鏡頭的時(shí)候?qū)⑵溥M(jìn)行了簡化處理，以畫面的構(gòu)圖取代了“景深、運(yùn)動(dòng)和場面調(diào)度”等幾個(gè)要素，只保留了“時(shí)間上的長度”這一層意義上的長，便形成了固定長鏡頭。比如影片《黃土地》很少使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，沒有一次變焦距的推拉，也幾乎沒有攝影角度的變化。

比如《黃土地》中顧青要走的那場戲便用了固定長鏡頭的方式：用小全景、固定角度和方位，也不使用推拉搖移和變焦等鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，只是從頭到尾靜止不動(dòng)地拍攝翠巧坐在窯洞門口和顧青的一長段對話，而顧青在窯洞內(nèi)，由于光線和景深的限制根本看不到，只能聽見聲音。一個(gè)長達(dá)2分22秒的鏡頭便只讓觀眾看了翠巧一邊做針線一邊說話的情景。鏡頭技巧和功能卻簡化到了極致，僅限于將攝影機(jī)前發(fā)生的情境拍攝下來呈現(xiàn)給觀眾，最大限度地減少攝影機(jī)對拍攝對象的干預(yù)。這種固定的長鏡頭首先給人的是一種冷靜、客觀的感覺，總體上又呈現(xiàn)出很強(qiáng)的寫實(shí)感。

三、符號(hào)化和典型性：社會(huì)化的人物形象

在人物形象塑造方面，第五代的影像美學(xué)并沒有有意識(shí)地突破現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)規(guī)范，而是不自覺地沿著現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)前行，有些人物形象甚至堪稱現(xiàn)實(shí)主義典型形象的代表，比如《黑炮事件》中的趙書信，便被視為知識(shí)分子的典型形象。而《黃土地》《紅高粱》《大閱兵》《獵場扎撒》等影片中的人物形象，雖然表面看來有些“符號(hào)化”的傾向，似乎遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)主義典型化的人物塑造原則，但究其實(shí)質(zhì)仍然是典型化的結(jié)果，或者說是對典型化的一種極致表現(xiàn)，因此在一定程度上產(chǎn)生了一種“自我解構(gòu)”的效果。

現(xiàn)實(shí)主義典型形象的特點(diǎn)之一就是共性和個(gè)性的統(tǒng)一?！懊總€(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)”⑦，但是典型形象的共性和個(gè)性并不是對等的，而是一種本末關(guān)系。共性為本，個(gè)性為末；共性是最終目的，個(gè)性是實(shí)現(xiàn)共性的手段。典型“是通過個(gè)別的形式來反映一般……通過個(gè)別的生活的具體形式，通過作者所塑造的單個(gè)的人物形象……來把這一共性和規(guī)律性反映出來”⑧。這是強(qiáng)調(diào)具體的個(gè)性的重要性，但反過來也說明了，只有表現(xiàn)出了共性的場面和情節(jié)才是有意義、有價(jià)值的。

第五代電影中人物形象正是這種具有“共性”的、普遍性或象征性的人物形象，是具有某種歷史意識(shí)或文化意蘊(yùn)的人物形象。幾乎每個(gè)人物都是歷史和文化的透鏡，人物身上表現(xiàn)出的更多的是一種集體無意識(shí)，而不是個(gè)體化的情感，個(gè)體的背后往往隱藏著一個(gè)民族的形象，人物更像是象征民族形象的符號(hào)。所以，在《黃土地》里，翠巧爹、翠巧、憨憨這些具體的人只是“古老的中華民族”這一宏大形象的體現(xiàn)；翠巧的意義并不是個(gè)人悲劇的哀嘆，而在于對傳統(tǒng)的悲劇的揭示和反映，而翠巧爹恰恰成了那個(gè)落后的、愚昧的古老傳統(tǒng)的象征。電影《紅高粱》中的“我爺爺”和“我奶奶”也完全不像現(xiàn)實(shí)生活中的普通人，那種野性的生命力讓他們更像是神話故事里的神。

人物的個(gè)性便退隱到了共性的背后，幾乎看不到人物作為“這一個(gè)”的獨(dú)特性和具體性。《紅高粱》中九兒那充滿了原始生命力的形象也許成了整個(gè)中華民族的象征。但是倘若換一個(gè)角度來看，九兒的形象卻缺少了如常人一般的親切感，也缺少作為一個(gè)活生生的人應(yīng)有的性格邏輯。從那個(gè)靜默地迎接著生活的不公和誘惑的九兒，到那個(gè)打開大門一臉陽光地勸說伙計(jì)們留下的九兒，再到那個(gè)鼓動(dòng)著男人們“把日本人汽車打了”的九兒，人物在這其中的轉(zhuǎn)變是突兀的，缺少作為“這一個(gè)”的內(nèi)在合理性。

