陳彥均

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072）

法國(guó)哲學(xué)家德勒茲被認(rèn)為是后結(jié)構(gòu)主義中的一員。作為緊隨結(jié)構(gòu)主義出現(xiàn)的一套觀念，后結(jié)構(gòu)主義以其在主體建構(gòu)理論中相對(duì)復(fù)雜的邏輯和對(duì)能指/意義產(chǎn)生過(guò)程的關(guān)注，與結(jié)構(gòu)主義中主體認(rèn)知的極簡(jiǎn)化和基于所指的形而上學(xué)構(gòu)成了區(qū)別，但在用現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)解釋意識(shí)內(nèi)容的問(wèn)題上，兩者卻表示出相似的反感。這種相似性將我們引向關(guān)于兩者共同主旨的考察，也即對(duì)現(xiàn)象學(xué)中位于核心位置的理性主體的拒絕。如果說(shuō)結(jié)構(gòu)主義憑借現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的威力實(shí)施著破除主體思想的工作，那么這種力度顯然由于后結(jié)構(gòu)主義對(duì)快感維度的發(fā)掘而加大了。伴隨著理性主體的衰敗，“非人”開始嶄露頭角。當(dāng)然，我們首先需要區(qū)分兩種“非人”，避免“以發(fā)展的名義正在鞏固其體系的非人，與極為秘密的、其靈魂被當(dāng)作抵押的非人”［1］產(chǎn)生混淆。相較后者的倫理學(xué)立場(chǎng)，前者的“非人”則提示著思維模式的一種革新，這種革新成為我們理解后結(jié)構(gòu)主義的關(guān)鍵，也成為我們解讀德勒茲電影思想的關(guān)鍵。

一、解域與不受控制的……

關(guān)于“非人”，藝術(shù)或許是最能使其具象化的領(lǐng)域。恰如阿多諾所言，藝術(shù)只由于人的非人性才忠實(shí)于人。這一觀念是對(duì)模仿說(shuō)傳統(tǒng)的有力顛覆，此傳統(tǒng)發(fā)軔于古希臘時(shí)期，經(jīng)柏拉圖的發(fā)展，到了亞里士多德階段加固了人為萬(wàn)物尺度的基本法則。而德勒茲《感覺(jué)的邏輯》一書則與之針鋒相對(duì)，將英國(guó)畫家弗朗西斯·培根的創(chuàng)作視為主要的思考對(duì)象，提出了感覺(jué)的“內(nèi)在性”綜合的問(wèn)題。按照德勒茲的理解，感覺(jué)并非與人，或者更確切地說(shuō)是與人的具體器官存在固定關(guān)聯(lián)，例如我們習(xí)慣性地將視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和眼睛、耳朵聯(lián)系在一起，與其相反，德勒茲的出發(fā)點(diǎn)不再是人體而是感覺(jué)自身，正是感覺(jué)貫穿軀體的運(yùn)動(dòng)致使器官之間產(chǎn)生了短暫而穩(wěn)定的關(guān)系，這就是在培根的作品中五官總是扭曲、身體總是變形的原因所在。德勒茲將這種感覺(jué)視為“感覺(jué)的暴力”，它與被再現(xiàn)物的暴力相對(duì)立，后一種暴力的產(chǎn)生有賴于敘事的展開或形象化物體的刺激，而感覺(jué)的暴力卻是形象本身。作為一種“外在的力”，它只有強(qiáng)度的現(xiàn)實(shí)，當(dāng)這種感覺(jué)在身體中震顫時(shí)，它就會(huì)打破有機(jī)體的界限，帶動(dòng)器官?gòu)挠袡C(jī)組織上逃逸，使其不再能從某個(gè)決定性的時(shí)空被觀察。德勒茲將這一狀態(tài)命名為“解域”，一旦某個(gè)事物從它的原初領(lǐng)域解放出來(lái)，解域就會(huì)發(fā)生。

如此便不難理解為何培根會(huì)將肉作為唯一的描繪對(duì)象。在德勒茲的解讀中，骨頭具有組織架構(gòu)的意義，它隸屬于同解域相對(duì)的“轄域化”范疇，而肉才是非組織性的解域材料。就人類的面部而言，按照一定比例組合起來(lái)的臉顯然是屬于骨頭的，但腦袋卻是“脫離了骨頭的堅(jiān)實(shí)肉體”。所以在培根的作品中，臉部的組織總是遭到破壞，失去了它本來(lái)的形狀，只在原有位置留下一個(gè)腦袋的輪廓，就像我們?cè)凇督泻暗慕袒省分兴?jiàn)到的那樣。變形的臉上空余黑洞般大開的嘴，但它也“不再是一個(gè)特別的器官，而是整個(gè)身體得以逃脫的洞，而且肉體通過(guò)它而脫落，這就是培根以他那驅(qū)動(dòng)肉的巨大憐憫而稱為叫喊的東西”［2］33。

