計(jì) 敏

（上海戲劇學(xué)院，上海 200040）

論20世紀(jì)30年代中國(guó)話劇與電影的雙向互動(dòng)*

計(jì) 敏

（上海戲劇學(xué)院，上海 200040）

中國(guó)的話劇與電影在20世紀(jì)30年代發(fā)生了前所未有的交集與碰撞。在雙向互動(dòng)中，電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要轉(zhuǎn)折，即從缺乏現(xiàn)代意識(shí)，落后于時(shí)代和大眾的純商業(yè)產(chǎn)品，轉(zhuǎn)型為具有啟蒙精神和現(xiàn)實(shí)主義品格的新興藝術(shù)；而話劇在影響電影創(chuàng)作的同時(shí)也得到了觀念、方法、技巧上的反哺，兩種藝術(shù)樣式從此開(kāi)始了緊密的同步的發(fā)展。

話??；電影；左翼戲??；軟硬電影之爭(zhēng)；觀念互動(dòng)

在中國(guó)，話劇和電影作為新興的藝術(shù)樣式，都是在20世紀(jì)初從外國(guó)引進(jìn)、發(fā)展和成熟起來(lái)的。早期話劇（文明戲）在辛亥革命失敗后走向衰落，“五四”以后終于被重起爐灶的現(xiàn)代話劇所代替。但是，深受文明戲影響的早期電影，卻與新文化運(yùn)動(dòng)“絕緣”了好長(zhǎng)一段時(shí)期。雖然20年代現(xiàn)代話劇對(duì)電影界產(chǎn)生過(guò)一定的影響，但還只是個(gè)別進(jìn)步的戲劇人（如侯曜、歐陽(yáng)予倩、洪深等）參與了一些影片的創(chuàng)作，整體上的改變并不大。直到30年代，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的興起，特別是進(jìn)步戲劇人對(duì)電影的強(qiáng)勢(shì)介入，才使得兩種藝術(shù)發(fā)生了前所未有的交集與碰撞，中國(guó)電影開(kāi)始了重大的方向轉(zhuǎn)折。

30年代現(xiàn)代話劇的領(lǐng)導(dǎo)者和藝術(shù)家們參與電影的結(jié)果，不僅產(chǎn)生了一批載入中國(guó)電影史冊(cè)的優(yōu)秀影片，更重要的是中國(guó)電影從此獲得了真正的現(xiàn)代意識(shí)，在整體的創(chuàng)作觀念與方法上實(shí)現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。與此同時(shí)，話劇也很快地得到了電影的反哺，無(wú)論對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)，還是具體的編導(dǎo)演技巧方面，話劇都從電影那兒學(xué)到了不少新的經(jīng)驗(yàn)。本文將著重對(duì)話劇與電影在本時(shí)期的彼此影響及互動(dòng)關(guān)系作一梳理和研究。

一、左翼戲劇推動(dòng)下電影革新的開(kāi)始

1931年“九一八”事變后，由于中國(guó)的民族危機(jī)加劇，電影界一度流行的那些違背時(shí)代精神的神怪片、武俠片，無(wú)論思想內(nèi)容還是藝術(shù)技巧上，都已出現(xiàn)凋敝，再也吸引不了觀眾，民眾對(duì)國(guó)產(chǎn)電影混亂不堪的局面極為不滿。民族意識(shí)的覺(jué)醒、救國(guó)之心的迫切，促使人們更關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生。而此時(shí)一向被新文化人忽視的電影，開(kāi)始受到左翼戲劇人的高度重視。1932年，一份新創(chuàng)刊的名為《電影藝術(shù)》的雜志，在其發(fā)刊詞中公然宣稱(chēng)：“藝術(shù)不僅是社會(huì)的反射鏡，它有著推進(jìn)社會(huì)的使命，電影也不例外?！保?］“社會(huì)的反射鏡”“推進(jìn)社會(huì)的使命”的提法直接出自1921年沈雁冰、汪仲賢等人發(fā)起的“五四”以后第一個(gè)現(xiàn)代話劇團(tuán)體“民眾戲劇社”的成立宣言。①《民眾戲劇社宣言》中稱(chēng)：“戲院在現(xiàn)代社會(huì)中確是占著重要的地位，是推動(dòng)社會(huì)使前進(jìn)的一個(gè)輪子，又是搜尋社會(huì)病根的X光鏡；他又是一塊正直無(wú)私的反射鏡……”見(jiàn)《戲劇》，1921年5月第1卷第1期。這也許是現(xiàn)代話劇工作者正式參與中國(guó)電影革新的一個(gè)信號(hào)，于是，隨著夏衍、陽(yáng)翰笙、田漢、應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之等話劇人即當(dāng)時(shí)文化精英的加入，一場(chǎng)新興電影運(yùn)動(dòng)就此開(kāi)啟。

