劉師如

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

徐靜蕾電影對女性形象的立體勾畫

劉師如

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春，130021）

通過對中國電影塑造女性形象的分析，充分肯定了新時(shí)期一大批電影在女性形象描寫方面的長足進(jìn)步，尤其肯定了新銳導(dǎo)演徐靜蕾對女性題材創(chuàng)作的巨大貢獻(xiàn)。指出不同時(shí)期歷史文化背景對女性形象塑造的影響和羈絆，凸顯徐靜蕾電影摒棄傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中對女性形象的束縛，一反曾經(jīng)盛行一時(shí)的圖解時(shí)代、圖解概念的僵化寫作“習(xí)慣”。

女性形象；中國電影；徐靜蕾電影；立體描寫

一

徐靜蕾是我國知性女演員的代表，近年來其搖身一變，由偶像演員直接上位成炙手可熱的一線導(dǎo)演，并從2003年起，平均兩年一部，一氣拿出了七部作品（2003年《我和爸爸》、2005年《一個(gè)陌生女人的來信》、2006年《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、2010年《杜拉拉升職記》、2011年《親密敵人》、2015年《有一個(gè)地方只有我們知道》、2017年《綁架者》等）?？v觀徐靜蕾的電影，基本上以女性生活經(jīng)歷為主線，用細(xì)膩的筆觸全方位勾勒出女性在社會(huì)生活中從宏觀世界到微觀世界的豐富人生，摒棄了許多傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中對女性形象的束縛，一反曾經(jīng)盛行一時(shí)的圖解時(shí)代、圖解概念的僵化的寫作“習(xí)慣”，大膽地還角色以本真，還生活以本真，尤其是對當(dāng)代女性角色的刻畫，更是活靈活現(xiàn)，精彩絕倫，給觀眾立體地展現(xiàn)了女性作為真正獨(dú)立的個(gè)體或者是群體在這個(gè)復(fù)雜的塵世間最真的人生閱歷和人生思考。不僅使女性觀眾感同身受，同時(shí)也得到男同胞的普遍認(rèn)同?？梢哉J(rèn)為，徐靜蕾的電影，是新時(shí)期女性題材電影不可多得的上佳作品。

二

翻開中國電影有關(guān)女性題材的歷史畫卷，我們看到，不同時(shí)期，不同歷史背景，對女性角色的塑造是截然不同的；雖然早已告別了“女人是洪水猛獸”的愚昧觀念，但對女性這個(gè)整體的認(rèn)識(shí)，視其為“弱者”是大眾的基本概念。尤其是在舊中國，別說那些死抱著舊傳統(tǒng)的遺老遺少們，就連當(dāng)時(shí)進(jìn)步的左翼作家群，也都是懷揣著同情、憐憫之心，來創(chuàng)作心目中的女性形象，筆下的人物或是凄慘、或是悲涼，再或是命運(yùn)多舛。我們熟悉的銀幕形象就有：《漁光曲》中的漁家女小貓、小狗，《十字街頭》中的楊芝瑛，《馬路天使》中的小紅等。盡管她們也奮斗、也抗?fàn)帲罱K的結(jié)局卻都是令人扼腕的?；仡欀袊膶W(xué)的歷史，不論是小說，還是戲劇，抑或是傳說，凡寫到女性，大都是凄凄婉婉、哀哀怨怨的“怨女”形象，諸如孟姜女、竇娥、秦香蓮等。甚至連家喻戶曉的所謂“美女”“巾幗”之形象，她們的命運(yùn)也都和交換、紛爭、宮斗、犧牲緊緊相連的。像游走于呂布和董卓之間的貂蟬、《三國》中和孫策周瑜政治聯(lián)姻的二喬、以及才女蔡文姬、出塞的王昭君等。魯迅也曾著墨過女性形象，那就是《祝福》中的祥林嫂。你看祥林嫂有多慘，年輕時(shí)被婆婆嫁到山里的，自殺未果，委屈著嫁給賀老六，后來很快病逝了，唯一的兒子又被狼叼走，從此犯了魔怔，每天嘴里就叨念一句話：“我好傻，真的……”，最終在除夕夜的爆竹聲中凍死街頭。上個(gè)世紀(jì)五十年代，該小說被改編成電影，一是向偉大的文學(xué)巨匠致敬，二也算對舊時(shí)代女性被奴役、被壓榨、被欺凌的命運(yùn)控訴?？偟膩碚f，女性在舊文學(xué)、舊電影中的代名詞則是：軟弱可欺，不能自救。