由此，培根不但畫出了感覺(jué)，也畫出了時(shí)間。如上所述，這里的感覺(jué)絕不是固定與分散的，而是由身體各個(gè)層次的共振產(chǎn)生的某種“原始統(tǒng)一性”，這種“感覺(jué)在歷史中進(jìn)行創(chuàng)造，將自己同時(shí)生產(chǎn)為被表述空間或時(shí)間（年代或環(huán)境）和對(duì)它們的表述（這就是為何感覺(jué)是‘新事物’，而且新的感受是源源不斷被創(chuàng)造的）”［3］98。相應(yīng)地，這里的時(shí)間亦不再是人為的、可被計(jì)量的、空間化的“此刻”，而是純粹的、不可分割的、連續(xù)的綿延，柏格森曾提醒我們，生命就蘊(yùn)含在這綿延里，真正的自我與自由意志也只有在其中才得以顯現(xiàn)。這正是解域的價(jià)值所在，它突破樹狀的單一模式，代之以塊莖的不受控的漫溢生長(zhǎng)而與一種創(chuàng)造的潛力直接掛鉤。事實(shí)上，在德勒茲討論過(guò)的諸多門類中都有關(guān)于“解域”的概念實(shí)踐，在精神分析領(lǐng)域，他對(duì)將俄狄浦斯機(jī)制作為唯一欲望動(dòng)機(jī)的陳述方式進(jìn)行解域，轉(zhuǎn)而把欲望視為機(jī)器，其自身經(jīng)由機(jī)器性的裝配連接會(huì)衍生出強(qiáng)大的生產(chǎn)性與增值能力；在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，他對(duì)表達(dá)作品之所是的多數(shù)文學(xué)書寫展開解域，提倡類似卡夫卡的非確定性的、表達(dá)差異權(quán)力的少數(shù)文學(xué)寫作；在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域，他則是對(duì)構(gòu)成感覺(jué)的具象化與組織化的再現(xiàn)系統(tǒng)施行解域，呼吁藝術(shù)家應(yīng)該通過(guò)多感覺(jué)形象的營(yíng)造以促成其作品向純粹生命的開啟。

然而，在我們將解域看成一種自由解放力量的同時(shí)，有必要使其區(qū)別于后現(xiàn)代主義的意義消弭的主張，雖然同樣都是在力圖祛除本質(zhì)主義的幻覺(jué)，但在以鮑德里亞為代表的表述中，后現(xiàn)代主義狂暴式的顛覆反抗是在對(duì)“意義”實(shí)施著“完美的罪行”，而德勒茲卻因?yàn)閷?duì)“解域始終是在與一種互補(bǔ)性的再結(jié)域的關(guān)聯(lián)之中才得以確定”［4］74的強(qiáng)調(diào)使意義本身得到了保存。還是以培根的作品為例，感覺(jué)的形象盡管沖破了人為的結(jié)構(gòu)，但隨之便會(huì)落入容貫性的平面。所謂容貫性平面，德勒茲將其定義為容納差異性的介質(zhì)和平面，它避免了太過(guò)猛烈的解域帶來(lái)的意義的消亡，同時(shí)也回避了過(guò)度強(qiáng)烈的再結(jié)域?qū)е碌囊饬x的“癌變”（極權(quán)與法西斯式的），它只是承載著差異元素的流通繁殖，而意義正由此而不斷地得以生成。但是并非所有的解域都會(huì)抵達(dá)容貫性平面，所以德勒茲又將解域劃分出相對(duì)和絕對(duì)這兩種可能。界定兩者性質(zhì)的，并非是它們運(yùn)動(dòng)的速度，而是其本性，相較于絕對(duì)解域的自由流動(dòng)與形象的無(wú)限創(chuàng)造，相對(duì)解域則標(biāo)志著狂亂的粒子在漂移的過(guò)程中再次淪為層化、組織規(guī)劃的俘虜。即便兩者的表現(xiàn)相去甚遠(yuǎn)，德勒茲卻提請(qǐng)我們注意兩點(diǎn)：首先，一定要避免將容貫性平面上的再結(jié)域運(yùn)動(dòng)與向原初層化的復(fù)歸混為一談；其次，應(yīng)該格外重視絕對(duì)解域始終內(nèi)在于層化/相對(duì)解域的事實(shí)，“處于層之間的機(jī)器性配置調(diào)解著差異性關(guān)系和相對(duì)速度，它們同樣具有趨向于絕對(duì)的解域之點(diǎn)……這兩種狀態(tài)始終作為強(qiáng)度的兩種狀態(tài)而并存”［4］77。

二、相對(duì)解域：朝向生命開放的運(yùn)動(dòng)—影像

在理解何謂朝向生命開放的運(yùn)動(dòng)—影像之前，我們還需要對(duì)容貫性平面與生命的關(guān)系展開解釋。事實(shí)上，這一平面又被德勒茲稱之為“內(nèi)在性平面”，哲學(xué)家在生前的最后一篇文章中以“一種生命”為“內(nèi)在性”命名，這一生命脫離了任何主體與客體的限定而指向了超驗(yàn)的領(lǐng)域。特別值得留意的是，德勒茲論及的超驗(yàn)之域絕不等同于為生命設(shè)置某個(gè)起源或基礎(chǔ)，它只是差異共生的平面，其上只有絕對(duì)能量的流動(dòng)。如果說(shuō)，笛卡兒式的哲學(xué)是在生命之內(nèi)確立一個(gè)堅(jiān)實(shí)的根基，那么德勒茲的內(nèi)在性平面就是真正的外部，它以純粹/獨(dú)特的生命完全區(qū)別于個(gè)體的生命，但始終會(huì)以一種流動(dòng)之勢(shì)對(duì)個(gè)體形態(tài)進(jìn)行灌注。德勒茲表示，在描述內(nèi)在性生命的問(wèn)題上，再?zèng)]有什么比一個(gè)惡棍瀕死的例子更為貼切。對(duì)那些極力拯救這個(gè)無(wú)賴之徒的救護(hù)者而言，他們面對(duì)的就是純粹的內(nèi)在性生命，它是中性的，超越了善惡，只有當(dāng)其在具體的主體中現(xiàn)實(shí)化時(shí)才會(huì)有性質(zhì)的分別。所以德勒茲進(jìn)而指出，一旦這個(gè)惡棍被救活，他的救星們就會(huì)變得冷漠，而他也將再次變得兇惡和殘暴。這個(gè)例子表明，在德勒茲的核心概念中，與統(tǒng)一穩(wěn)定的有機(jī)形象相比，永遠(yuǎn)是差異之流為先。但那些堅(jiān)持中心主義傳統(tǒng)的哲學(xué)卻總是在誤解差異和同一的關(guān)系，它們“以同一性為基礎(chǔ)思考差異和變異，而不是認(rèn)為同一性是從差異之中抽象出來(lái)的；它們以人為導(dǎo)向來(lái)看待基因，而不是認(rèn)為人類只是基因變異之流的一個(gè)事件；它們將語(yǔ)言看作是說(shuō)話者的‘工具’，而不是將它看作一股區(qū)分說(shuō)話者位置的區(qū)分性的力量”［3］93。這些哲學(xué)家將生命視為人類中心的、僵化的、無(wú)須思考的存在，而德勒茲的意圖則是要恢復(fù)生命的本真，使之成為非人的、無(wú)限創(chuàng)造的、難以把控之物。