此前于1930年“中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟”成立時(shí)通過(guò)的《中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》，首次對(duì)電影表示關(guān)注。六條綱領(lǐng)的前三條針對(duì)戲劇，后三條則在制片方針、人才培養(yǎng)、理論建設(shè)與批評(píng)方面，對(duì)電影提出了一系列要求。如第四條確定了“除演劇而外，本聯(lián)盟目前對(duì)于中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有兼顧的必要”；在電影劇本創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)左翼戲劇人須強(qiáng)有力介入，并提出“應(yīng)同時(shí)設(shè)法籌款自制影片”的方針；在后進(jìn)人才的培養(yǎng)方面，主張吸納戲劇界編導(dǎo)演中的優(yōu)秀人才，準(zhǔn)備“組織‘電影研究會(huì)’，吸收進(jìn)步的演員與技術(shù)人才，以為中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”；以及重視理論建設(shè)與影評(píng)工作，提出“為準(zhǔn)備并發(fā)動(dòng)中國(guó)電影界的‘普羅·機(jī)諾’運(yùn)動(dòng)與布爾喬亞及封建的傾向斗爭(zhēng)，對(duì)于現(xiàn)階段中國(guó)電影運(yùn)動(dòng)實(shí)有加以批判與清算的必要”。［2］

1932年初夏，經(jīng)濟(jì)上陷入困境的明星公司聽(tīng)從了洪深的建議，打算轉(zhuǎn)變方向，摒棄老一套武打片、倫理片的制片模式。明星公司三巨頭周劍云、鄭正秋、張石川商量決定，聘請(qǐng)左翼戲劇人阿英（錢(qián)杏邨）、夏衍、鄭伯奇做編劇顧問(wèn)。這一職位有點(diǎn)類(lèi)似于今天的藝術(shù)總監(jiān)，除了策劃定奪即將開(kāi)拍的影片外，還要提供可資拍攝的故事素材甚至劇本?？梢?jiàn)，編劇顧問(wèn)在一定程度上可以左右公司的制片方針。受到邀請(qǐng)后，夏衍立即請(qǐng)示了中共地下“文委”，得到首肯后就加入了明星公司，與阿英、鄭伯奇、鄭正秋、洪深組成編劇委員會(huì)。不久，沈西苓、司徒慧敏、柯靈、王瑩、艾霞、胡萍、陳凝秋等戲劇人也加入進(jìn)來(lái)。至1933年，明星公司攝制完成二十多部影片，其中一大半的影片由左翼人士編劇，如夏衍的《狂流》《脂粉市場(chǎng)》《前程》《春蠶》《上海二十四小時(shí)》《時(shí)代的兒女》，陽(yáng)翰笙的《鐵板紅淚錄》，阿英的《豐年》，以及演員胡萍、艾霞自編自演的《姐妹的悲劇》《現(xiàn)代一女性》。這些影片與以往明星公司出品的講述家庭離合悲歡，或飛仙劍俠的故事片很不相同，而是深入民眾的實(shí)際生活，反映了時(shí)代的呼聲。誠(chéng)如明星公司老板張石川所言：“電影在過(guò)去，也許可以說(shuō)是被隔離在新文化的領(lǐng)域之外的；而現(xiàn)在的電影與新文化之結(jié)合，誠(chéng)是挽救電影危機(jī)同時(shí)又是開(kāi)展電影新路的基礎(chǔ)的要求。”①?gòu)埵ǎ骸秱髀曂怖铩?，載《明星》，1933年第1卷第1期。 其時(shí)的張石川也是真心想改變作風(fēng)的，所以明星公司拍了不少進(jìn)步電影。 但隨著國(guó)民黨當(dāng)局電影檢查制度的愈加嚴(yán)苛，以及藝華影片公司的被搗毀，張石川漸漸感到“進(jìn)步”不再是賺錢(qián)的“生意眼”了。

左翼戲劇人不僅加入明星公司主導(dǎo)創(chuàng)作，也悄悄進(jìn)入“聯(lián)華”和“藝華”。田漢在“聯(lián)華”拍攝了《三個(gè)摩登女性》《母性之光》等影片。特別是1932年9月成立的藝華影片公司，田漢、陽(yáng)翰笙等利用老板嚴(yán)春棠賺錢(qián)心切的心理，拍攝了《民族生存》《肉搏》等反帝抗日的作品，引起較大的社會(huì)反響。其時(shí)，影片公司與左翼戲劇人聯(lián)手，“改弦易轍，另走一條合乎時(shí)代的拍片路線”［3］，成為一種時(shí)尚，就連最為保守的天一公司，也吸收了許幸之、吳印咸等進(jìn)步戲劇人擔(dān)任各方面的創(chuàng)作。

