摘 要：嚴(yán)歌苓小說(shuō)的敘事魅力，成為華語(yǔ)文學(xué)創(chuàng)作中獨(dú)特的藝術(shù)呈現(xiàn)，為當(dāng)下中國(guó)小說(shuō)的市場(chǎng)化，提供了別樣的“陽(yáng)春白雪”和“下里巴人”相互融合的敘事典范。本文深入剖析其敘事中的主題意識(shí)和相應(yīng)的藝術(shù)形式以及嚴(yán)歌苓所要表達(dá)的終極理想，即她獨(dú)特的以人和生存為題旨的歷史主義。

關(guān)鍵詞：人性；悖謬；詩(shī)意

作者簡(jiǎn)介：何芳，漢族，遼寧省葫蘆島市人，渤海大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)在讀研究生。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-06-0-03

嚴(yán)歌苓在當(dāng)代華人文學(xué)中一直備受矚目和影響力，也是華裔作家中很有情調(diào)的女性作家。她“講故事”別具一格，富有筆韻。無(wú)論“大故事”還是“小故事”，都講得生動(dòng)別致，最妙的是總在不經(jīng)意間結(jié)束故事，讓讀者在戛然而止處充滿狐疑和困惑，從而留下文學(xué)批評(píng)者常說(shuō)的“言有盡而意無(wú)窮”的妙趣。嚴(yán)歌苓的敘事，筆調(diào)多變，充滿魅力，在華語(yǔ)作家中獨(dú)樹一幟。這與她所要表達(dá)的終極理想是分不開的，即對(duì)藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形式的個(gè)性追求。在內(nèi)容層面，主要是講一個(gè)生動(dòng)引人的故事，來(lái)表達(dá)自己的社會(huì)理想。在形式層面，力求使故事充滿詩(shī)性的藝術(shù)旋律。

（一）對(duì)歷史的追憶

追憶本身意味著失去，能夠稱得上失去的就個(gè)體而言都是美好的，就像一首人生的挽歌，因而必然構(gòu)成生命的遺憾。作為文學(xué)創(chuàng)作中的追憶，與歷史不同，它是以作者的主觀視角對(duì)生存生態(tài)的一種想象構(gòu)思，主題目的明確。但是，由于受意識(shí)形態(tài)集中化影響，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的追憶，卻打上歷史的烙印，是主體追憶與歷史真實(shí)的疊加，淡化主體追憶的個(gè)性意識(shí)。然而，嚴(yán)歌苓的追憶是沉浸于華人世界的西方背景下，灑脫不羈個(gè)人色彩濃厚。