于是，我們可以認(rèn)為培根的畫作是關(guān)于純粹生命的畫作，但繪畫卻并非展現(xiàn)純粹生命的唯一領(lǐng)域。正如德勒茲本人所言，他的考察對(duì)象具有“蜘蛛結(jié)網(wǎng)”的特點(diǎn)，彼此之間相互交錯(cuò)，重要概念也能夠在不同場(chǎng)域進(jìn)行生發(fā)演繹，“從某種程度上來(lái)講，其思想精髓，在論培根和論電影中，是完全一致的，只不過(guò)，電影形式更適合于討論時(shí)間和運(yùn)動(dòng)而已”［2］15。這種相似性使我們討論的焦點(diǎn)終于可以轉(zhuǎn)移到電影的世界。

在對(duì)電影和生命所存關(guān)系的論述中，巴贊的“木乃伊情結(jié)”說(shuō)可能是最富盛名的觀點(diǎn)之一，該情結(jié)指示的是古埃及人以制作木乃伊來(lái)滿足人類與時(shí)間抗衡的心理需求。巴贊認(rèn)為，一切藝術(shù)誕生的背后都有類似的宗教沖動(dòng)作為支撐，這是一種生命永存的沖動(dòng)，電影便是以再現(xiàn)世界的完整性來(lái)實(shí)現(xiàn)捕獲和保存生命的愿望。相較于現(xiàn)實(shí)主義對(duì)景深及長(zhǎng)鏡頭的迷戀，形式主義則開發(fā)出用剪輯或攝影機(jī)的獨(dú)特技巧來(lái)激發(fā)觀眾的生命體驗(yàn)，雖然兩者的觀點(diǎn)判然有別，但在指向上卻都帶有人類中心的色彩。這就與德勒茲的立場(chǎng)形成了鮮明的對(duì)照，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的景深鏡頭是在時(shí)間單一維度在對(duì)空間場(chǎng)景的復(fù)現(xiàn)，那么德勒茲則是在當(dāng)中看到了時(shí)間的多維功能，它向我們“顯示人們?yōu)榱苏业剿鶎せ貞浂诰虻倪^(guò)去的潛存時(shí)面”；如果說(shuō)形式主義的理性分切是對(duì)人類心智的具體呈現(xiàn)，那么德勒茲便發(fā)現(xiàn)了影像的彼此脫節(jié)造成的口誤與空白，它顯現(xiàn)出“非思維”，使“不可回想性、不可解釋性、不可確定性與不公度性”獲得了解放。當(dāng)然，無(wú)論是時(shí)間的景深鏡頭還是新大腦影像，都和絕對(duì)解域后的時(shí)間—影像有關(guān)，而在運(yùn)動(dòng)—影像的階段，解域卻是不徹底的，電影向生命的開放也是不徹底的。

在不考慮過(guò)渡環(huán)節(jié)的情況下，德勒茲的運(yùn)動(dòng)—影像可以分解為三個(gè)基本類型，分別為知覺(jué)—影像、情感—影像和動(dòng)作—影像，這顯然是對(duì)劇情電影中人物的感覺(jué)—運(yùn)動(dòng)回路的分類總結(jié)。以《一個(gè)國(guó)家的誕生》為例，在白人群體于小木屋中展開自救這一場(chǎng)景中，父親意識(shí)到即將破門而入的黑人對(duì)女兒貞潔的威脅——知覺(jué)—影像，在防衛(wèi)手段逐一失效的情況下，他產(chǎn)生了死亡的絕望——情感—影像，于是，他決定親手結(jié)束女兒的性命以護(hù)全她的清白——?jiǎng)幼鳌跋?。然而，沒(méi)有一部影片會(huì)囿于人物本身，“剪輯就成了三種影像類型的組合，它是對(duì)運(yùn)動(dòng)—影像的安排……全景鏡頭基本是知覺(jué)—影像，特寫鏡頭是情感—影像，中景鏡頭是動(dòng)作—影像”［5］114。當(dāng)電影語(yǔ)言被賦予了生命的機(jī)能，解域就已經(jīng)開始了。但德勒茲并不止步于此，他指出了在這三種類型的背后還有一種無(wú)中心的純運(yùn)動(dòng)—影像，而與劇情電影相去甚遠(yuǎn)的實(shí)驗(yàn)電影的全部努力就是要消除這三種類型，并重新回溯到純運(yùn)動(dòng)—影像“這個(gè)母親”。德勒茲認(rèn)為，運(yùn)動(dòng)—影像的原始狀態(tài)其實(shí)是一個(gè)“變化的整體”，“一種綿延”。早在柏格森的觀念體系中，綿延就被視為運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)，它意味著一種連續(xù)的、不可割裂的變化，“實(shí)際上，實(shí)體的每個(gè)瞬間都在變化著……而我們習(xí)慣把一個(gè)時(shí)期集中在一個(gè)靜止的視野里，將它稱為形式”［6］。所以當(dāng)我們習(xí)慣性地說(shuō)“兒童變成大人”時(shí)，就是在用靜止畫面的疊加以模仿真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，而只有在我們說(shuō)“從兒童到大人之間存在著變化”時(shí)才是對(duì)客觀運(yùn)動(dòng)的表達(dá)，“變化”在這里取代“人”而充當(dāng)了主體，童年和成年只是變化中潛在的停頓點(diǎn)。對(duì)此深有同感的德勒茲在定義運(yùn)動(dòng)—影像時(shí)便毫無(wú)疑義地強(qiáng)調(diào)了它綿延的特質(zhì)，在實(shí)驗(yàn)電影中，運(yùn)動(dòng)就是不斷流變的狀態(tài)，生命尚處在“內(nèi)在性的光亮層面”，而只有當(dāng)“人們把運(yùn)動(dòng)—影像歸結(jié)于一個(gè)特殊影像時(shí)，它們才會(huì)被分解為三種影像類型……而我們每個(gè)人，作為特殊影像或可能中心，只是三種影像的裝置，是三者的加強(qiáng)體”［5］106。