新中國成立后，女性的地位提高了，“婦女能撐半邊天”成了一時(shí)的口號。文學(xué)作品（包括電影）是時(shí)代的縮影，于是，一批嶄新的女性形象出現(xiàn)在銀幕上，如:《李雙雙》中的李雙雙，《紅色娘子軍》中的吳瓊花，《青春之歌》中的林道靜，還有《女籃五號》、《女跳水隊(duì)員》等，無論是在血雨腥風(fēng)的革命斗爭中，還是在轟轟烈烈的社會(huì)主義建設(shè)中，女性不再是只顧維持生計(jì)、受盡屈辱、逆來順受、忍氣吞聲的弱者，而是勇敢的革命者，是新中國建設(shè)中不可或缺的一員。“鐵姑娘”是她們的典型標(biāo)志。這是對舊時(shí)代看扁女性能力、人為降低女性地位的逆反，是對女性也應(yīng)成為生活中強(qiáng)者的善意吶喊?？傻搅宋母飼r(shí)期，銀幕中的女性形象則被徹底扭曲了；她們不是絕情寡欲，就是六親不認(rèn)，沒有性別，沒有溫軟，個(gè)個(gè)橫眉立眼，高喊辭令，指點(diǎn)江山，高大可謂高大，強(qiáng)悍可謂強(qiáng)悍，可就是不像人，更不像有血有肉的女人。好在這樣的時(shí)期不長，歷史也不能容許所謂的文化革命如此踐蹋文學(xué)、糟賤女性。

文革一結(jié)束，被動(dòng)亂年代搞亂的思想觀念都得到了平反。電影中的女性形象也立馬拐了一個(gè)陡彎兒，革命加拼命的“女漢子”不見了，隨之而來的是相對靠近中國女性性格特征的角色多起來。如《天云山傳奇》里的馮曉嵐，《牧馬人》里的李秀芝，《芙蓉鎮(zhèn)》里的胡玉音等，這些人物的塑造，把中國女性溫柔、善良、勤勞、堅(jiān)韌、寬容的優(yōu)秀美德描繪得楚楚可人。起碼在當(dāng)時(shí)，在人們久旱的內(nèi)心深處滋灌了一場如甘的春雨，女性同胞也在這些角色的感染下重拾了本該有的品味和自信。新時(shí)期還有許多優(yōu)秀的作品和人物，像《紅高粱》中的九兒，《28歲未成年》中的涼夏，都反映了中國女性在不同時(shí)期、不同境遇下，不屈不撓、勇敢執(zhí)著、挑戰(zhàn)生活、挑戰(zhàn)環(huán)境的精神和勇氣，這是進(jìn)步。但當(dāng)我們用理智的眼光、用思辨的眼光回過頭來細(xì)細(xì)“檢索”，不論是過去的電影，還是新時(shí)期的電影，銀屏上打造的女性都是我們身邊熟悉的女人嗎？那些角色符合生活真實(shí)嗎？她們的“出現(xiàn)”給女性同胞們帶來了無論是生活上還是價(jià)值觀方面的深層次思考嗎？既然是女性電影，那么人們長期討論有關(guān)“婦女解放”“男女平等”“女性權(quán)利”等話題，在銀幕上有較為深入的探究嗎？答案顯然是遲疑的。

三

新中國成立后，隨著婦女翻身的熱潮掀起，中國廣大女性的地位也隨之提高，她們和男人一樣享有了公民權(quán)、工作權(quán)，政治上也享有發(fā)言權(quán)以及選舉權(quán)和被選舉權(quán)。尤其是破除了幾千年腐朽落后的婚戀制度后，女性可以自主戀愛、自主結(jié)婚，再也不受那套“父母之命”“媒妁之言”的羈絆了。這在當(dāng)時(shí)的戲劇電影里也都有反映，如《小二黑結(jié)婚》、《花為媒》、《劉巧兒》等。

