書玉

二○一六年的文學(xué)獎(jiǎng)，似乎注定要挑戰(zhàn)我們對(duì)文學(xué)的定義和文學(xué)權(quán)威的期待。文學(xué)世界還沒從鮑勃·迪倫的民俗歌詞能否作為詩(shī)歌摘取諾貝爾文學(xué)桂冠的震驚中醒過勁兒來，英語小說的最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)之一曼布克獎(jiǎng)又把文學(xué)評(píng)論家們拽進(jìn)另一個(gè)爭(zhēng)議的漩渦：該獎(jiǎng)項(xiàng)授予了一個(gè)名不見經(jīng)傳的美國(guó)黑人作家保爾·比蒂（Paul Beatty）。這也是美國(guó)作家第一次獲得該獎(jiǎng)。他的獲獎(jiǎng)作品《出賣》（The Sellout）是關(guān)于美國(guó)社會(huì)最有爭(zhēng)議也是最危險(xiǎn)的話題：黑人問題和種族歧視，而且他大膽地通過另類方式來表現(xiàn)這一主題：脫口秀和喜劇性想象。

我從來沒有偷過東西。這句話從一個(gè)黑人嘴里說出來，聽上去令人難以置信。

這是《出賣》的開場(chǎng)白，直白，自嘲，拿日常生活中的各種社會(huì)問題開著政治不正確的玩笑。

我從沒逃過稅，沒有用信用卡作弊，沒有混進(jìn)電影院，或者在雜貨店收錢的那里，秘下多找的零錢。我也沒有潛入私宅偷竊，或在酒店里搶劫，更沒有在擁擠的公車上，渾水摸魚，占著老幼病殘者的座位……但是我此時(shí)還是站在了聯(lián)邦最高法院的法庭上。我的車非法地停在憲法大街上，我的手被反背著銬在身后，我保留沉默的權(quán)利，在我坐上法庭的靠背椅上后，就已經(jīng)自動(dòng)地被取消了。這椅子看上去很舒服，但其實(shí)不然，就像我們這個(gè)國(guó)家一樣。

隨后，敘述者開始東拉西扯，講述他如何收到法庭傳票，如何來的華盛頓，如何在首都的大街上和雄偉建筑前毫無感覺地游蕩；再扯到身上不合身的正式服裝，以及臨來時(shí)吸毒導(dǎo)致的暈乎乎。在法庭上，這個(gè)和整個(gè)美國(guó)作對(duì)的“我”，面對(duì)那些高高在上的法官律師，尤其是一個(gè)耶魯法學(xué)院畢業(yè)的黑人法官，他大放狂言：“他相信林肯打內(nèi)戰(zhàn)是為了解放奴隸，美國(guó)加入二戰(zhàn)是為了保護(hù)猶太人，他相信民主世界……但我不！我不相信什么人生而擁有權(quán)利，什么人民的驕傲的歷史。我只做有效的事。所以如果擁有奴隸和恢復(fù)隔離并不傷害任何人，我才不在乎是否在開倒車?！?/p>

如此的口無遮攔，滔滔不絕，令人想起《周六晚間秀》上的黑人喜劇演員克里斯·洛克（Chris Rock）。在那些看上去是興之所至隨意而發(fā)的牢騷和自嘲后面，處處藏著社會(huì)批評(píng)和諷刺挖苦的暗箭。

熟識(shí)脫口秀節(jié)目的人知道，這個(gè)在美國(guó)社會(huì)非常流行的娛樂形式，常常是由有色族裔的喜劇演員以幽默和自嘲討論一些敏感話題，尤其是某個(gè)少數(shù)族裔的生活和文化：印度人、墨西哥人、華裔，當(dāng)然最著名的是非裔。它的基本套路就是拿種族原型（sterotype）作素材，調(diào)侃生活中各式各樣的種族歸類行為。當(dāng)我們潛意識(shí)中的種族設(shè)定被這一族裔的喜劇演員們放大夸張，脫口秀就猶如為社會(huì)舉起一面哈哈鏡，照出其中根深蒂固的歧視和偏見。同時(shí)因?yàn)槊摽谛闶窃趭蕵坊虼笮χ羞_(dá)到一種共情，使它不失為在公共話語和政治辯論之間的一種智慧的表達(dá)。

小說《出賣》就可以說是一場(chǎng)文學(xué)的脫口秀，其特殊的文體和修辭特點(diǎn)是，以草根的實(shí)話實(shí)說和犀利嘲諷的態(tài)度，達(dá)到一種狂歡節(jié)的顛覆效果。