如此看來(lái)，我們正是通過(guò)某個(gè)特殊影像來(lái)把握解域后的無(wú)中心運(yùn)動(dòng)，而上述分類也就自然地揭示出解域的基本要素，即非人的特性。以知覺(jué)—影像為例，德勒茲強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“我思”，正如對(duì)笛卡兒“我思”的剖析，“我思考著我在思考”這一事實(shí)原本就存在“超驗(yàn)”和“經(jīng)驗(yàn)”這兩個(gè)主體，前者是擁有自由意志的自我，后者則是在前者的掌控下機(jī)械表演的自我。在藝術(shù)中也一樣，“如果沒(méi)有看主體行動(dòng)、捕捉其行動(dòng)和擁有他放棄的自由的另一個(gè)主體，行動(dòng)的主體也不會(huì)存在”［5］119。雖然在真實(shí)的狀況中，兩者并非截然分離，而是保持著一種“存—伴”/“共存”的關(guān)系，但這到底揭示出擁有自主意識(shí)的攝影機(jī)主體的存在。必須明確的是，這樣的攝影機(jī)知覺(jué)還僅僅是“擬人”，要達(dá)到“非人”，知覺(jué)到的影像就需要在所有方面、所有局部都可以轉(zhuǎn)換，這只有當(dāng)圍繞著某個(gè)中心的感知向無(wú)中心系統(tǒng)轉(zhuǎn)化時(shí)才可能實(shí)現(xiàn)。伴隨著感知“固定點(diǎn)的喪失殆盡”，知覺(jué)—影像才可能呈現(xiàn)出不受控的、全面化的“純粹感知”。德勒茲認(rèn)為，最能展現(xiàn)純粹感知的當(dāng)屬維爾托夫的“電影眼”，不同于法國(guó)學(xué)派對(duì)變動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行捕捉的“液態(tài)感知”，“電影眼”是更進(jìn)一步的“氣態(tài)感知”，它具備了“任何可能知覺(jué)的遺傳成分”，如果說(shuō)“液態(tài)感知”中分子只是開始自由移動(dòng)，那么“氣態(tài)感知”則將由每個(gè)分子的完全自由來(lái)界定?！半娪把邸辈皇侨搜郏踔敛皇歉牧己蟮娜搜?，它的徹底非人化與蒙太奇的運(yùn)作密不可分，由此才會(huì)出現(xiàn)“無(wú)距離和無(wú)界限的看”，前者標(biāo)志“兩個(gè)遙遠(yuǎn)的影像之間會(huì)發(fā)生對(duì)應(yīng)關(guān)系（從人類知覺(jué)上看，它們是不可公度的）”，例如迎面飛馳的火車鏡頭與一個(gè)在千里之外驚醒的女子鏡頭的連接；后者意指將“知覺(jué)置于物質(zhì)之中，以便讓空間的任何一點(diǎn)去知覺(jué)它所影響或影響它的所有點(diǎn)”［5］131-133，例如將農(nóng)婦的影像連接她的一系列單格畫面以恢復(fù)被人類感知超越的間隙。

由此推論，情感—影像也不限于對(duì)人類情感的模擬，而是具備了獨(dú)特的“非人”邏輯。德勒茲開宗明義地指出：情感—影像是特寫鏡頭，而特寫鏡頭則是面孔，這不是說(shuō)對(duì)面孔進(jìn)行臉部特寫，而是說(shuō)“面孔本身就是特寫鏡頭”，它是指面孔在剝除自身全部運(yùn)動(dòng)性后成為收集并表現(xiàn)身體各個(gè)部分的各種形態(tài)的微動(dòng)作的接收載體。更為準(zhǔn)確地說(shuō)，“特寫鏡頭不是放大”，而是將“影像從時(shí)空坐標(biāo)中分離出來(lái)以激發(fā)被表現(xiàn)物的純粹情愫”［5］155，這就意味著不再有區(qū)分特寫鏡頭、超大特寫鏡頭的必要，當(dāng)戈達(dá)爾說(shuō)“這不是鮮血，而是紅色”時(shí)，他所涉及的就是情感—影像，因?yàn)轷r血是“真實(shí)的范疇”，而“情愫是無(wú)人稱的”，它只有“可能的范疇”，它是“被表現(xiàn)物本身的潛在性”。這個(gè)例子其實(shí)也暗示我們?nèi)魏问挛锒加斜惶幚沓擅婵椎目赡埽热缈臻g的“面孔化”，即“任意空間”的建構(gòu)。所謂“任意空間”，是指“不是任何時(shí)間、地點(diǎn)的抽象世界……它失去了自身的同質(zhì)性……是一個(gè)潛在關(guān)聯(lián)的空間，一個(gè)純可能性發(fā)生的地點(diǎn)”［5］176-177。以同樣描述圣女貞德的主題為例，德萊葉的著眼點(diǎn)是“受難”，他的方法是通過(guò)隔離每張面孔以消除它與其他面孔的真實(shí)關(guān)系；布列松的著眼點(diǎn)卻是“審判”，即事件過(guò)程，這便需要大量空間影像的配合，布列松認(rèn)為若是要擺脫再現(xiàn)的藝術(shù)，“碎塊化”的空間就是不可或缺的，所以他完全放棄了對(duì)場(chǎng)景的整體性交代，貞德的房間、法院大廳、死囚的牢房都是以局部進(jìn)行展示的，在鏡頭逐步的銜接中，空間脫離了自身的坐標(biāo)，釋放出純粹的“精神性力量”。