“荒誕是社會(huì)、自然、人三者之間矛盾的必然產(chǎn)物?！盵朱立元主編：《美學(xué)》，高等教育出版社，2006年第3版，第206頁(yè).]人類在長(zhǎng)期實(shí)踐活動(dòng)中，形成了普遍有效的關(guān)于真善美的價(jià)值體系，但是，“人類很多情況下，認(rèn)識(shí)的局限性導(dǎo)致了行動(dòng)的盲目，導(dǎo)致了矛盾統(tǒng)一體內(nèi)部對(duì)立面雙方的相互轉(zhuǎn)化或者相互混淆。換言之，無(wú)論在歷史還是在現(xiàn)實(shí)中，人類追求真善美、鞭撻假丑惡的結(jié)果并不一定真正能夠達(dá)到真理的顯現(xiàn)，反而可能會(huì)由于認(rèn)識(shí)和行動(dòng)的盲目性，導(dǎo)致真假不辨、善惡不分、美丑顛倒，于是荒誕得以產(chǎn)生。”[朱立元主編：《美學(xué)》，高等教育出版社，2006年第3版，第206頁(yè).]對(duì)荒誕人與事所呈現(xiàn)的歷史現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了嚴(yán)歌苓敘事中的一大特色。嚴(yán)歌苓并不直接對(duì)歷史做出評(píng)價(jià)，她通過(guò)二元對(duì)比，即用她的“主觀歷史”和客觀歷史之間的鮮明比照，呈現(xiàn)歷史中荒誕。嚴(yán)歌苓的主觀歷史，是假定的歷史，基本命題結(jié)構(gòu)是如果歷史不是按照社會(huì)必然規(guī)律而發(fā)展，而是從她的主觀理想即以尊重人（活在嚴(yán)歌苓主觀歷史中的人物都具有樸素的人性，自尊自愛(ài)，是真善美的化身。）的自由和尊嚴(yán)的“本己性”為基礎(chǔ)來(lái)發(fā)展，世界是簡(jiǎn)單、快樂(lè)的，就像陶淵明的桃花源。那么，在這兩個(gè)歷史空間所呈現(xiàn)出善與惡、美與丑，真與假所形成了的鮮明比照，使已然的歷史真實(shí)性彰然若揭，從而凸顯歷史中的荒誕。比如《白蛇》中對(duì)孫麗坤前后精神世界的對(duì)照。著名舞蹈藝術(shù)家孫麗坤，被專政后，由一個(gè)知羞恥懂自愛(ài)熱愛(ài)美的藝術(shù)家，逐漸變?yōu)橐粋€(gè)邋里邋遢沒(méi)有了藝術(shù)尊嚴(yán)的普通婦女。“原來(lái)她就是菜市場(chǎng)無(wú)數(shù)個(gè)胖胖的中年婦女中的一個(gè)，買一分錢的蔥也要啰嗦，二兩肉也要去校稱的那類。老少爺們怪失望。也看清她頭發(fā)好久沒(méi)洗，起了餅，臉巴子上留著枕席壓出的一大片麻印。大家還看清她穿件普通的淡藍(lán)襯衫，又窄又舊，在她發(fā)了胖的身子上裹粽子。褂子上還有一滴蚊子血。原來(lái)這個(gè)美人蛇孫麗坤一頓也要吃一海碗面條，面太辣也要不雅觀地張著嘴‘稀溜稀溜，吃完面她那天生的潔白細(xì)牙縫里也卡些紅海椒皮，綠韭菜葉葉。大家怪失望?！睂O麗坤的質(zhì)變，反映了文化大革命對(duì)藝術(shù)精神和美好人性的毀滅。但是，嚴(yán)歌苓的批判意識(shí)并沒(méi)有停留于此，她讓孫麗坤在極端失去自尊的生活處境中，進(jìn)入到另一個(gè)充滿愛(ài)和理想的世界，那就是徐群山出現(xiàn)所營(yíng)造的生存境遇，徐群山和孫麗坤的二人世界是溫馨的，有信任、牽掛、欲望，這個(gè)世界使孫麗坤重新作為一個(gè)女人活了過(guò)來(lái)。孫麗坤是“所有的冗贅已被削去，她的意志如刀一般再次雕刻了她自身。她緩緩起舞，行了幾步蛇步。粉墻上一條漫長(zhǎng)冬眠后的春蛇在蘇醒，舒展出新鮮和生命?！彼那昂笞冏兓?，很自然的令人意識(shí)到，一個(gè)以國(guó)家意志取締個(gè)人意志的客觀世界和一個(gè)充分尊重個(gè)人意志的主觀精神世界形成了鮮明的對(duì)比，一個(gè)冰冷，一個(gè)溫情，一個(gè)豐富化。當(dāng)然讀者更希望自身生存的世界是有寬度的而不是狹隘的。有論者認(rèn)為嚴(yán)歌苓小說(shuō)有為故事而故事的嫌疑，但是，這部小說(shuō)充分體現(xiàn)出了嚴(yán)歌苓的家國(guó)意識(shí)，具有嚴(yán)肅的批判現(xiàn)實(shí)主義精神。所以這部小說(shuō)她采取了魯迅追憶的方式，觸摸中國(guó)社會(huì)進(jìn)行體制改革后方方面面的社會(huì)問(wèn)題，充分再現(xiàn)中國(guó)社會(huì)當(dāng)下歷史中的荒誕性。