在新文化思潮的影響及左翼戲劇人的參與下，現(xiàn)代戲劇與電影終于形成了一股合力，推動(dòng)著中國(guó)電影向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“上海的劇壇和影壇，都像催春的爆竹一般的發(fā)出了清新的呼喊”［4］，整個(gè)面貌隨之發(fā)生了根本改變。中國(guó)電影繼現(xiàn)代話劇之后，也確立了自己的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展方向，并在構(gòu)筑“多詩(shī)意的春天”［5］的努力中，掀起了第一次創(chuàng)作高潮。

二、話劇對(duì)電影的全面影響

這場(chǎng)被稱(chēng)為“新興電影運(yùn)動(dòng)”的電影改革浪潮，繼承了20世紀(jì)20年代以來(lái)進(jìn)步話劇的“直面現(xiàn)實(shí)”，“寫(xiě)出人生的血和淚”的創(chuàng)作觀念，“報(bào)告了從頹廢到振作，從沒(méi)落到前進(jìn)的中國(guó)電影新的轉(zhuǎn)變”，為沉淪的影壇點(diǎn)燃了“燦爛的火花”。［4］

很快，這些星星之火便成燎原之勢(shì)，“大多數(shù)的電影制作家，都已經(jīng)認(rèn)清了自身的道路。不僅歷來(lái)頑強(qiáng)地認(rèn)定影片只供娛樂(lè)不作別用的制片家們開(kāi)始了社會(huì)問(wèn)題片的攝制，就是從來(lái)容易被人蔑視的小公司的藝人們也有了很長(zhǎng)足的成就”［6］。聯(lián)華公司的孫瑜、吳永剛、蔡楚生、費(fèi)穆等人，雖然并不出自左翼戲劇陣營(yíng)，卻也在這股潮流的推動(dòng)下，拍出了《城市之夜》《都會(huì)的早晨》《小玩意》《漁光曲》《神女》《大路》《新女性》《狼山喋血記》等敢于揭露社會(huì)矛盾，批判不合理的現(xiàn)實(shí)，以及反抗帝國(guó)主義侵略的優(yōu)秀影片。

當(dāng)時(shí)的影評(píng)人將聯(lián)華公司連續(xù)出品的這幾部引起轟動(dòng)的影片，歸結(jié)為“這是編劇的進(jìn)步，文藝家跑到電影界里的成功”，認(rèn)為“自從田漢魯迅茅盾這一班文藝界里的中心人物，走進(jìn)了電影界后，他們拿出最有力量的手腕來(lái)，打了一下嗎啡針，把從前沒(méi)有人注意得到的現(xiàn)實(shí)社會(huì)搬運(yùn)到銀幕上來(lái)，貢獻(xiàn)到社會(huì)里”，“我敢武斷地說(shuō)一句，聯(lián)華出品的成功，并不是導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼孫瑜蔡楚生和攝影演員等的成功，卻是文藝界跑進(jìn)電影界貢獻(xiàn)的成功。他們不過(guò)在電影專(zhuān)門(mén)學(xué)識(shí)上幫一些忙罷了”。②阿青：《今年國(guó)產(chǎn)電影的趨勢(shì)與鳥(niǎo)瞰》，載《新上?！?，1933年第1卷第1期。 此文中的文化界多指戲劇界，而將魯迅列入其間，據(jù)筆者推測(cè)，是針對(duì)魯迅在電影批評(píng)方面的作用而言；茅盾則有作品《春蠶》被改編拍攝成同名電影。此言也佐證了由于文化精英對(duì)電影的重視，才使得電影的制片方針發(fā)生轉(zhuǎn)向這一觀點(diǎn)。

總體來(lái)看，“自從一·二八的帝國(guó)主義侵略戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆掙脫出來(lái)，而勇敢地走上了一條新的道路”［6］。其中《狂流》（夏衍編劇、程步高導(dǎo)演）、《春蠶》（夏衍編劇、程步高導(dǎo)演）、《鐵板紅淚錄》（陽(yáng)翰笙編劇、洪深導(dǎo)演）、《三個(gè)摩登女性》（田漢編劇、卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演）等這些戲劇人創(chuàng)作攝制的影片尤為突出，從反抗帝國(guó)主義侵略，揭露農(nóng)村的貧困、農(nóng)民與地主階級(jí)不可調(diào)和的矛盾，到對(duì)女性以及底層小人物的人文關(guān)懷都有所涉及，標(biāo)示著中國(guó)電影的文化意識(shí)及民族意識(shí)的覺(jué)醒。而這些電影所采用的平民化視角，以及在家國(guó)敘事中常常蘊(yùn)藉著的個(gè)人話語(yǔ)體，也使得大眾很自然地將自己的生存困境與社會(huì)變革的大趨勢(shì)緊密聯(lián)系在了一起。