然而，當(dāng)這種“精神性力量”不再封閉于任意空間，而是直接呈現(xiàn)在地理、歷史和社會(huì)的特定時(shí)空當(dāng)中，情況就出現(xiàn)了變化。環(huán)境和力量交織成真實(shí)情境，對(duì)置身于其中的人物提出挑戰(zhàn)，人物做出具體的反應(yīng)以改變這個(gè)情境或他與該情境及其他人物的關(guān)系，這就是德勒茲所謂的動(dòng)作—影像的大形式。與之對(duì)應(yīng)的小形式則是由確切的動(dòng)作出發(fā)，它揭示出情境或情境的某個(gè)方面，從而誘發(fā)新的動(dòng)作。這兩種形式或者以有意義的情境轉(zhuǎn)換或者有意圖的行動(dòng)發(fā)展將所有的不確定性固定了下來(lái)，這標(biāo)志著解域后的影像再一次被組織化所捕獲，也就是說(shuō)，由可能范疇滑向了真實(shí)范疇。而相較于情境與人物的互動(dòng)，更值得注意的是動(dòng)作—影像中畫面的連接方式，它呈現(xiàn)出“有機(jī)的流動(dòng)狀態(tài)，此為畫面—運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，這種狀態(tài)源于有理剪切和銜接，它本身投射出一種真實(shí)的模式”［7］78。這種模式成為好萊塢電影吸引我們的關(guān)鍵，也引發(fā)了德勒茲對(duì)“真即一切”的深刻質(zhì)疑。

三、絕對(duì)解域：內(nèi)在性生命的時(shí)間—影像

德勒茲曾把奧遜·威爾斯稱作表現(xiàn)直接時(shí)間—影像并將其置于虛假?gòu)?qiáng)力之下的第一人。在威爾斯的大多數(shù)訪談中，我們都能看到他對(duì)真實(shí)概念的批判，他視真實(shí)的世界為“不可接受、不可回想”之物，而真實(shí)的人則是無(wú)視生命強(qiáng)力的道德裁決者。同尼采一樣，威爾斯從未停止過(guò)與這種認(rèn)知的對(duì)抗，從《上海姑娘》開始，威爾斯就致力于造假者的塑造，假不是錯(cuò)誤或者罪惡，而是使真變得不確定的潛能，這種潛能使生命脫離了固定的表象，而進(jìn)入到千變?nèi)f化與無(wú)限創(chuàng)造的內(nèi)在性平面。德勒茲將威爾斯生前的最后一部長(zhǎng)片《贗品》看作是導(dǎo)演“全部作品的宣言”，這里面充斥著一個(gè)龐大的造假系列，人物的身份、情節(jié)的編排，甚至故事的架構(gòu)都在不斷地被建立又不斷地被揭示為是捏造，這就使得要在漫長(zhǎng)的造假鏈條上進(jìn)行“真實(shí)”的確認(rèn)變得異常困難起來(lái)。人們對(duì)“真實(shí)”的固持很大程度是“因?yàn)槿藗冞€未考慮多樣性和普遍存在，更因?yàn)槿藗冎粷M足乞靈于歷史和最終符合時(shí)序的時(shí)間（生命——筆者添加）”［8］231，然而從“內(nèi)在性”的角度看，生命本就不是必然的“真實(shí)”，也不是全然的“虛假”，而是不可確定的真假“交替”，這是一條不斷形變的環(huán)鏈，或說(shuō)生成之流。但德勒茲也進(jìn)而強(qiáng)調(diào)，并非所有的造假者都能夠?qū)⑻摷俚膹?qiáng)力提升到生命的高度，對(duì)于形式的過(guò)度趣味使一部分造假者不過(guò)是體現(xiàn)了生命沖動(dòng)的枯竭，他們和真實(shí)的人一樣缺乏變形的感覺(jué)與強(qiáng)力，而只有那些具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家才能憑借轉(zhuǎn)換的技藝從虛假中創(chuàng)造出真實(shí)。這也正是尼采在“權(quán)力意志”中想要表達(dá)的，“真理并不是某個(gè)或許在此存在、可以找到和發(fā)現(xiàn)的東西——而是某個(gè)必須創(chuàng)造出來(lái)的東西，是為了一個(gè)過(guò)程，尤其是為一個(gè)本身沒(méi)有盡頭的征服意志給出名稱的東西……這是一個(gè)表示權(quán)力意志的詞語(yǔ)”［9］。