婦女解放、男女平等以及女性權(quán)利等問題，應(yīng)該說不僅僅是一個(gè)簡單的理論話題，更主要的是檢驗(yàn)一個(gè)社會(huì)成熟度的重要標(biāo)志。其實(shí)，婦女解放、男女平等、女性權(quán)利這些話題，從生命學(xué)角度、從進(jìn)化學(xué)角度來講，是本不該有的。人生下來是平等的，造物主編排了男人和女人，男和女在一起制造了新生命，繼而創(chuàng)造了世界。是什么因素把男人和女人對立起來的呢？原因當(dāng)然很繁復(fù)，但最根本的是歷史上男權(quán)體制做祟。無論在西方，還是在東方，在男權(quán)社會(huì)長期統(tǒng)治下，女性怎能“造次”。馬克思說過：“哪里缺少自由，哪里才呼喚自由?！迸詾楹尾豢梢栽谀袡?quán)的重壓下呼喊“解放、平等、女權(quán)”呢。所以，早在16世紀(jì)，西方（主要指歐洲）社會(huì)率先掀起了婦女解放運(yùn)動(dòng) ，18世紀(jì)掀起首輪高潮，20世紀(jì)二三十年代掀起第二輪高潮。正是在這時(shí)，中國的辛亥革命爆發(fā)，新婦女運(yùn)動(dòng)也隨之蓬勃起來。但真正意義上的變革，還是在新中國成立之后。

中國的婦女解放運(yùn)動(dòng)，經(jīng)過近百年的努力，在一定時(shí)期內(nèi)取得了階段性成果。但任何一場革命和新生事物在發(fā)展的過程中，都必然伴隨著曲折和雜音。上個(gè)世紀(jì)四五十年代，西方掀起一輪鼓吹“女權(quán)主義”的思潮，而且來勢兇猛，到八九十年代達(dá)到頂峰。她們視“男權(quán)”為勁敵，把一切罪責(zé)都?xì)w結(jié)為“男權(quán)”的存在。所以號召要推翻“男權(quán)”，世界應(yīng)該由女性來主宰。這種思潮也勢必波及到我們的理論界和文化界。有一部喜劇片《女理發(fā)師》（上海天馬電影制片廠1962年出品），立意本來應(yīng)該是贊美女性走出家門、參與社會(huì)勞動(dòng)，并能和男同胞一樣在不同的領(lǐng)域創(chuàng)造出輝煌；可是，該片自始至終以男性為嘲諷對象，處處影射男人的迂腐、笨拙、可笑，好像只有女人才是靈動(dòng)、聰慧、干練的化身。不難想象，后來在文化大革命中，舞臺(tái)和銀幕上之所以出現(xiàn)那樣一些女性形象，不能不說也和這種思潮是有著承襲關(guān)系的。

其實(shí)，所謂女權(quán)，通俗地說，就是女性從舊體制、舊傳統(tǒng)、舊思維中解脫出來，和男性一樣，同享陽光和生活，和男性并肩創(chuàng)造新世界。女權(quán)絕不是女權(quán)主義，用法國存在主義作家波伏瓦的話說，強(qiáng)調(diào)女性的權(quán)利“是看重女人作為一個(gè)人而存在的事實(shí)”。

新時(shí)期，電影中的女性形象逐漸“豐滿”起來，編導(dǎo)們注意了從多側(cè)面、多角度去反映女性從內(nèi)心到外在的生活狀態(tài)，較之以前的所有作品，已經(jīng)有了長足的進(jìn)步。但還有一個(gè)諱莫如深的“死角”少有人觸及，那就是“性”。盡管也有一些導(dǎo)演試圖“越雷池”，但大都是“打擦邊球”，或者是沒有勇氣，或者是自己就沒思考成熟，所以顯得駕馭不了這類題材。

著名作家王安憶曾說：“如果寫人不寫性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心。如果你真是嚴(yán)肅而有深度的作家，性這個(gè)問題是無法逃避的?！狈▏膶W(xué)評論家羅蘭巴赫也談到：“探究無愛的情和無性的愛，將有助于我們尋找人類痛苦的根源?！笨梢姡娪爸蟹从撑陨?，探秘女性內(nèi)心世界，尤其牽涉到情感問題，硬要回避性，恐怕是費(fèi)力不討好，不僅是作品不深刻，還違背了文學(xué)的初衷。

四

總觀徐靜蕾的電影，好就好在她站在女性的立場，用思辯的眼光密切關(guān)注女性同胞的所思所想，洞悉她們的內(nèi)心世界，預(yù)判她們的思維走向，審視她們的成長經(jīng)歷，從而冷靜思考，傾力表達(dá)，把生活中最典型的女性們的獨(dú)特生命體驗(yàn)搬上了銀幕。