話劇對(duì)電影的全面介入，另一突出現(xiàn)象就是電影理論的建構(gòu)與電影批評(píng)的加強(qiáng)。20世紀(jì)30年代戲劇界活躍著一支相當(dāng)成熟的批評(píng)隊(duì)伍。當(dāng)時(shí)全國(guó)專(zhuān)門(mén)的戲劇期刊已達(dá)到二十余種，較有影響的有《戲》《現(xiàn)代演劇》《電影戲劇》《新演劇》等。此外，還有近百種附在各地報(bào)紙上的“戲劇周刊”或半月刊。左翼戲劇人就是“通過(guò)當(dāng)時(shí)在報(bào)刊上已有的戲劇評(píng)論隊(duì)伍，把重點(diǎn)逐漸轉(zhuǎn)到電影批評(píng)，批判反動(dòng)的外國(guó)電影和宣傳封建禮教、黃色低級(jí)的國(guó)產(chǎn)電影，為進(jìn)步電影鳴鑼開(kāi)道”，并“翻譯和介紹外國(guó)（在當(dāng)時(shí)，主要是蘇聯(lián)）進(jìn)步電影理論和電影文學(xué)劇本，來(lái)提高我們的思想藝術(shù)水平”。［7］176

在資本主義世界經(jīng)濟(jì)大危機(jī)及“紅色三十年代”的國(guó)際背景下，當(dāng)時(shí)人們普遍把希望的目光轉(zhuǎn)向蘇聯(lián)，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化”的旗幟甚至還吸引了許多西方國(guó)家的知識(shí)分子，美國(guó)、法國(guó)、日本等也紛紛出現(xiàn)了“左翼文學(xué)”“左翼戲劇”運(yùn)動(dòng)。因此，中國(guó)左翼戲劇人在向國(guó)人介紹外國(guó)電影理論時(shí)，蘇聯(lián)自然成了首選。比較有影響的理論文章有夏衍、鄭伯奇合譯的普多夫金的《電影導(dǎo)演論》《電影腳本論》，以及鄭伯奇翻譯的《電影結(jié)構(gòu)論》。①《電影結(jié)構(gòu)論》又名《電影編輯法》；《電影導(dǎo)演論》《電影腳本論》先是被收入《晨報(bào)文藝叢書(shū)》（1933年2月），不久，還是由晨報(bào)社出版發(fā)行單行本，洪深為之作序，并附有《狂流》劇本。此外，還展開(kāi)了對(duì)蘇聯(lián)影片《生路》的研討，在《晨報(bào)》副刊《每日電影》上，夏衍、洪深、沈西苓、陳鯉庭等紛紛發(fā)表評(píng)論，成為一時(shí)的熱點(diǎn)。這一系列的理論建構(gòu)與批評(píng)的興起，可視為左翼戲劇人有意識(shí)地進(jìn)入城市大眾文化公共空間的努力。其時(shí)，各種報(bào)紙的電影副刊上大多發(fā)表過(guò)有關(guān)蘇聯(lián)電影的文章，對(duì)蘇聯(lián)電影及其理論的宣傳、傳播已成為一種風(fēng)尚，并通過(guò)閱讀、交流來(lái)型塑觀眾的欣賞品味。

正當(dāng)新興電影運(yùn)動(dòng)蓬勃展開(kāi)之際，出現(xiàn)了另一種以劉吶鷗、黃嘉謨、穆時(shí)英等為代表的反對(duì)聲音，他們堅(jiān)持電影的娛樂(lè)功能第一，認(rèn)為左傾的意識(shí)論卻使電影誤入歧途，“好好的軟片，在我們貴國(guó)的制片家手里，竟變成硬片了”，這些左翼硬片的內(nèi)質(zhì)是“空虛和貧血，勉強(qiáng)而淺薄”，“而且會(huì)使志在欣賞影藝的觀眾不再踴躍地跑進(jìn)戲院去，以避免無(wú)端地受到這多所謂‘革命性影片’的教訓(xùn)和鼓吹”。［8］由“劇聯(lián)”領(lǐng)導(dǎo)成立的影評(píng)小組很快予以回?fù)簦难?、王塵無(wú)、魯思、舒湮、陳鯉庭、趙銘彝等相繼發(fā)表文章，闡明“電影是和廣大的群眾最能接近的一種大眾藝術(shù)”，“電影決不是什么玩意兒，它是一種教育，一具武器——比槍炮更有力的武器”！［9］這就是發(fā)生在左翼戲?。娪埃┤伺c以劉吶鷗、黃嘉謨等唯藝術(shù)論派之間著名的“軟硬電影”之爭(zhēng)，這場(chǎng)論爭(zhēng)持續(xù)兩三年之久，雙方唇槍舌劍、針?shù)h相對(duì)，成為中國(guó)電影史上理論與批評(píng)最為活躍的時(shí)期。

爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要集中在內(nèi)容與形式的關(guān)系、藝術(shù)傾向性以及批評(píng)的基準(zhǔn)問(wèn)題三方面。簡(jiǎn)而言之，左翼影評(píng)人強(qiáng)調(diào)電影的意識(shí)形態(tài)屬性，重視電影的教育作用，卻有意無(wú)意地遮蔽了電影的藝術(shù)特性；而持軟性電影論的劉吶鷗等人突出電影的審美本性，推崇形式，卻規(guī)避了電影表達(dá)的內(nèi)容，把作品的娛樂(lè)性強(qiáng)調(diào)到了極致，最著名的就是黃嘉謨的“電影是給眼睛吃的冰淇淋，給心靈坐的沙發(fā)椅”［8］的論調(diào)了。在當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患的大環(huán)境下，軟性電影論由于與“保守的傳統(tǒng)文化和激進(jìn)的革命要求都發(fā)生了根本性偏移，既在橫向的時(shí)代處境尷尬，又在縱向的歷史上錯(cuò)位，失去了它本來(lái)應(yīng)有的位置”［10］，因此成為批判的對(duì)象，也是歷史的必然。當(dāng)然，就軟性電影論的某些觀點(diǎn)而言，又有其一定的合理性。從表面看來(lái)，這場(chǎng)爭(zhēng)論是激烈的，左右雙方各執(zhí)一端，互不相讓?zhuān)趯?shí)踐層面，純粹的宣傳和純粹的娛樂(lè)都不見(jiàn)得能創(chuàng)作出成功的作品。經(jīng)過(guò)這場(chǎng)爭(zhēng)論，無(wú)論在進(jìn)步的戲劇界還是電影界，努力將教育功能與娛樂(lè)功能融匯于藝術(shù)之中，開(kāi)始成為人們內(nèi)在的共識(shí)。

除了重視劇本創(chuàng)作與評(píng)論外，30年代戲劇推動(dòng)電影的另一不可或缺的方面就是人員的介入和人才的培養(yǎng)。當(dāng)時(shí)左翼戲劇人遵循的是“把在話劇界已經(jīng)初露頭角的、有進(jìn)步思想的導(dǎo)演、演員，通過(guò)不同的渠道，輸送進(jìn)電影界去，培養(yǎng)新人，擴(kuò)大陣地”［7］176的方針，一大批舞臺(tái)藝術(shù)家集體進(jìn)入電影領(lǐng)域，分別加入明星、聯(lián)華、藝華等公司，憑借自身的戲劇功底，攝制出許多風(fēng)格多樣的優(yōu)秀影片，到30年代中期，終于出現(xiàn)了《桃李劫》（1934）、《十字街頭》（1937）、《馬路天使》（1937）等令世人矚目，堪稱(chēng)中國(guó)電影經(jīng)典的作品。

《桃李劫》的導(dǎo)演是20世紀(jì)20年代起就在上海戲劇協(xié)社、辛酉劇社挑大梁的應(yīng)云衛(wèi)，他曾執(zhí)導(dǎo)的話劇《怒吼吧，中國(guó)！》（1933）場(chǎng)面宏大、氣勢(shì)磅礴，上臺(tái)的群眾演員多達(dá)百人，成為當(dāng)時(shí)文藝界的壯舉。在影片《桃李劫》中扮演一對(duì)知識(shí)分子夫婦的袁牧之、陳波兒，以及唐槐秋、周伯勛也都是舞臺(tái)劇演員。其中唐槐秋創(chuàng)立的中國(guó)旅行劇團(tuán)，是“五四”以后第一個(gè)職業(yè)話劇團(tuán)體，曾以“當(dāng)年海上驚雷雨”［11］的氣勢(shì)上演了話劇《雷雨》，引起轟動(dòng)。

《十字街頭》的編導(dǎo)沈西苓曾是第一個(gè)左翼劇團(tuán)——藝術(shù)劇社的導(dǎo)演和美工，從影后拍攝了《上海二十四小時(shí)》《船家女》等。他在《十字街頭》中巧妙地利用愛(ài)情輕喜劇的形式將嚴(yán)肅的社會(huì)時(shí)事及愛(ài)國(guó)主題悄悄植入，而影片中飾演男女主人公的演員是當(dāng)時(shí)已經(jīng)在話劇舞臺(tái)成名的趙丹和白楊。

