王潔瓊

一、古與今的交錯

舞劇講述的是發(fā)生在20世紀(jì)40年代的敦煌與巴黎的故事，但在這一時間線外的另一條時間線卻是從十六國至元朝那漫長的數(shù)百年莫高窟開鑿與壁畫繪制歷程。兩條線索并行發(fā)展，一廂是莫高窟保護(hù)者熱火朝天的勞動和巴黎街頭的閑適生活，一廂是沙漠深處石窟艱苦卓絕的繪制工程。古代線索歷數(shù)莫高窟建造保護(hù)的艱辛，展現(xiàn)無數(shù)匠人心血鑄就的絕美飛天；現(xiàn)代線索展示新時代的年輕人舍生忘死地保護(hù)這珍貴藝術(shù)寶庫，以及在這保護(hù)過程中的歡笑與淚水、愛情與友情。敦煌既是故事的發(fā)生地，又是兩條線索交匯之處。從古至今，無數(shù)熱愛敦煌莫高窟、熱愛這壁畫藝術(shù)的人們，將自己的青春與熱血拋灑在這片漠漠黃沙中，對美、信仰與藝術(shù)的追求與奉獻(xiàn)貫通古今，穿越時間的長河而永存。

以上是舞劇時間上的古今交錯，而在更深的層面，這是古老的壁畫藝術(shù)、有著數(shù)百年歷史的芭蕾與現(xiàn)代舞臺技術(shù)的交錯，古老的藝術(shù)在多重聲、光、電現(xiàn)代技術(shù)的映照下，在舞臺上展現(xiàn)給現(xiàn)代的觀眾。交響樂團(tuán)的現(xiàn)場配樂使本場舞劇堪稱真正的視聽盛宴、舞臺燈光的巧妙設(shè)計讓觀者連連贊嘆、現(xiàn)代科技武裝下的舞臺裝置使舞劇表現(xiàn)如虎添翼，但回想敦煌飛天舞的復(fù)現(xiàn)，不禁又使人感嘆，盡管復(fù)現(xiàn)了一部分飛天舞的動作，但其實(shí)真正的飛天舞是怎樣的，我們恐怕很難再窺得。而當(dāng)被片段式復(fù)現(xiàn)的敦煌舞姿又被更零碎地改編化入芭蕾舞中時，原來的神韻與內(nèi)涵再度被簡化，只變成了一些散落的符號，綴在舞劇華麗的錦繡上，變成了一種點(diǎn)綴而失落了其原生的敘述語境。

二、虛與實(shí)的交織

談及舞劇創(chuàng)作，真實(shí)與虛構(gòu)是一般創(chuàng)作者使用頻率較高的表現(xiàn)手段之一。提及舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的虛構(gòu)，“第四堵墻”（Fourth Wall）這一概念似乎無法繞過。第四堵墻的接受是虛構(gòu)工作和觀眾之間解除嫌疑工作的一部分。它允許觀眾在他們看表演的時候感受虛構(gòu)。這是將演員與觀眾距離拉開的必要手段，讓觀者得以處在一個安全距離統(tǒng)觀全劇。在大多數(shù)寫實(shí)劇作中，“第四堵墻”都起著積極作用。在《敦煌》這一作品中，“第四堵墻”始終存在，作為保證劇作虛構(gòu)性的重要因素，創(chuàng)作者甚至將“第四堵墻”實(shí)體化，創(chuàng)造出一個更為虛幻的迷離世界，讓觀者的不真實(shí)感愈發(fā)強(qiáng)烈，由此產(chǎn)生不一樣的審美體驗(yàn)。而在舞劇表演中，創(chuàng)作者讓“第四堵墻”在數(shù)個場景中顯現(xiàn)——一張半透明的紗幕掛于舞臺前，壁畫世界里的漫天神佛于此中若隱若現(xiàn)，虛構(gòu)性隨著“第四堵墻”的顯現(xiàn)而更為強(qiáng)烈。