（二）對(duì)精神家園的追尋

文學(xué)追憶有自敘傳色彩。嚴(yán)歌苓兩大題材小說(shuō)，都或多或少打上作家人生經(jīng)歷的烙印。比如《一個(gè)女人的史詩(shī)》中田曉菲的原型是自己的母親。文化大革命中打砸毀的場(chǎng)面是其青少年時(shí)期的記憶。《扶?！纷鳛榉从骋泼裆婧途裥螒B(tài)的代表作品，與自己作為移民的體驗(yàn)密不可分。就作家身份而言，她的追憶往事，落腳點(diǎn)不僅在記憶，更為了追尋。因?yàn)樽骷铱傄柚巴隆闭f(shuō)話，就像魯迅寫《故鄉(xiāng)》，除了緬懷故鄉(xiāng)往事，更為了說(shuō)出自己作為啟蒙者的想法。所以，在來(lái)與去的敘事結(jié)構(gòu)中，自然虛隱著另一種對(duì)話結(jié)構(gòu)即讀者與作者之間的對(duì)話。移民作家身份的嚴(yán)歌苓有話想說(shuō)，說(shuō)什么對(duì)誰(shuí)說(shuō)，又如何說(shuō)，身份的主體差異使嚴(yán)歌苓追憶與魯迅主義追憶既有聯(lián)系又有區(qū)別。魯迅追憶的視角，疊加了一個(gè)啟蒙者的身份，所以，他的追憶有明顯的啟蒙目的。即為啟蒙，當(dāng)然啟蒙者對(duì)自己的啟蒙對(duì)象已經(jīng)有了確定的認(rèn)識(shí)，在敘事中就不會(huì)摻雜疑問(wèn)，所以“去”后沒(méi)有遺憾和留戀，他的追憶是為了告別。嚴(yán)歌苓追憶的視角，疊加的是移民者的身份，對(duì)兩種文化既有認(rèn)同也有疏離，當(dāng)她對(duì)母族文化和歷史重新加以審視，自然會(huì)蘊(yùn)含著對(duì)母族文化和歷史的質(zhì)疑，這是嚴(yán)歌苓的獨(dú)特之處。她希冀有一種不受歷史必然性制約的存在，但是卻無(wú)一寄處，因而，她借助自己的創(chuàng)作來(lái)表達(dá)這種追求，來(lái)尋求自己的精神家園。

追尋和家園構(gòu)成其敘事隱性邏輯的兩大元素。依此，可把嚴(yán)歌苓的敘事分為兩類，一類異質(zhì)同構(gòu)，近代往事，追憶傳統(tǒng)與現(xiàn)代，表達(dá)追尋中的失落?！氨热缥冶容^喜歡中國(guó)近代歷史，對(duì)我們中國(guó)這一百年間發(fā)生的這些人的這些故事，或者說(shuō)我在寫個(gè)人命運(yùn)的時(shí)候怎么樣映照了中國(guó)的這一段近代史，我是有一種使命感的，我覺(jué)得我想寫，我這輩子好像不寫就會(huì)死，就激情到這種程度，有了這種自己的使命感?！边@類作品較為典型的是《扶桑》，作者在其中寫到在西方眼中代表中國(guó)傳統(tǒng)氣質(zhì)的三種事物，一是小腳，二是大紅袍子，三是發(fā)髻。這三類事物成為那個(gè)時(shí)代女性美的坐標(biāo)，也激起了西方人的審美驚異，但是，在嚴(yán)歌苓家園視域中，卻同時(shí)意味著非人的女性歷史，是自己“過(guò)往”（根）中的傷痛記憶，所以她無(wú)法以一個(gè)西方人的視角加以認(rèn)同?？梢?jiàn)，家園的歷史歸屬感有傷有痛，失落自然不可避免。我們看到嚴(yán)歌苓講故事主要在中國(guó)歷史背景下講自己想講的故事。講自己想講的故事，其實(shí)就是能夠自由的說(shuō)出自己想說(shuō)的話。“我就是一個(gè)職業(yè)的作家”，“我喜歡這樣一種職業(yè)的獨(dú)立性，我喜歡它的自由，那種沒(méi)有極限的自由。在異域他鄉(xiāng)懷揣著對(duì)家園的深厚情感，自由的說(shuō)自己想說(shuō)的話，這大概是嚴(yán)歌苓最大的精神期盼，那么這份期盼糾葛的卻是故國(guó)情節(jié)，所以“安放”成為期盼的癥結(jié)，家園終歸是個(gè)人理想，追尋也就變?yōu)橐环N寄托。那么最終的“安放”就成為嚴(yán)歌苓敘事的終極宗旨。