《馬路天使》的編導(dǎo)袁牧之是話劇界著名的“表現(xiàn)派”演員，曾提倡“難劇運(yùn)動(dòng)”，得到過(guò)“千面人”的美譽(yù)。1934年，袁牧之加入電通影片公司后，集編、導(dǎo)、演于一身，成為影壇的多面手，或編或?qū)Щ蜓莸摹短依罱佟贰讹L(fēng)云兒女》《生死同心》《都市風(fēng)光》等影片，都獲得很大的成功。尤其是《馬路天使》一片融嚴(yán)肅的主題、濃郁的悲劇色彩與喜劇性，甚至堪稱(chēng)鬧劇的場(chǎng)面為一體，渾然天成，毫無(wú)違和感，顯示了袁牧之?dāng)z片風(fēng)格與技巧的日臻成熟。片中除男主角的扮演者趙丹外，還有一個(gè)并不起眼卻廣受贊譽(yù)的妓女角色是由趙慧深飾演的，而趙在舞臺(tái)上塑造《雷雨》中的繁漪形象，被稱(chēng)為無(wú)人能出其右。

此外，來(lái)自話劇界的還有《中國(guó)海的怒潮》（1933）導(dǎo)演岳楓、《自由神》（1935）導(dǎo)演司徒慧敏、《風(fēng)云兒女》（1935）導(dǎo)演許幸之等。至于演員，當(dāng)時(shí)活躍在銀幕上的話劇出身的演員多達(dá)三十多人，占據(jù)了電影界的半壁江山，如王瑩、袁牧之、陳波兒、唐槐秋、舒繡文、趙丹、金山、白楊、胡萍、鄭君里、魏鶴齡、藍(lán)蘋(píng)、王為一、沙蒙、艾霞、周伯勛、顧夢(mèng)鶴、顧而已、施超等等，大多是“演技派”的話劇電影雙棲明星。從導(dǎo)演對(duì)電影美學(xué)和技巧的探索與把握，到演員對(duì)演技的鉆研與提高，都可清晰地看到戲劇人對(duì) “銀色的夢(mèng)”的踐行。正是因?yàn)閼騽∪诉M(jìn)入電影界之后，中國(guó)的電影漸漸擺脫了舊式都市片的制片模式，開(kāi)始與同時(shí)期的話劇齊頭并進(jìn)，無(wú)論思想還是藝術(shù)觀念都發(fā)生了鮮明的變化，在各個(gè)方面同步完成了向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。

三、電影對(duì)話劇的反哺

雖然中國(guó)現(xiàn)代話劇比電影更早地獲得現(xiàn)代意識(shí)，更早地確立現(xiàn)實(shí)主義的道路，并對(duì)電影向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)折產(chǎn)生了決定性的影響，但與此同時(shí)，30年代電影的發(fā)展也在創(chuàng)作的觀念與方法上對(duì)話劇形成了一定的反作用，在諸如政治性與藝術(shù)性、娛樂(lè)性的關(guān)系，什么是真正的現(xiàn)實(shí)主義等問(wèn)題上，電影的觀念與實(shí)踐給予戲劇界不少啟發(fā)，有利于左翼戲劇克服此前的種種弊端。在這一時(shí)期，參與電影的編、導(dǎo)、演及時(shí)將電影創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)帶回到舞臺(tái)上，電影與戲劇觀念的碰撞，激發(fā)了他們更大的創(chuàng)造空間，對(duì)中國(guó)話劇擺脫狹隘的工具論，以及舞臺(tái)藝術(shù)水準(zhǔn)的提升，起到了相當(dāng)大的推動(dòng)作用。

首先在話劇文學(xué)創(chuàng)作的觀念與手法上明顯受到電影的影響。尤其是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的認(rèn)識(shí)，有了進(jìn)一步的深化。

比如夏衍的話劇《上海屋檐下》（1937），改變了他之前《賽金花》《秋瑾傳》等劇的“一人一事”敘事結(jié)構(gòu)和“政治諷喻”風(fēng)格，以往的研究者都認(rèn)為該劇是借鑒了契訶夫戲劇，但實(shí)際上這部話劇明顯受到了電影的影響。