此外，舞劇《敦煌》故事中還有保護(hù)者們的故事現(xiàn)實(shí)與飛天、菩薩們的神話想象，虛虛實(shí)實(shí)，交錯迷離。前一刻還是保護(hù)工作者們熱火朝天地展開保護(hù)工作，后一刻便是莫高窟的飛天與菩薩游走四方；前一刻是吳銘嘔心瀝血地臨摹壁畫，下一刻便是畫僧帶領(lǐng)他神游壁畫中的極樂世界；前一刻是念予與吳銘在壁畫前暗生情愫，下一刻便是供養(yǎng)人的虔誠朝拜……虛實(shí)兩條線索的設(shè)計使得舞劇能在較短的時間內(nèi)敘述更多的內(nèi)容，也大大增加了舞劇的可看性。不過雖說兩者間的交錯與穿插構(gòu)成了作品的獨(dú)特交織性時空結(jié)構(gòu)，但細(xì)想起來，過于頻繁的穿插削弱了舞劇的完整敘事能力，也削弱了作品的連貫性，或許適當(dāng)減少一些兩個世界的頻繁變換更有利于作品脈絡(luò)的明晰。

三、東方與西方的交匯

初聞中央芭蕾舞團(tuán)要排演大型芭蕾舞劇《敦煌》，筆者便略為驚訝，須知敦煌文化是我國古代文化最燦爛華美的一章，也同樣是東方文化的瑰寶，而芭蕾作為西方文化的明珠，代表了西方文明的審美，如何將如此純粹的東方神韻與西方形式結(jié)合起來，著實(shí)令人好奇。而在觀劇時，筆者發(fā)現(xiàn)劇中不僅有敦煌飛天與芭蕾舞的東西碰撞，還有劇中故事發(fā)生年代的中西碰撞。

故事發(fā)生在敦煌與巴黎兩地，敦煌的黃沙漫漫、神秘古老與衣香鬢影、觥籌交錯的巴黎在視覺上形成了強(qiáng)烈的反差。序幕中畫僧描繪的飛天翩然欲去、遼闊的大漠艷陽高照、莫高窟中的壁畫瑰麗繁復(fù)、20世紀(jì)40年代的保護(hù)者們衣著樸素……而此時的巴黎街頭卻涌動著衣著精致的紅男綠女，交誼舞、照相機(jī)、小羊皮手套、小提琴充斥著眼球。中國青年們歡快的Battement tendujete和Battement frappe伴隨音樂播撒他們的熱情與青春，巴黎人優(yōu)雅的輕步緩行與交誼舞動作的融入無不展示著他們的從容閑適。兩個世界的碰撞凸顯了那群莫高窟保護(hù)者的偉大，艱苦的環(huán)境與生活條件撲不滅莫高窟保護(hù)者們的熱情。或許這里沒有寬闊平坦的馬路、沒有玉樹瓊枝遮擋烈日，但充滿色彩斑斕壁畫的莫高窟卻是他們的天堂。