真理模式的坍塌提醒我們重新審視習(xí)以為常的時(shí)間，因?yàn)樯椭蒙碓跁r(shí)間當(dāng)中。如果我們繼續(xù)堅(jiān)持時(shí)間的單向度，那么真實(shí)和虛假就是“不可并存”的?！安豢刹⒋嫘浴边@個(gè)概念的出現(xiàn)應(yīng)該歸功于萊布尼茨，為了拯救“不可能來(lái)自于可能”或“過(guò)去無(wú)需真實(shí)”的真理危機(jī)，他提出一個(gè)事件可以發(fā)生也可以不發(fā)生，只要將它們分屬不同的世界即可。但在德勒茲看來(lái)，沒(méi)有任何證據(jù)能夠阻止我們確信不可并存物屬于同一世界，這正是我們?cè)凇栋兹彰廊恕分兴吹?，在同一個(gè)畫面中，丈夫癱瘓了，但他又隨即起身與妻子對(duì)話。線性思維在此徹底失效，而真正的“無(wú)限開放”的時(shí)間卻得以現(xiàn)身，“它提出不可并存現(xiàn)在的共時(shí)性或者無(wú)需真實(shí)的過(guò)去的并存性”［8］207，這就使其以迷宮的樣式完全區(qū)別于運(yùn)動(dòng)—影像中符合日常時(shí)序的表達(dá)。就運(yùn)動(dòng)—影像而言，它本身還屬于相對(duì)解域后中心尚存的規(guī)范運(yùn)動(dòng)，時(shí)間則是從這規(guī)范運(yùn)動(dòng)中被推斷出來(lái)，或者說(shuō)，時(shí)間只是測(cè)量運(yùn)動(dòng)的數(shù)值；但當(dāng)我們考慮到困擾著人類的不規(guī)則運(yùn)動(dòng)時(shí)，一切就被顛倒了過(guò)來(lái)，不規(guī)則運(yùn)動(dòng)宣告了作為計(jì)量存在的時(shí)間的末日，但卻促成了時(shí)間的絕對(duì)解域，在內(nèi)在性平面上，時(shí)間獲得了直接的顯現(xiàn)，它不但不再隸屬于運(yùn)動(dòng)，反而使運(yùn)動(dòng)從屬于自己。

正如前文所述，絕對(duì)解域始終內(nèi)在于相對(duì)解域，這就表示不規(guī)則運(yùn)動(dòng)也應(yīng)該能夠在規(guī)則運(yùn)動(dòng)當(dāng)中被觀察到。事實(shí)上，德勒茲認(rèn)為，二戰(zhàn)前后的部分電影恰好就印證了這一點(diǎn)，一方面，處于規(guī)范運(yùn)動(dòng)中的人物遭遇到“過(guò)于強(qiáng)烈，或者過(guò)于痛苦、過(guò)于美”的情境，導(dǎo)致人物無(wú)法有效回應(yīng)情境的沖擊；另一方面，人物的行動(dòng)閑散、漫無(wú)目的，致使情境沒(méi)有得到有效的探索，無(wú)論哪種情況，感覺(jué)與運(yùn)動(dòng)間的紐帶都會(huì)被折斷，“人物便處在一種純粹的光和音響的情景之中……我看到了工廠，便認(rèn)為看到了囚犯……這不是一種線性的延續(xù)，而是一種循環(huán)，兩種畫面圍繞著一個(gè)真實(shí)與想象不可分的點(diǎn)相互不停地追逐著”［7］60-61。小津安二郎的靜物空間便是這樣典型的“純聲光情境”，靜物不等同于空鏡，它承載著命運(yùn)的起伏或是事物的變化，而其本身卻保持不變，這其實(shí)就是時(shí)間。

應(yīng)該說(shuō)“純聲光情境”已經(jīng)為我們推開了時(shí)間的大門，它標(biāo)志著感知—運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)的斷裂，現(xiàn)在不再是我們感知到的不同客體在運(yùn)動(dòng)中延伸，而是客體依舊，但鏡頭在無(wú)止境地描述它，這是一個(gè)“創(chuàng)造和抹拭的雙重運(yùn)動(dòng)”，德勒茲稱其為“刻意識(shí)別”，最能說(shuō)明這種運(yùn)動(dòng)的當(dāng)屬回憶—影像。所謂的回憶—影像絕不簡(jiǎn)單等同于充當(dāng)提示板的閃回鏡頭，而是對(duì)過(guò)去的“抹拭”，它每一次都只選取過(guò)去的部分特征，而把其他的特征留給下一次，這就導(dǎo)致了無(wú)法限制的多樣性的出現(xiàn)，不同于說(shuō)明性質(zhì)的線性閃回，這些多樣性之間彼此矛盾又相互承續(xù)，它們打破現(xiàn)在和過(guò)去的因果邏輯，或者說(shuō)展現(xiàn)了存在多種因果關(guān)系的可能。曼凱維茲無(wú)疑是制造回憶—影像的集大成者，在《三妻艷史》中，三個(gè)女人對(duì)各自夫妻關(guān)系的回憶都只揭示了一部分的事實(shí)，她們以及觀眾無(wú)法通過(guò)這有限的部分推斷出究竟是哪一位丈夫和艾蒂私奔。德勒茲認(rèn)為，曼凱維茲的作品中極少有按線性演進(jìn)的人物?！跺缧敲廊恕分械陌蘧褪侨绱耍斕媾璩?、編造自己的身世、勾引女演員的情人，每一次對(duì)艾娃的回憶都帶來(lái)一個(gè)轉(zhuǎn)折，導(dǎo)演無(wú)意確切講述她的一切，只是展示諸個(gè)不協(xié)調(diào)的部分。如此看來(lái)，為了“解釋”事實(shí)而非“說(shuō)明”事實(shí)的回憶—影像已經(jīng)呈現(xiàn)出“純粹時(shí)間”的某些特征，但它終究只是一種“被現(xiàn)實(shí)化或者正在被現(xiàn)實(shí)化的影像”，這種現(xiàn)實(shí)化不但使回憶—影像失去了“過(guò)去”/“潛在”的印記，也恢復(fù)了運(yùn)動(dòng)—感知系統(tǒng)的運(yùn)作。正是在這個(gè)意義上，德勒茲才會(huì)說(shuō)“刻意識(shí)別在失敗時(shí)給我們的東西比它在成功時(shí)多得多……當(dāng)人們記憶混亂和識(shí)別失敗時(shí)，感知—運(yùn)動(dòng)的延伸才會(huì)被懸置，而現(xiàn)實(shí)影像既不會(huì)和運(yùn)動(dòng)影像連接，也不會(huì)與重新建立聯(lián)系的回憶—影像連接，而與一些真正的潛在成分發(fā)生關(guān)系 ”［8］85。