《我和爸爸》是徐靜蕾導(dǎo)演生涯的處女作，故事很簡單，只是敘述了一個(gè)叫小魚的孩子從不諳世事的少女到初為人母、少婦的女人心靈成長過程。她十幾歲在媽媽的葬禮之后，才第一次見到和媽媽離異多年的生父老魚，小魚沒計(jì)前嫌，很快答應(yīng)父親回到家里一起生活。這個(gè)父親不是那種中規(guī)中矩的傳統(tǒng)父親形象，說到底就是個(gè)社會(huì)閑散人員，常常出去喝酒、賭博，但這都沒影響父女之間的感情。只有一次，老魚喝醉酒回來，氣憤的小魚厲聲說：“你要是作出事兒來，我會(huì)恨死你的！”而當(dāng)老魚真的中風(fēng)躺在病榻上后，小魚則帶著身孕全心全意地伺候在旁邊，直到老魚去世。故事看似平淡，但是反應(yīng)在銀幕上的那種濃濃的父女之愛，是非常打動(dòng)人的。同時(shí)，這部片子還把女孩子與生俱來的戀父情結(jié)首次在銀幕上展示，從一個(gè)側(cè)面挖掘出年輕女性內(nèi)心深處最柔軟的部分，這樣的銀幕形象就好似鄰家女孩兒，真實(shí)可信，無怪乎當(dāng)年就獲得了金雞獎(jiǎng)最佳處女作獎(jiǎng)。

從2006年開始，徐靜蕾連續(xù)接拍了幾部女性在職場上打拼的生活片，分別是《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》、《杜拉拉升職記》、《親密敵人》、《有一個(gè)地方只有我們知道》等，描繪了一批在當(dāng)代職場上艱辛奮斗、不懼挫折、不斷進(jìn)取的新型女性形象。她們有各式各樣的成長閱歷：《杜拉拉升職記》中的杜拉拉依靠自己的能力在即將升職為HR主管的過程中，堅(jiān)持原則，不回避矛盾，關(guān)鍵時(shí)刻甚至連自己的頂頭上司都敢直言相向。因?yàn)樗恼焙统瑥?qiáng)的工作業(yè)績，最終如愿以償，既獲得了事業(yè)上的成功，又獲得了美滿的愛情?！队H密敵人》中身為一家大公司顧問的艾米，在市場競爭中，對手的高級顧問偏偏是自己的意中人；這種兩難選擇沒有難住她，而是和“對手”斗智斗勇，在激烈的市場大潮沖擊下，使兩家公司最終擰成一股繩，去迎接更嚴(yán)峻的市場考驗(yàn)，兩人的愛情也修成正果。這是新時(shí)代女性應(yīng)有的健康職業(yè)觀和愛情觀?！秹粝胝者M(jìn)現(xiàn)實(shí)》中的女演員（劇中沒有具體名）為了罷演一個(gè)無聊的角色，和導(dǎo)演在賓館的小房間里激烈地長談一宿，沒有曖昧，沒有“緋聞”，談的都是戲里戲外的人生，最終說服了導(dǎo)演，放棄了那個(gè)本子。盡管全劇就兩個(gè)人，空間只是一個(gè)小屋，加之大段的理論對話，但觀眾卻一點(diǎn)不覺得乏味。這是貫穿全片的知識(shí)容量和倫理容量所致?！队幸粋€(gè)地方只有我們知道》中的金天本來過著平凡的小日子，突然莫名地被丈夫拋棄，為了排遣抑郁的心情，只身來到捷克首都布拉格。這期間，她無意中發(fā)現(xiàn)了祖母年輕時(shí)在域外的一段戀愛史，由于歷史和政治的原因，他們沒能走到一起，而且一分開就是幾十年，這讓她非常感動(dòng)。于是她一邊尋找祖母心中的那位戀人，一邊也重新審視了自己的生活，并且重新調(diào)整了自己的愛情觀。在找到那位癡情的垂垂老人的同時(shí)，自己也碰到了真愛。

2017年進(jìn)入院線的《綁架者》一片是徐靜蕾導(dǎo)演的最新作品，它表面上看是一部警匪片，但內(nèi)核仍是反映女性在突發(fā)事件前提下的思維走向和行為走向。女警官林薇的女兒點(diǎn)點(diǎn)突然失蹤，而且確定是被綁架，母性的本能驅(qū)使林薇不顧一切地沖到第一線，甚至不怕違犯警紀(jì)也要第一時(shí)間親自找到孩子。這期間，幾次誤把警方的“臥底”當(dāng)成壞人來追捕，險(xiǎn)些誤事。最后，點(diǎn)點(diǎn)在警方的全力合作下被救出，并端掉一個(gè)隱藏頗深的販毒集團(tuán)。按照過去的創(chuàng)作規(guī)律，寫正面人物是輕易不應(yīng)該暴露其缺點(diǎn)的，可徐靜蕾就是徐靜蕾，她要全面、立體地展現(xiàn)女性的所有真性情，無褒無貶，所以她能大膽地對女性的弱點(diǎn)、尤其是在親情下容易沖動(dòng)、容易失去理智的做法提出善意的“批評”。這是一個(gè)負(fù)責(zé)任的創(chuàng)作人員最難能可貴的品質(zhì)。

