陳世雄

譯者感言：1935年梅蘭芳先生率團(tuán)赴莫斯科、列寧格勒巡演，蘇聯(lián)報(bào)刊雜志發(fā)表了大量的圖片、報(bào)道、專訪、劇評(píng)和向蘇聯(lián)觀眾介紹中國(guó)戲劇的文章，總數(shù)估計(jì)在80種左右?！蹲g文三則》的原文都曾發(fā)表在《列寧格勒真理報(bào)》上，它們完全是信手譯出，并沒有經(jīng)過刻意的篩選， 然而從中我們同樣可以看出有幾點(diǎn)是值得關(guān)注的：第一，梅蘭芳所體現(xiàn)出來的中國(guó)戲曲審美原則，與蘇聯(lián)當(dāng)時(shí)最具影響的戲劇革新家梅耶荷德、塔伊羅夫所進(jìn)行的探索之間，存在著許多共同之處。當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)最權(quán)威的東方學(xué)研究家瓦西里耶夫在接受采訪時(shí)談到這一點(diǎn)，而梅蘭芳接受專訪時(shí)則說：“在莫斯科我榮幸地了解到蘇聯(lián)藝術(shù)幾乎所有體裁。梅耶荷德的絕妙作品給了我特別巨大的印象。我們打算在將來的工作中運(yùn)用蘇聯(lián)舞臺(tái)藝術(shù)的某些原理?！碧貏e強(qiáng)調(diào)了梅耶荷德的成就。第二，如果我們聯(lián)想到1935年4月14日在莫斯科蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)舉行的座談會(huì)上梅耶荷德的發(fā)言，那就會(huì)感受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)不同藝術(shù)思潮之間的矛盾和斗爭(zhēng)，梅耶荷德所處的困境和他的發(fā)言包含著的深刻的潛臺(tái)詞。而梅蘭芳早在4月1日，就以期待的心情談到十三天之后將要到來的座談會(huì)。我們不了解他當(dāng)時(shí)是否意識(shí)到了什么，但是，這至少證明這次座談會(huì)是一次非常重要的會(huì)議。對(duì)這次座談會(huì)的背景、會(huì)后蘇聯(lián)對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)整理出來的紀(jì)要，有必須進(jìn)行更加深入的研究。如果能找到原始的、未加整理的座談會(huì)記錄，那么，也許會(huì)有新的重要發(fā)現(xiàn)。譯者還認(rèn)為，如果我們把斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和梅蘭芳三人聯(lián)系起來進(jìn)行研究，將會(huì)獲得新的視角和新的深度、新的結(jié)論。最近俄羅斯出版的對(duì)1939年第一次（也是唯一的一次）全蘇導(dǎo)演大會(huì)上梅耶荷德的發(fā)言進(jìn)行專門研究的著作，是一部重要的著作。俄羅斯學(xué)術(shù)界多年來關(guān)于蘇聯(lián)開展批判形式主義斗爭(zhēng)的研究，以及莫斯科藝術(shù)劇院（包括斯坦尼斯拉夫斯基本人）在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中所起作用的研究，都是值得關(guān)注的。

歡迎梅蘭芳

（《列寧格勒真理報(bào)》記者專訪科學(xué)院東方學(xué)研究所教授Б.А.瓦西里耶夫）

列寧格勒公眾熱烈歡迎偉大的中國(guó)演員梅蘭芳和他的劇團(tuán)到訪我們的城市。中國(guó)戲劇的巡回演出對(duì)我們來說，不論在文化上、藝術(shù)上還是政治上都有著巨大的意義。

盡管蘇聯(lián)和中國(guó)在戲劇文化上有著明顯的差異，我們的蘇聯(lián)觀眾還是能夠?qū)τ谥袊?guó)劇團(tuán)美妙的“假定性”的技藝——在數(shù)千年的頑強(qiáng)勞動(dòng)中創(chuàng)造出來的藝術(shù)，給予應(yīng)有的評(píng)價(jià)。

在中國(guó)之外，只有蘇聯(lián)觀眾能夠真正地評(píng)價(jià)這種藝術(shù)。西方的資產(chǎn)階級(jí)觀眾更多地把它當(dāng)作一種古老的有異國(guó)風(fēng)情的藝術(shù)，居高臨下、帶著獵奇的心理加以評(píng)價(jià)。

而我們不是這樣的，在我們這里，梅蘭芳是身處那些準(zhǔn)備向他學(xué)習(xí)，同時(shí)展示自己成就的朋友中間。這一點(diǎn)特別表現(xiàn)在列寧格勒這個(gè)全蘇最大的東方學(xué)研究中心，在這里集中著諸如科學(xué)院東方學(xué)研究所，以耶瑪基澤命名的東方語(yǔ)文研究所，冬宮博物院的東方部，以及藝術(shù)科學(xué)院的中國(guó)戲劇教研室。