這里的“潛在成分”就是“純粹記憶”，之所以說(shuō)它具有真正的潛在性，是因?yàn)樗浴俺了钡姆绞酱嬖谥?，并始終不會(huì)現(xiàn)實(shí)化，這就與回憶—影像形成了差別，“潛在影像（純回憶）不是一種心理或一種意識(shí)，它存在于意識(shí)之外，存在于時(shí)間之中”［8］125。它與現(xiàn)實(shí)影像構(gòu)成的循環(huán)被德勒茲命名為“晶體—影像”，通過(guò)晶體，我們得以窺見(jiàn)時(shí)間，準(zhǔn)確地說(shuō)，是“純粹的時(shí)間”。要理解“晶體”，我們首先要理解時(shí)間自身在兩個(gè)趨向上的分化，即是說(shuō)時(shí)間在每一刻都被分解為現(xiàn)在和過(guò)去，在認(rèn)為時(shí)間可以被機(jī)械切割的觀念中，現(xiàn)在和過(guò)去就是被分離的兩個(gè)點(diǎn)，兩者清晰可辨、不容混淆，但當(dāng)我們放棄這種思維，轉(zhuǎn)而將時(shí)間視為奔流的綿延時(shí)，點(diǎn)便被抹除了，在我們意指“現(xiàn)在”時(shí)，它已成為了“過(guò)去”，這種極速性使兩者的差別變得不可辨識(shí)起來(lái)。正是在這個(gè)意義上，德勒茲才會(huì)指出“過(guò)去并不構(gòu)成于它曾是的現(xiàn)在之后，而是同時(shí)”。但他也尤為強(qiáng)調(diào)，不可辨識(shí)性并非意味著現(xiàn)在與過(guò)去的完全含混，這種含混只會(huì)存在于人的頭腦中，卻絕不是純粹時(shí)間的特征。換言之，雖然現(xiàn)在與過(guò)去的差異始終無(wú)法被確定，但它們的差異永遠(yuǎn)存在。這就確保了一個(gè)由不可辨識(shí)的“現(xiàn)在”與“過(guò)去”所構(gòu)成“最小循環(huán)”得以成立，它成為晶體—影像的“內(nèi)在界限”，并“支撐著整體”?！拔覀円呀?jīng)看到，感覺(jué)與回憶、真實(shí)與想象……是如何圍繞著這個(gè)不可辨識(shí)點(diǎn)……發(fā)展出越來(lái)越寬泛的循環(huán)，去對(duì)應(yīng)越來(lái)越深的真實(shí)層次和越來(lái)越高的記憶或思維層次?！保?］107-108

也正是時(shí)間在兩個(gè)趨向上的分化，直接時(shí)間—影像的構(gòu)成將在兩個(gè)方面展開，一個(gè)建基于過(guò)去，一個(gè)建基于現(xiàn)在。就“現(xiàn)在”的立場(chǎng)而論，我們對(duì)它的把握只能是極度濃縮的“尖點(diǎn)”，因?yàn)闀r(shí)間使“現(xiàn)在”疾速流逝，并且形成了“過(guò)去”與“現(xiàn)在”不可辨識(shí)的同在。為了表述的需要，我們將“過(guò)去”稱為“上一個(gè)現(xiàn)在”，或說(shuō)“過(guò)去的現(xiàn)在”，又將“現(xiàn)在”理解為“現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)在”，那么情況就演變?yōu)椤斑^(guò)去的現(xiàn)在”與“現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)在”的同在，而當(dāng)我們引入“下一個(gè)現(xiàn)在”，即“未來(lái)的現(xiàn)在”時(shí)，第一種時(shí)間—影像便得以成形，即“現(xiàn)在尖點(diǎn)的共時(shí)”。這種共時(shí)性被德勒茲稱為“事件的內(nèi)在時(shí)間”，“它由三個(gè)現(xiàn)在尖點(diǎn)構(gòu)成……一個(gè)事件同時(shí)是將要發(fā)生、正在發(fā)生、已經(jīng)發(fā)生”。［8］157我們以《去年在馬里昂巴德》為例，整個(gè)影片都在講述說(shuō)服的故事，被男人（X）肯定的東西，卻被女人（A）否定，相較于X，A更符合一個(gè)“尖點(diǎn)人物”，她時(shí)而滿腹懷疑，時(shí)而幾乎確信，就像是在不斷跨越“兩個(gè)共時(shí)現(xiàn)在的鴻溝”。但如果我們將整個(gè)影片視為對(duì)“事件內(nèi)在時(shí)間”建構(gòu)，那么就可以說(shuō)雷乃將不同的現(xiàn)在分配給了不同的人物，X代表著“過(guò)去的現(xiàn)在”（兩人已經(jīng)認(rèn)識(shí)），A代表“未來(lái)的現(xiàn)在”（兩人將要認(rèn)識(shí)），而第三個(gè)人物，女人的丈夫則充當(dāng)了“現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)在”（他見(jiàn)證了兩人正在認(rèn)識(shí)），“三個(gè)人物與三種現(xiàn)在達(dá)成契合，但這不是為了澄清這些不可思議的東西，而是使之復(fù)雜化，不是使之消失而是使之存在”。［8］159