黑人歧視問題，不僅貫穿了從南北戰(zhàn)爭(zhēng)到二十世紀(jì)六十年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)的美國(guó)歷史，而且這一歷史創(chuàng)傷也無形地制約著當(dāng)代社會(huì)心理和集體潛意識(shí)，稍一觸及就引起大的社會(huì)撕裂。幾次警察槍擊黑人案所引發(fā)的社會(huì)暴動(dòng)可見一斑。而幾百年來，對(duì)黑人和少數(shù)族裔的歧視所造成的傷害和影響，比如貧困化、高犯罪率，不是一時(shí)半會(huì)兒修改某些法律就可以結(jié)束的。加上全球化和新移民的涌入，使黑人問題更顯得錯(cuò)綜復(fù)雜。在一片充滿機(jī)遇的土地上，通過個(gè)人奮斗獲得成功的前提就是教育，可是黑人在教育平等上遇到了極大的障礙和困難。黑人聚居的貧民區(qū)的暴力犯罪使得黑人中產(chǎn)階級(jí)選擇搬離到條件優(yōu)越的郊區(qū)，造成用來支持學(xué)校的稅收不足，進(jìn)一步使黑人社區(qū)的公立中小學(xué)日趨衰落退化。二十世紀(jì)八十年代以后，又由于大批非法偷渡的拉美移民來美國(guó)爭(zhēng)搶一些低技能的廉價(jià)工作，使得黑人就業(yè)雪上加霜。所以即使在有了黑人總統(tǒng)的時(shí)代，美國(guó)社會(huì)的種族問題依然積重難返，而且因階級(jí)和移民等問題更加復(fù)雜化。

《出賣》講就是在這樣一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)里可能發(fā)生的一個(gè)荒誕不經(jīng)但又令人擔(dān)憂的故事。敘述人“我”（他的名字就是ME）在洛杉磯郊外一個(gè)以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主的貧民窟Dickens長(zhǎng)大。這里的居民主要是非裔和拉丁裔?！拔摇睆男【褪呛谌酥R(shí)分子兼活動(dòng)家的父親的試驗(yàn)品。他目睹父親在做斡旋人（幫助那些情緒激烈的黑人鎮(zhèn)定下來）的途中被警察射死。幾年后，“我”的小城在加州地圖上被靜悄悄地抹去，因?yàn)橹車姆康禺a(chǎn)經(jīng)濟(jì)和政治正確的要求，人們對(duì)這個(gè)真正貧困的黑人、拉美人社區(qū)決定視而不見。

小城消失的情形和一名叫Hominy的老黑人居民有著幾分命運(yùn)的相似。Hominy從二十世紀(jì)三十年代開始在有黑人題材的電影中扮演小黑孩兒，一直演到六七十年代。但隨著社會(huì)的“進(jìn)步”，黑人不再是關(guān)注對(duì)象，他也無事可做，十多年沒收到影迷的信。隨著小城的消失，也不再有參觀小城拜訪他的人，“生命將再無意義”。Hominy陷入抑郁后懸梁自盡，被“我”救了下來?！拔摇痹诨仡櫫薍ominy輝煌的演藝生涯后感慨：“如果他出生在愛丁堡，他早就已經(jīng)被封爵了；如果他在日本，反串京都玩偶，他是日本活著的國(guó)寶；可惜，他生在加州，在美國(guó)，Hominy無所驕傲，他是活著的國(guó)恥，是美國(guó)黑人傳奇的污點(diǎn)，是要從種族歷史上抹去的東西。”

于是為了讓Hominy繼續(xù)有角色扮演，在他的懇求下，“我”決定收留他做自己的奴隸。

小城消失的命運(yùn)與其居民在“平等”社會(huì)的無力和無語有關(guān)。書中小城唯一類似于市議會(huì)的組織叫“甜甜圈知識(shí)分子”（Dum Dum Donut Intellectuals），由一群不住在貧民區(qū)小城的中產(chǎn)階級(jí)和學(xué)者們，每月在一個(gè)賣甜甜圈的小店里聚會(huì)兩次，討論各種公共話題?？墒沁@個(gè)由“我”父親開創(chuàng)的黑人思想家的聚會(huì)，早已失去最初的“交換信息，發(fā)動(dòng)公眾，以及社會(huì)咨詢”等功能，成為其現(xiàn)行領(lǐng)頭人Foy沽名釣譽(yù)的平臺(tái)。這個(gè)熱衷于給各種名著經(jīng)典挑錯(cuò)改名的“姿勢(shì)分子”，把馬克·吐溫作品中所有政治不正確的敏感詞改換一遍。把“黑鬼”一律改成“戰(zhàn)士”，把“奴隸”改成“深膚色的志愿者”。