更值得一提的是，徐靜蕾的電影向“性”這個(gè)過去被視為禁區(qū)的話題也進(jìn)行了勇敢的挑戰(zhàn)。2005年，她的第二部作品就是改編自奧地利作家斯蒂芬·茨威格同名小說的《一個(gè)陌生女人的來信》。徐靜蕾的改編超過了1948年美國環(huán)球影片公司出品的同名作品，使影片人物更優(yōu)雅，情節(jié)更清新，更符合我們國人的欣賞口味和習(xí)慣。她把故事背景放在了民國時(shí)代，一個(gè)女孩子從小到大一直愛著一個(gè)根本不介意她的“風(fēng)流才子”，直到為那個(gè)男人懷了孕、生了孩子，“風(fēng)流才子”仍從來不記得她是誰。因?yàn)樗L(fēng)流，接觸的女孩子太多。直到多年以后，女青年的孩子因病去世，她在結(jié)束自己的生命前寫下一封長信寄給了“風(fēng)流才子”，沒有哀怨，沒有后悔，字里行間，仍是對他無限的愛……一般人會(huì)認(rèn)為，女孩子為這么一個(gè)人太不值得、太可惜了。其不知，這正是編導(dǎo)者欲要代女性發(fā)出的一種被壓抑太久的宣言：女性不再是性的被動(dòng)者，性不只屬于男性，女性也要甩脫背負(fù)的枷鎖和面具，聽從自己身體和性靈的召喚。這才是真正意義上的婦女解放。當(dāng)代女性最欣賞和得意的話是“我愛你，與你無關(guān)”，她們最喜歡的精神境界是“愛上愛情的感覺”。現(xiàn)在可以說，《一個(gè)陌生女人的來信》應(yīng)該是中國電影沖破性禁區(qū)，撕破談性色變舊觀念、舊藩籬的里程碑式作品。

綜上，徐靜蕾的電影站在女性的立場，用女人的眼光，同時(shí)用望遠(yuǎn)鏡和顯微鏡客觀地透視女性的內(nèi)心世界和所想所為， 她 用獨(dú)特的藝術(shù)手法立體地、“原生態(tài)”地勾勒出現(xiàn)當(dāng)代女性的生存狀態(tài)和整體形象。無論是小魚，還是杜拉拉、艾米、金天、林薇，再或是無名女演員和那個(gè)寫信的陌生女人（還包括影片中出現(xiàn)的大量女性人物），她們都真真切切、活靈活現(xiàn)，有愛、有恨，有時(shí)勇敢、有時(shí)懦弱，有聰明善良的一面、也有笨拙偏執(zhí)的時(shí)候，有巾幗不讓須眉的勇氣、但同時(shí)還有小家碧玉的溫柔。她們是新時(shí)期中國女性的形象代表，是今天女性無論在職場上還是在家庭中最真實(shí)的生活縮影。祝徐靜蕾拍出更多受當(dāng)代女性觀眾喜愛的好影片。

Xu Jinglei's Three Dimensional Sketch of Female Images in Movies

LIU Shi-ru
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

Through the analysis of the female images in Chinese film making, it fully affirmed the great progress made by a large number of movies in the new period in the portrayal of female images, and especially affirmed the great contribution of the new director Xu Jinglei to the female movies creation. It points out the influences and fetters of historical and cultural backgrounds on the shaping of female images in different periods. It highlights that Xu Jinglei's movies abandon the fetters of the female images in the traditional literary creation, which is a rejection of the iconic era that once prevailed and a rigid writing habit of graphic concepts.

female images; Chinese movies; Xu Jinglei's movies; threedimensional description

J951.1

A

CN22-1285（2017）052-057-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.05.08

劉師如（1985-），女，吉林藝術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)學(xué)院助教，碩士，主要研究方向?yàn)閿?shù)字媒體藝術(shù)應(yīng)用策劃。

（責(zé)任編輯：胡子希）