從社會(huì)關(guān)系的角度來探究人性是第五代電影在人物塑造上的又一特點(diǎn)。人性具有兩面性：一方面每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的自然個(gè)體；另一方面每一個(gè)人又都生活于特定的社會(huì)環(huán)境中，是具有社會(huì)性的。作為個(gè)體有自己的意志和自由的需要，但作為社會(huì)中的一分子，又必然地要受到社會(huì)的重塑。在既定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中給個(gè)體一個(gè)怎樣的位置與空間，便成了考量人性觀的重要標(biāo)準(zhǔn)。馬克思主義的文藝思想正是在這層意義上來定義現(xiàn)實(shí)主義的“典型理論”的。恩格斯所說的“要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”講的正是環(huán)境與人物的互動(dòng)關(guān)系?！爸饕宋锸且欢ǖ碾A級(jí)和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表，他們的動(dòng)機(jī)不是從瑣碎的個(gè)人欲望中，而正是從他們所處的歷史潮流中得來的。”⑨

第五代影像美學(xué)的影片中的人物形象正是這樣的一類人物形象，剔除人的自然的、偶然的、非理性的特征，將人物放在社會(huì)、歷史和文化語境中集中表現(xiàn)人物身上的社會(huì)性和時(shí)代性的特征。人物往往缺少個(gè)體化的自然本性的復(fù)雜性和多義性，而呈現(xiàn)為一個(gè)意義清晰、社會(huì)定位明確的“文化形象”。陳凱歌在他的影片《大閱兵》中借用一個(gè)“個(gè)體熔鑄到群體中”的神圣故事，反映了當(dāng)代中國一個(gè)現(xiàn)實(shí)的思想觀念：個(gè)體只有在群體中才能找到存在的意義和價(jià)值。而這也正是當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作所堅(jiān)持和延續(xù)的一個(gè)思維定式：在社會(huì)語境和歷史語境中尋求人物形象的思想意義和價(jià)值。

比如張藝謀將蘇童的《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》的時(shí)候便剔除了原作中南方的氣候環(huán)境對人的個(gè)性氣質(zhì)和心理狀態(tài)的影響，將一個(gè)具體的活生生的女性形象改造成一個(gè)抽象的、符號(hào)化的“被壓迫者”的形象。這實(shí)際上是將人物在心理感覺層面的感性體驗(yàn)和存在轉(zhuǎn)換成了人在社會(huì)環(huán)境層面的理性的思考。這無疑是將原作中具有現(xiàn)代性的人物形象又拉回到了現(xiàn)實(shí)主義典型理論的范疇內(nèi)。

四、結(jié)語

所以說，第五代電影的影像美學(xué)仍是在現(xiàn)實(shí)主義范疇內(nèi)的一種有限度的創(chuàng)新和反叛。這正是其矛盾性的所在，既是寫意的又是寫實(shí)的，既是風(fēng)格化的又是現(xiàn)實(shí)主義的，既是長鏡頭的又是造型性的，正是這種矛盾性實(shí)現(xiàn)了第五代電影對中國電影現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的反叛式繼承。

① 李道新：《當(dāng)代中國電影：現(xiàn)實(shí)主義50年（上）》，《電影藝術(shù)》1999年第5期。

② 周星：《第五代電影的特異性——人文情感意義的執(zhí)著追求》，《當(dāng)代電影》2005年第3期。

③ [德]齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性》，江蘇教育出版社2006年版，第110—111頁。

④ 楊遠(yuǎn)櫻等主編：《90年代的“第五代”》，北京廣播學(xué)院出版社2000年版，第315頁。

⑤ [美]路易斯·賈內(nèi)梯著，胡堯之譯：《認(rèn)識(shí)電影》，中國電影出版社1997年版，第3頁。

⑥ 鄭國恩：《〈黃土地〉視覺造型語言的成敗》，《電影藝術(shù)》1985年第7期。

⑦⑧ 恩格斯：《致敏·考茨基》，載《馬克思恩格斯全集（第36卷）》，人民出版社1975年版，第384頁，第384頁。

⑨ 恩格斯：《致斐·拉薩爾》（1859年5月18日），載《馬克思恩格斯全集（第29卷）》，人民出版社1972年版，第583頁。

基金項(xiàng)目：2013年度遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：L13DZW020

作 者：任艷，文學(xué)博士，遼寧大學(xué)廣播影視學(xué)院副教授，研究方向：影視藝術(shù)理論。

編 輯：張晴