而可以向梅蘭芳及其劇團(tuán)學(xué)習(xí)效仿的東西還有許多。

首先，中國(guó)戲劇是色彩與音樂的戲劇，全劇自始自終貫穿著節(jié)奏，而我們最優(yōu)秀的導(dǎo)演——梅耶荷德、塔伊羅夫等人，難道不是這樣嗎？第二，中國(guó)演員的技藝都是追求極致的。我們也是在這種巨大的創(chuàng)造性工作中竭盡全力的。

第三，梅蘭芳在武打和抒情舞蹈中表現(xiàn)出來的高度的完美，不可能不對(duì)我們的觀眾和芭蕾舞演員產(chǎn)生影響。

反過來，你梅蘭芳這樣的善于思考的非常關(guān)注蘇聯(lián)戲劇的先進(jìn)創(chuàng)作型導(dǎo)演，一定會(huì)考慮怎樣從我國(guó)的經(jīng)驗(yàn)中吸收不少東西。

中國(guó)人民把自己最偉大的演員稱為“梨園第一人”，我們懷著迫切的心情期待著他的巡回演出。（譯自1935年4月1日《列寧格勒真理報(bào)》）

中國(guó)古典戲劇 ——為梅蘭芳的中國(guó)劇院巡回演出而作

Б.А.瓦西里耶夫

古典形態(tài)的中國(guó)戲劇就要到我們蘇聯(lián)來了，率領(lǐng)它的是梅蘭芳博士，中華民國(guó)家喻戶曉的偉大的民族演員——這說明中國(guó)與蘇聯(lián)的友好關(guān)系不僅在政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，而且在文化方面都變得越來越鞏固。中國(guó)的民族戲劇稱為“經(jīng)典的”或“京都的”戲?。ň﹦。侵袊?guó)封建文化的遺產(chǎn)，可是它變成了大眾的、在中國(guó)最普及的現(xiàn)象。

劇場(chǎng)是廣大民眾最愛去的地方。在中國(guó)有五百多個(gè)固定的劇場(chǎng)，還有數(shù)量巨大的為流動(dòng)戲班使用的臨時(shí)舞臺(tái)。這類流動(dòng)的戲班包括了農(nóng)村戲班、皮影和傀儡戲班。全中國(guó)的演員大約有三十萬(wàn)人，其中大約二千人在北京和更大的都市上海。中國(guó)戲劇按其原則是假定性的戲劇，要看懂戲劇情節(jié)，必須知曉這些假定性。

中國(guó)古典戲劇的保留劇目依據(jù)的是封建中國(guó)的中長(zhǎng)篇小說改編而成的劇本，按體裁可以劃分為歷史的、虛構(gòu)的和心理描寫的三大類。這些劇目使用的語(yǔ)言是古代漢語(yǔ)，對(duì)于當(dāng)代的廣大觀眾來說是難懂的（唱詞亦然），現(xiàn)代的生活則是通俗易懂的（在舞臺(tái)對(duì)白中使用）。

每出戲都有唱段，而音樂決定著音樂節(jié)奏。歌唱、對(duì)白和舞臺(tái)表情交替運(yùn)用。有時(shí)加入舞蹈和雜技表演。中國(guó)戲劇的特點(diǎn)是不用布景和道具（бутафория）的假定性。整個(gè)重心都放在演員和他的表演之上。假定性作為中國(guó)古典戲劇的原理，導(dǎo)致了用以表現(xiàn)服飾圖案、化妝、姿勢(shì)與布景等假定內(nèi)容都具有的復(fù)雜規(guī)則。

服飾的象征性色彩有以下幾種：紅色表示喜悅，白色表示哀悼，黑色表示誠(chéng)實(shí)，黃色表現(xiàn)出身皇族或者寺廟，藍(lán)色表示精神的純樸，綠色表示仆人，玫瑰色表示輕率。象征性的化妝如下：藍(lán)色臉譜表示粗野殘暴、異邦人；金色臉譜表示神或者在虛構(gòu)的劇目中的仙人；白色和紅色臉譜表示正面的特征；白色中加入黑色或者紅色中加入白色，表示反面人物。

演員表演的屬性也是象征的和假定性的。例如，手中握鞭子表示人在騎馬，畫著白線條的旗子表示軍隊(duì)的設(shè)防，一卷紅布表示被吹下的腦袋，如此等等。對(duì)本質(zhì)屬性的理解也是假定性的。洗臉盆在必要的時(shí)候可以充當(dāng)某種容器。

無(wú)對(duì)象性是中國(guó)戲劇的又一特征。想象中的墻、窗戶、門，都是從演員的表演中產(chǎn)生的，而在這方面中國(guó)演員的技巧是無(wú)可指責(zé)的。這種將重心放在演員表演之上的做法致使舞臺(tái)上出現(xiàn)了專門表演技巧的人物。

表演的假定性無(wú)論在手勢(shì)、步態(tài)和身段之中，都必須遵循。手掌在頭頂上抖動(dòng)就意味著恐懼，腦袋縮到肩膀之間就表示大怒，把一塊紅手帕放到臉上就意味著死亡。

這類嚴(yán)格制定出來的手法形成一個(gè)復(fù)雜的體系，觀眾對(duì)它完全熟悉，因?yàn)橛^眾是從童年開始就在戲劇觀念的這種形態(tài)中培養(yǎng)起來的。