（三）回歸人的本質(zhì)存在

失去——出走——追憶——追尋——回歸，構(gòu)成了嚴(yán)歌苓敘事的軌跡。追尋的最終目的，應(yīng)該是將失去的回歸，這就是“安放”的內(nèi)容，“讓失去”的歷史，已經(jīng)失去了“安放”的資格，如何讓“安放”成為所是，這樣一種哲學(xué)思考，使歷史和主觀現(xiàn)實(shí)達(dá)于矛盾沖突，其實(shí)恰恰體現(xiàn)了嚴(yán)歌苓的主觀詩(shī)意追求。

嚴(yán)歌苓涉及到以歷史為背景的題材創(chuàng)作，都會(huì)將人歸類于兩個(gè)世界。一類屬于蘊(yùn)含著作者主觀意象的邊緣世界，就是研究者所謂的弱勢(shì)群體。比如，《小姨多鶴》中的多鶴，《扶?！分械姆錾＃兜诰艂€(gè)寡婦》中的葡萄，《金陵十三釵》中十三釵等，這些人都屬于“弱勢(shì)群體”的一員。一類屬于主流世界，他們掌握社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，是國(guó)家意志的具體執(zhí)行者。比如《第九個(gè)寡婦》中的春喜、《一個(gè)女人史詩(shī)》的小伍、以及以群體方式出現(xiàn)的紅衛(wèi)兵、文化大革命中的專政者、造反派、革命專員等等。對(duì)這兩類人的態(tài)度，嚴(yán)歌苓有明顯的情感傾向，首先，嚴(yán)歌苓并沒(méi)有把處于邊緣的這些人作為真正的弱勢(shì)群體來(lái)看待，因?yàn)?，她在描寫這類人時(shí)，并沒(méi)有把筆墨集中在這些人的苦難和痛苦方面，也沒(méi)有突出他們與主流世界的對(duì)立關(guān)系，比如壓迫、不公平、暴力等等。而是重在發(fā)掘這些人的生存態(tài)度和對(duì)待生存認(rèn)真努力的品格。所以，她在寫扶桑時(shí)，著重寫她把苦難的生存轉(zhuǎn)化為一種自由存在的智慧。作為妓人扶桑懂得享受肉體的快樂(lè)，放空自己的靈魂（因?yàn)樗娜怏w已經(jīng)淪為工具，她無(wú)法擺脫），但當(dāng)她徹底獲得肉體的自由后，她又用自己的生存智慧維護(hù)了肉體和靈魂的自由，“或許扶桑從愛(ài)情中受的痛苦比肉體上的任何痛苦都深?；蛟S她意識(shí)到愛(ài)情是唯一的痛苦，是所有痛苦的源起。愛(ài)情是真正使她失去自由的東西。她肉體上那片無(wú)限的自由是被愛(ài)情侵?jǐn)_了，于是她剪開了它，自己解放了自己?！盵嚴(yán)歌苓：《扶桑》陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2012年3月，第1版，第275頁(yè)。]“她和即將被處死的大勇結(jié)婚便是把自己永遠(yuǎn)地保護(hù)起來(lái)了。”[同上。]“扶桑，她從原始走來(lái)，因此她健壯、自由、無(wú)懈可擊。”[嚴(yán)歌苓：《扶?！逢兾鲙煼洞髮W(xué)出版總社有限公司，2012年3月，第1版，第275-276頁(yè)。]在寫多鶴時(shí)，多鶴倔強(qiáng)地在那么窘迫壓抑的環(huán)境中活出自己優(yōu)雅的和尊嚴(yán)。她干凈整潔勤勞，任勞任怨，從沒(méi)有把自己置于可憐的境地，讓自己活得痛苦不堪。這些人還包括葡萄、金陵十三釵等等，在讀者看來(lái)，這些人應(yīng)該是被侮辱被損壞的小人物，她們應(yīng)該是巴金筆下的四鳳、老舍筆下的小福子、張愛(ài)玲筆下的曹七巧，蕭紅筆下的金枝，但是嚴(yán)歌苓卻拋開人物與社會(huì)之間的關(guān)系，歌頌他們?yōu)榛钪皇强嚯y而堅(jiān)守的生存意識(shí)。既然得活著，而且要合乎人道的活著，無(wú)論在什么樣的客觀境遇中，那何不快樂(lè)地活著。在她看來(lái)安享地生存，是人之存在的大道，這是嚴(yán)歌苓的理想主義。為活著而活著的哲學(xué)命題，是當(dāng)代作家余華長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》的主旨，但是，余華的活著充滿暴力和慘烈，嚴(yán)歌苓很溫馨，兩者不同在于嚴(yán)歌苓想要表達(dá)的是人不但活著，而且還要盡自己所能快樂(lè)地為活著本身而活著，“活著本身就是一件了不起的事，活著就要有歡樂(lè)，這或許就是人類之所以可以延續(xù)不枯竭的生命力所在?！保▏?yán)歌苓）所以，對(duì)嚴(yán)歌苓而言，存活于主流世界中的大多數(shù)人，根本不懂活著，他們?yōu)榱四撤N政治利益、為了權(quán)利、為了信仰而活著，因而，在這些人眼中真善美是一種變量存在，被淹沒(méi)在國(guó)家意志的洪流中。