正是針對(duì)這群耽于辭令而無所作為的人，“我”決定用政治不正確但實(shí)際有效的行動(dòng)來拯救自己的社區(qū)?！拔摇钡男率姑褪亲鳛樯鐓^(qū)規(guī)劃者，負(fù)責(zé)修復(fù)和隔離工作。針對(duì)社區(qū)中學(xué)學(xué)生行為不端成績(jī)不好，“我”建議，“根據(jù)膚色和種族，學(xué)校也實(shí)行隔離政策”?！拔摇庇^察到，“說實(shí)話，我們的中學(xué)早已經(jīng)隔離和再隔離無數(shù)次了，雖然不一定根據(jù)膚色，但肯定根據(jù)閱讀水平和行為問題”。這使“我”相信，“你無法強(qiáng)迫融合。人們要想融合自然就會(huì)融合。我爸爸早就這樣說過，我非常同意。在美國(guó)，融合就是一種掩蓋。比如人人會(huì)說，我不是種族主義者，我以前的約會(huì)對(duì)象，我的表兄弟，我們的總統(tǒng)都是黑人，等等。但這說明不了什么?！?/p>

所以為了挽救學(xué)校和社區(qū)，“隔離政策是把Dickens小城的身份重新找回來的唯一方法。在（同一膚色坐在一起）公車上的那種自己人的感覺就會(huì)在學(xué)校普及傳播，并蔓延到城市的其他角落”。在Hominy的幫助和其他人的半信半疑中，短短的時(shí)間里，“我”在小城的所有公共設(shè)施中，除了醫(yī)院，重新恢復(fù)黑白隔離。也正是“我”的這些倒行逆施，最后使“我”站在高院的審判席上?！拔摇钡淖镒C：“在美國(guó)憲法第十三修正案（即全面廢除奴隸制）成立的今天，‘我擁有黑人做奴隸；在美國(guó)憲法第十四修正案（即公民權(quán)利和平等保護(hù)）成立的今天，‘我推行按膚色種族隔離?！?/p>

但“我”拒絕認(rèn)罪。“我”的辯護(hù)詞，就是書中脫口秀一般的故事。

這個(gè)聽上去荒誕不經(jīng)的故事，加上小說敘述者反諷和雙關(guān)的語言，并不是人們熟悉的美國(guó)黑人文學(xué)的傳統(tǒng)路數(shù)。的確，在某種意義上，這個(gè)本文也是對(duì)美國(guó)文學(xué)中黑人形象和黑人文學(xué)的某種“出賣”。

二百多年前開始的黑人奴隸敘述傳統(tǒng)，比如《為奴十二載》，都以黑奴的生存以及如何成為獨(dú)立的自由民為敘述主題。這些推動(dòng)了黑人解放運(yùn)動(dòng)的敘述，最有名的當(dāng)屬 《湯姆叔叔的小屋》。到了二十世紀(jì)，又以女性傳統(tǒng)為代表。從佐拉·赫斯頓的《他們的眼睛望著上帝》，到當(dāng)代艾麗絲·沃克的《紫色》和莫里森的《寵兒》（Beloved），都從黑人女性生存的悲劇以及女性的精神追求的角度，在二十世紀(jì)六七十年代，為民權(quán)運(yùn)動(dòng)以及喚醒黑人女性意識(shí)作出巨大貢獻(xiàn)，尤其是莫里森的作品，以一種夢(mèng)魘招魂般的敘述，表現(xiàn)了奴隸制和種族歧視對(duì)黑人女性身心的極度傷害和摧殘。某種意義上這些悲劇和正劇的逃離敘事，已經(jīng)構(gòu)成了黑人文學(xué)的經(jīng)典和傳統(tǒng)。

但是美國(guó)黑人在應(yīng)對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)和表達(dá)他們內(nèi)心的體驗(yàn)時(shí)，并不只是用悲哀的民謠和高亢的圣歌，他們也發(fā)現(xiàn)了嘻哈（饒舌音樂）和脫口秀。這就是迥異于主流文化的“喜劇性想象”。當(dāng)現(xiàn)實(shí)如此頑固，如此殘忍，無比荒謬時(shí)，“人類只有一個(gè)最有效的武器，那就是笑”（馬克·吐溫）。

保爾·比蒂把這一喜劇脫口秀的傳統(tǒng)從長(zhǎng)期被忽略的地位中提升出來，用它來表達(dá)和討論一個(gè)廢除了奴隸制和種族隔離后的社會(huì)里最隱形也最棘手的問題。他豐富了黑人文學(xué)的語言和介入現(xiàn)實(shí)的方式，也因此，他的《出賣》是一次有意義的顛覆和創(chuàng)新。