最后還得談?wù)劷巧念愋?，這也是中國(guó)古典戲劇的特征?？偣灿形宸N行當(dāng)：三個(gè)男性的角色，一個(gè)女性和一個(gè)共用的輔助性角色。第一種男角色叫做“生”，是正面主人公，第一情人或者老人的角色。第二種男性角色叫做“凈”，其功能是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄，有時(shí)是反面人物。這個(gè)行當(dāng)要求象征主義的化妝，如上所述。第三種是男性角色，就叫做“丑”，是喜劇角色，運(yùn)用生動(dòng)的現(xiàn)代語(yǔ)言。女性行當(dāng)叫做“旦”，有若干分支。最基本的有“老旦”，即老年婦女的行當(dāng)，“丑旦”是誠(chéng)實(shí)的姑娘或者忠貞的妻子這類行當(dāng)，“花旦”則是賣俏而狡猾的姑娘。

我們的客人梅蘭芳是最后兩種行當(dāng)?shù)难輪T，能把二者溶合在一起，至于最后的第五種行當(dāng)，則稱為“末”，扮演的是劇目中第二等級(jí)的人物，既有男人，也有女性。

按照封建的傳統(tǒng)，中國(guó)古典戲劇中的所有角色，就像日本歌舞伎一樣，統(tǒng)統(tǒng)由男人扮演，包括女性角色在內(nèi)。

每個(gè)行當(dāng)都有專門的動(dòng)作，例如，“生”的步態(tài)，是從容不迫的，雙腳高抬向側(cè)面邁步，同時(shí)做理胡須之類的動(dòng)作。

梅蘭芳1804年出生于中國(guó)南方的一個(gè)演員家庭，父親扮演女性角色，他后來便繼承父業(yè)。戲班畢業(yè)后他開始成功地在中國(guó)各大城市，首先是北京城（當(dāng)時(shí)叫北平）的各個(gè)戲班中演戲。1911年革命后，他成為中華民國(guó)頭牌演員。他在改革古典戲劇的事業(yè)中所起的帶頭作用促進(jìn)了所謂“舊形式的新戲劇”的創(chuàng)造，他改革了傳統(tǒng)的角色和表演法則，同時(shí)使假定性原則成為不可侵犯的。

蘇聯(lián)觀眾是善于尊重和關(guān)注他國(guó)民族文化的，梅蘭芳的來訪將帶給他們展示高超表演技巧和中國(guó)戲劇文化的新劇目。（譯自1935年4月6日《列寧格勒真理報(bào)》）

我們?cè)谔K聯(lián)的巡回演出

（中國(guó)劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人梅蘭芳接受《列寧格勒真理報(bào)》的專訪）

我們中國(guó)劇團(tuán)在蘇聯(lián)受到熱烈殷勤的接待，非常受感動(dòng)。

莫斯科觀眾對(duì)我們的演出表現(xiàn)出一種巨大的關(guān)注，認(rèn)真而善于思考。觀眾在看演出時(shí)以一種絲毫不減的熱情注視著舞臺(tái)上發(fā)生的劇情，盡管語(yǔ)言不通，還是清楚地理解了演員的表演和音樂。

在我們劇團(tuán)的保留劇目中大約有二百個(gè)古典劇目。

在莫斯科我榮幸地了解到蘇聯(lián)藝術(shù)幾乎所有體裁。梅耶荷德的絕妙作品給了我特別巨大的印象。我們打算在將來的工作中運(yùn)用蘇聯(lián)舞臺(tái)藝術(shù)的某些原理。

我以巨大的興趣期待著與列寧格勒觀眾見面。同時(shí)期待著能有機(jī)會(huì)看到列寧格勒劇院的作品。在列寧格勒巡演結(jié)束后，我將回到莫斯科。在那里，4月13日，我將參加一次座談會(huì)，與蘇聯(lián)大師們討論演員工作的方法問題。

在中國(guó)，人們對(duì)蘇聯(lián)戲劇越來越感興趣。貴國(guó)主要戲劇活動(dòng)家的名字在我們中國(guó)廣為人知。

我相信，中國(guó)劇團(tuán)在蘇聯(lián)的巡演將促使兩個(gè)友好鄰邦之間的文化聯(lián)系進(jìn)一步鞏固。

藝術(shù)是一種交流手段。我們希望，我們?cè)谀箍坪土袑幐窭盏难莩鰧⒃谥刑K文化交流的發(fā)展中起明顯作用。我們劇團(tuán)曾經(jīng)接到建議，赴倫敦、巴黎和羅馬巡演，但我們謝絕了這個(gè)提議，并僅僅在蘇聯(lián)演出。

在返回莫斯科之后，我們將在大劇院做告別演出。

請(qǐng)?jiān)试S我通過貴報(bào)向列寧格勒各界，向我們未來的觀眾致敬，并以中國(guó)戲劇的名義，對(duì)列寧格勒為我們組織的盛大歡迎表示感謝。（譯自1935年4月1日《列寧格勒真理報(bào)》）