而本劇在更深層面上的東西方交匯碰撞則是東方的石窟壁畫藝術(shù)與西方芭蕾藝術(shù)的碰撞。敦煌莫高窟壁畫上的佛像與飛天形象無不體現(xiàn)著東方的審美情趣：恬淡沖融、舒展飄逸，飛天們的動作也多剛?cè)嵯酀?jì)、曲線鮮明，是柔、韌、沉、曲的結(jié)合。飛天們手形豐富多彩、纖細(xì)秀麗，極富中國古典美；手臂姿態(tài)曼妙多變，且手腕和肘部常呈棱角；足部則多為赤足，其基本形狀為勾、翹、歪等；體態(tài)則基本為下沉、出胯、沖身形成的三道彎。出胯動作有兩種樣式：一種是推胯；一種是坐胯。推胯是在提胯惹出上推出，線條較硬，動作有力；坐胯有向前和向后的不同方向，動作柔和，且較多使用長綢、腰鼓、琵琶等道具。而西方傳統(tǒng)下的芭蕾舞則是追求對人身體的極端規(guī)訓(xùn)的產(chǎn)物，動作對優(yōu)雅與對身體的極度控制的追求使得芭蕾舞相對敦煌飛天舞表現(xiàn)出緊張、敏捷與幾何美學(xué)的強(qiáng)烈呈現(xiàn)?！伴_、繃、直、立、輕、準(zhǔn)、穩(wěn)、美”作為芭蕾舞的金科玉律，將古典西方追求“活雕塑”與“看得見的音樂”的舞蹈美體現(xiàn)得淋漓盡致。兩種古典舞姿的迥異也表明了東西方兩種文明的巨大審美差異：西方對美的探討確立于溫克爾曼探討追求的“高貴的單純，靜穆的偉大”，這是對美的形式與美的真實(shí)可感性的強(qiáng)烈要求，于是西方藝術(shù)追求對真實(shí)的刻畫與描摹，追求精致的形式。而古代東方文化中的中國文化則是追求“不思辨”的美，這滲透社會的各個方面，而敦煌壁畫雖源自佛教，但也不可避免地被這種傳統(tǒng)同化了。加之佛教對“超脫”的追求，導(dǎo)致佛教藝術(shù)也呈現(xiàn)出恬淡飄逸之感，舉手投足不會強(qiáng)調(diào)對身體的規(guī)訓(xùn)，而是以身體為媒介表達(dá)對佛的尊奉與對世俗的超脫。

作為芭蕾舞劇的《敦煌》，在用芭蕾舞動作表現(xiàn)敦煌飛天時，舞蹈演員的手部、肘部與體態(tài)多參考了敦煌飛天形象，而腿部、足部則仍使用芭蕾傳統(tǒng)動作。當(dāng)舞蹈演員保持靜止時尚可，但當(dāng)舞者們上半身是敦煌飛天舞姿的變化流轉(zhuǎn)時，下半身卻是經(jīng)典的芭蕾動作，這使得舞劇中的飛天舞姿成為一種非常奇特的混合體——上半身的敦煌飛天與下半身的芭蕾舞者。邁出以芭蕾表現(xiàn)敦煌飛天舞姿的一步固然重要，但筆者認(rèn)為要將東方舞蹈形態(tài)化用到西方舞蹈中，不能只截取特定的動作，還要兼顧舞者呈現(xiàn)出的整體形象與氣韻風(fēng)致，不然只能在兩者之間的夾縫中輾轉(zhuǎn)，得其形而不得其神，造成遺憾。

縱觀《敦煌》全場，引人入勝的故事情節(jié)、卓越的氣氛營造、優(yōu)秀的服裝舞美設(shè)計以及與舞蹈配合非常緊密的音樂使得作品呈現(xiàn)出非常震撼的視覺效果，現(xiàn)場觀眾的熱烈反響是其最好的證明，且作為芭蕾舞創(chuàng)作與中國古典舞蹈形象的融合的一次嘗試，《敦煌》為以后的創(chuàng)作提供了參考與借鑒。創(chuàng)作者與表演者數(shù)次前往敦煌當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)采風(fēng)，虛心聽取各方意見進(jìn)行創(chuàng)作也十分值得各界學(xué)習(xí)，但贊嘆之余我們?nèi)圆荒芡浧滂ぶ形㈣Γ簝煞N審美傳統(tǒng)下舞蹈融合程度的欠缺、敘述內(nèi)容詳略安排欠妥、創(chuàng)作心勁該如何分配等問題仍值得大家反思與改進(jìn)。而只有找出缺點(diǎn)，不斷修改更新，只有不斷嘗試、不斷思考、明確方向、深扎穩(wěn)打，我們舞蹈藝術(shù)或者更廣泛的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作才能走向更光明的未來。