夏衍加入明星公司時(shí)先是“泡”片場(chǎng)、跟導(dǎo)演做場(chǎng)記，甚至用秒表仔細(xì)記錄鏡頭的長(zhǎng)度。幾個(gè)月后，他交給導(dǎo)演程步高的是中國(guó)電影史上第一部完整的分鏡頭劇本《狂流》。更有益的學(xué)習(xí)則是大量看影片。據(jù)司徒慧敏回憶，當(dāng)時(shí)他和夏衍常常通過(guò)熟人關(guān)系，到影院的放映室里用倒片機(jī)將外國(guó)影片一個(gè)一個(gè)鏡頭地反復(fù)觀看，記錄值得借鑒的地方。［12］這些電影的取材和表現(xiàn)方法，以及不久前發(fā)表的曹禺劇作《日出》（該劇的結(jié)構(gòu)顯然受到美國(guó)影片《大飯店》的啟示）都不可能不影響夏衍的戲劇思維，使他決心“更沉潛地學(xué)習(xí)更寫(xiě)實(shí)的方法”［13］。《上海屋檐下》舍棄了直露的政治或道德的說(shuō)教，而以冷靜的、素淡的電影筆法描繪了一幅抗戰(zhàn)前夕中國(guó)底層社會(huì)的眾生相。那種不動(dòng)聲色的“散點(diǎn)透視”，意在造成一種總體的意象，那種隱忍不發(fā)的戲劇矛盾處理，旨在將角色內(nèi)心的情感波瀾如鏡頭特寫(xiě)似的表現(xiàn)得更加細(xì)膩動(dòng)人。該劇采用的敘事方式也不是傳統(tǒng)戲劇的那種時(shí)空高度集中、沖突激烈外化的鎖閉式結(jié)構(gòu)，而是將“石庫(kù)門(mén)”房子里五戶(hù)人家的平凡、瑣碎的故事以類(lèi)似平行蒙太奇的方法，交替敘述，穿插進(jìn)行。

又如，田漢的《回春之曲》（1935）不僅在取材上與電影《風(fēng)云兒女》相同，通過(guò)青年知識(shí)分子人生道路的選擇以及他們的愛(ài)情故事，以小見(jiàn)大地表現(xiàn)了抗日救國(guó)的宏大主題。而且，田漢的這部話劇作品一改他在左翼初期概念化的毛病，回歸了他以往的詩(shī)意浪漫的風(fēng)格，并且運(yùn)用電影創(chuàng)作中的對(duì)比敘事手法①這是田漢在電影《三個(gè)摩登女性》《母性之光》等中的慣用手法，通過(guò)對(duì)比體現(xiàn)社會(huì)制度的不公以及現(xiàn)實(shí)的黑暗?！兄魅斯趹?zhàn)場(chǎng)上被炮火震蕩造成失憶的“定格”與現(xiàn)實(shí)抗戰(zhàn)形勢(shì)的激變形成巨大的反差，構(gòu)成一重對(duì)比，熱切地呼喚人們奮起抗日。劇中《告別南洋》《春回來(lái)了》等優(yōu)美插曲，如同《風(fēng)云兒女》中的《義勇軍進(jìn)行曲》，借助歌曲達(dá)到強(qiáng)化主題的目的，最終成為人們爭(zhēng)相傳唱的經(jīng)典曲目。其他如洪深《米》中將米店老板的心理活動(dòng)通過(guò)平行發(fā)展的三組場(chǎng)景揭示出來(lái)；歐陽(yáng)予倩《同住的三家人》中對(duì)生活橫斷面的截取，以及悲哀無(wú)奈情緒的透露等等，都可以看作是電影敘事技巧在戲劇中的運(yùn)用。

其次，戲劇人對(duì)電影創(chuàng)作實(shí)踐的參與，也有利于舞臺(tái)表演、導(dǎo)演藝術(shù)的提高。

戲劇畢竟是演出的藝術(shù)，雖然劇本創(chuàng)作非常關(guān)鍵，但話劇的魅力最終還要體現(xiàn)在舞臺(tái)藝術(shù)上。20世紀(jì)20年代現(xiàn)代話劇初興階段，為避免商業(yè)戲劇的陷阱，開(kāi)展了業(yè)余小劇場(chǎng)性質(zhì)的“愛(ài)美的”戲劇運(yùn)動(dòng)。但非職業(yè)的演劇畢竟難以將話劇推向成熟，于是中國(guó)旅行劇團(tuán)（1933）首發(fā)其端，以職業(yè)化精神致力于舞臺(tái)表演水平的提高，形成了一批演出質(zhì)量上乘的保留劇目，如《茶花女》《少奶奶的扇子》《雷雨》《日出》等。接著，左翼戲劇家組成的業(yè)余劇人協(xié)會(huì)（1935）也展開(kāi)了半職業(yè)的演劇活動(dòng)，此間，一些有銀幕表演經(jīng)驗(yàn)的演員（趙丹、金山、藍(lán)蘋(píng)、王為一、魏鶴齡、顧而已等）所加盟的劇目，如《娜拉》《欽差大臣》《大雷雨》《羅密歐與朱麗葉》等，引起了轟動(dòng)，這主要不是因?yàn)椤懊餍切?yīng)”，而是經(jīng)過(guò)鏡頭前表演的磨礪，這些演員的演技確實(shí)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，他們懂得了如何在真實(shí)體驗(yàn)的、生活化的，而不是表面模仿的行動(dòng)中塑造人物，因此得到廣大觀眾的肯定和贊賞。