而從“過(guò)去”的角度來(lái)看，時(shí)間保存著過(guò)去，相較于“現(xiàn)在”的無(wú)限縮小，“過(guò)去”卻是在無(wú)限地膨脹，并作為“一種普遍先在”存在于時(shí)間當(dāng)中，在“普遍先在的過(guò)去”與無(wú)限縮小的“現(xiàn)在”之間有著無(wú)窮多的截面，即“過(guò)去時(shí)層”，每一層都有自己獨(dú)有的特征，就像我們的童年、青年和成年各不相同，當(dāng)我們從“過(guò)去”出發(fā)，穿越各個(gè)時(shí)層朝向“現(xiàn)在”逼近時(shí)，這些時(shí)層似乎是在彼此承續(xù)，但是“從被最大限度縮小了的界限的現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在的視角上看，它們卻是并存的”［8］155，這樣就有了第二種時(shí)間—影像，即“過(guò)去時(shí)層的并存”?！豆駝P恩》被德勒茲認(rèn)為是表現(xiàn)“過(guò)去時(shí)層并存”的經(jīng)典之作，立足在“凱恩已死”這個(gè)“現(xiàn)時(shí)的現(xiàn)在”的固定點(diǎn)上，凱恩所有的過(guò)去時(shí)層就是并存的，所以人們對(duì)凱恩的回憶也沒(méi)有必要按時(shí)序進(jìn)行，而是可以隨意跳入任一時(shí)層進(jìn)行展開。除此以外，德勒茲重新定義了景深鏡頭，威爾斯的景深不同于使前景與后景保持獨(dú)立價(jià)值的景深，他使用一條對(duì)角線或可穿越所有鏡頭的透孔讓鏡頭中的各個(gè)部分相互作用，尤其是令后景直接和前景呼應(yīng)，景深在此對(duì)回憶發(fā)出“邀請(qǐng)”，構(gòu)成了“過(guò)去時(shí)層的并存”，這就是德勒茲所謂的“時(shí)間的景深”。以蘇珊自殺及朋友前來(lái)與凱恩決裂這兩個(gè)景深為例，它們都“具有其獨(dú)特的尖點(diǎn)”，使凱恩展開“回想的現(xiàn)時(shí)嘗試”，這“標(biāo)志著他力量意愿的關(guān)鍵時(shí)刻。凱恩雖然在現(xiàn)時(shí)中走動(dòng)，但他是潛身于過(guò)去”［8］166，置身在“過(guò)去”的凱恩是孤獨(dú)的，所以他在“現(xiàn)時(shí)”的意愿表達(dá)矛盾又復(fù)雜，它給所有人物對(duì)凱恩過(guò)去時(shí)層的回想投下疑云，而凱恩也終于成為一個(gè)謎被留存在了時(shí)間之中。

至此，時(shí)間已經(jīng)獲得了絕對(duì)的解域，雖然兩種時(shí)間—影像質(zhì)疑我們習(xí)以為常的時(shí)間連續(xù)性的方式不同，但對(duì)于“純粹時(shí)間”而言，它們卻是一體兩面的。事實(shí)上，一個(gè)連續(xù)體的重新分配必然會(huì)導(dǎo)致“散碎過(guò)程”的出現(xiàn)，這就是“畫面—時(shí)間的狀態(tài)，這種狀態(tài)源自無(wú)理的剪切，以及一些重復(fù)的銜接，并以此作為生成的假的潛能代替了真的模式”［7］78。只有在“純粹時(shí)間”的意義上，我們才可以同時(shí)體現(xiàn)為童年、青年和老年，也可以任一時(shí)刻都在共時(shí)的真實(shí)與虛假間跳躍，無(wú)論是哪一種，生命都超越了善惡，只展現(xiàn)它不斷變形的可能。在一個(gè)世紀(jì)前，尼采為捍衛(wèi)生命的無(wú)辜，對(duì)那些以宗教、理性、道德的名義判決生命的手段大加痛斥；一個(gè)世紀(jì)后，德勒茲再次把生命引向了它的最高價(jià)值，一種“非人”的內(nèi)在性生命，它以變化對(duì)抗同一，并用情感替代判決，真理由此陷入了危機(jī)，但也同時(shí)獲得了新生。

［1］讓-弗朗索瓦·利奧塔．非人——時(shí)間漫談［M］．周憲，許鈞，譯．北京：商務(wù)印書館，2001：02．

［2］吉爾·德勒茲．弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯［M］．董強(qiáng)，譯．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007．

［3］克萊爾·科勒布魯克．導(dǎo)讀德勒茲［M］．廖鴻飛，譯．重慶：重慶大學(xué)出版社，2014．

［4］吉爾·德勒茲．資本主義與精神分裂：千高原［M］．姜宇輝，譯．上海：上海書店出版社，2010．

［5］吉爾·德勒茲．電影1：運(yùn)動(dòng)—影像［M］．謝強(qiáng)，馬月，譯．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2016．

［6］亨利·柏格森．創(chuàng)造進(jìn)化論［M］．肖聿，譯．南京：譯林出版社，2011：282．

［7］吉爾·德勒茲．哲學(xué)與權(quán)利批判——德勒茲訪談錄［M］．劉漢全，譯．北京：商務(wù)印書館，2005．

［8］吉爾·德勒茲．電影2：時(shí)間—影像［M］．謝強(qiáng)，蔡若明，馬月，譯．長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2004．

［9］弗里德里?！つ岵桑畽?quán)力意志［M］．張念東，凌素心，譯．北京：商務(wù)印書館，1991：442．