這期間不僅培養(yǎng)了大批的話劇觀眾，而且還出現(xiàn)了固定的演出劇場(chǎng)，舞臺(tái)藝術(shù)甚至達(dá)到了國(guó)際水準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)正在上?？疾鞈騽〉拿绹?guó)著名戲劇理論家亞歷山大· 迪恩曾在報(bào)上發(fā)表《我所見(jiàn)的中國(guó)話劇》一文，稱(chēng)贊道：“業(yè)余劇人表演藝術(shù)的高超與導(dǎo)演的優(yōu)良，實(shí)予我一個(gè)深刻的印象。我曾在世界各國(guó)看過(guò)不少戲劇，但我可以老實(shí)的說(shuō)，我在上海所見(jiàn)的兩劇，可以列入我所看過(guò)的最好的戲劇中?！雹冢勖溃軦lexander Dean：《我所見(jiàn)的中國(guó)話劇》，仰曹譯，載《戲劇時(shí)代》，1937年第1卷第1期。1937年春，上海舉行了規(guī)模盛大的五大劇團(tuán)（上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)、中國(guó)旅行劇團(tuán)、四十年代劇社、光明劇社和新南劇社）聯(lián)合公演，演出劇目有《大雷雨》《春風(fēng)秋雨》《求婚·結(jié)婚》《生死戀》《復(fù)活》等，受到廣泛好評(píng)。 這篇文章正是亞歷山大·迪恩觀看此次演出后的有感而發(fā)，文中的“兩劇”指《大雷雨》和《欲魔》。而推進(jìn)話劇職業(yè)化進(jìn)程的中堅(jiān)力量，正是不久前由戲劇界加入電影界的編導(dǎo)、演員和舞美設(shè)計(jì)師，是他們的“回娘家”，反過(guò)來(lái)促使話劇在導(dǎo)演、表演、舞美設(shè)計(jì)、燈光、音樂(lè)等各個(gè)方面走向了成熟。

所以，這場(chǎng)戲劇與電影的交流和對(duì)話，確實(shí)是兩種藝術(shù)的“雙贏”。

［1］《電影藝術(shù)》代發(fā)刊辭［J］．電影藝術(shù)，1932（1）．

［2］中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)［J］．文學(xué)導(dǎo)報(bào)，1931，1（6、7）．

［3］何秀君，肖鳳．張石川和明星影片公司［G］// 文史資料選輯·第67輯．北京：中華書(shū)局，1980．

［4］洪深．二十二年的電影與戲?。跩］．十日談，1934，新年

［5］特輯．鳳吾（阿英）．論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)［J］．明星，1933，1（1）．

［6］洪深．一九三三年的中國(guó)電影［J］．文學(xué)，1934，2（1）．

［7］夏衍．懶尋舊夢(mèng)錄［M］．南京：江蘇文藝出版社，2012．

［8］嘉謨．硬性影片與軟性影片［J］．現(xiàn)代電影，1933（6）．

［9］魯思．國(guó)防電影論［N］．民報(bào)·影譚，1936-05-11．

［10］石恢．三十年代“軟性電影論”檢視［J］．南京社會(huì)科學(xué)，1999（2）．

［11］茅盾．贈(zèng)曹禺［N］．人民日?qǐng)?bào)，1979-01-28．

［12］司徒慧敏．往事不已，后有來(lái)者——散記“左聯(lián)”的旗幟下進(jìn)步電影的飛躍［J］．電影藝術(shù)，1980（6）．

［13］夏衍．上海屋檐下［M］．上海：戲劇時(shí)代出版社，1937：自序．

The Interaction between Chinese Plays and Chinese Films During the 1930s

JI Min

Chinese plays and Chinese films overlapped and interacted unprecedentedly during the 1930s．As a result，Chinese films made a turn，changing from out-dated products lacking modern consciousness，to a new art form which was enlightening and realistic．While influencing Chinese films，Chinese plays were also nurtured by them in the aspects of concept，method，and technique．From then on，these two forms of art began to develop synchronically．

Chinese drama；films；left-wing theater；struggle between soft and hard films；conceptual interaction

J809

A

2017-06-21

計(jì)敏（1967— ），女，上海嘉定人，副研究員，藝術(shù)學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇影視理論與比較戲劇的研究。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)戲劇與電影的互動(dòng)關(guān)系研究（1905—1949）”（項(xiàng)目編號(hào)：15YJAZH026）的階段性成果；上海市高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃（項(xiàng)目編號(hào)：SH1510GFXK）成果之一。

1674-3180（2017）03-0069-06