“童年時(shí)我看見(jiàn)了那種叫做‘文革的性沖動(dòng)，以及那種叫做‘造反的性高潮。仇恨使人的面孔變得一模一樣，一模一樣地滿足和銷魂。”這應(yīng)該是嚴(yán)歌苓記憶中的創(chuàng)傷。她在講關(guān)于文革背景的故事中，幾乎都會(huì)涉及當(dāng)時(shí)的文斗和武斗的場(chǎng)景。比如，被揪頭發(fā)、示眾、強(qiáng)跪、自罪、群毆等極其損壞人的尊嚴(yán)的暴力場(chǎng)面。而所有執(zhí)行者無(wú)不義憤填膺、大義凜然，充滿革命激情。那段歷史應(yīng)該成為那代人的集體創(chuàng)傷標(biāo)記，所以，文革結(jié)束后，就出現(xiàn)了傷痕文學(xué)和反思文學(xué)，來(lái)揭示文革給人們帶來(lái)肉體和精神的傷害，但是并沒(méi)有從哲學(xué)角度觸及更深的社會(huì)問(wèn)題。嚴(yán)歌苓身在域外，不受意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境束縛，所以，她在尋求存在之理想家園的創(chuàng)作過(guò)程中，以自己主觀理想中的歷史可能，觀照到文革中的假丑惡。

長(zhǎng)期以來(lái)，在人們以習(xí)慣于以歷史必然性為前提的國(guó)家意志，以強(qiáng)制的方式凌駕于個(gè)人意志之上的生存意識(shí)，盡管這種歷史必然性從來(lái)沒(méi)有考慮過(guò)主體的存在，主體的自由與尊嚴(yán)就像歷史的附屬，類似文學(xué)講求政治第一性藝術(shù)第二性一樣，可以為因政治犧牲藝術(shù)。而這種必然性思維在文革后又以經(jīng)濟(jì)第一性呈現(xiàn)于我們的社會(huì)主義初級(jí)階段的改革開放年代，于是嚴(yán)歌苓的《赴宴者》就又一次扒開了其中的荒誕。就此而言嚴(yán)歌苓的揭示并不是為了批判，應(yīng)該懷著一顆憂患之心，為中國(guó)社會(huì)敲了一次次魯迅式的警鐘，這個(gè)警鐘所提示的“內(nèi)容”是歷史必然性應(yīng)該以人和人的生存做為根本。

結(jié)語(yǔ)：

嚴(yán)歌苓以自己特有的敘事方式，向讀者呈現(xiàn)了一幅幅生動(dòng)的藝術(shù)畫卷，每一幅畫卷都蘊(yùn)含著這位女性作家獨(dú)具個(gè)性的人文情懷。尤其她那份對(duì)祖國(guó)前途與命運(yùn)的憂慮，令人感動(dòng)。和同樣具有移民身份的作家相比，嚴(yán)歌苓更具魅力的真諦，應(yīng)該就是她這份深深隱藏于自己筆間的情。嚴(yán)歌苓的創(chuàng)作證明了一件對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)而言很有意義的一件事，就是文學(xué)本身就是文學(xué)，它并不負(fù)責(zé)道言歷史的、政治的、哲學(xué)的真理，而是要言說(shuō)生活，言說(shuō)生活中的人和生存，真正踐行文學(xué)即人學(xué)的創(chuàng)作追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱立元主編：《美學(xué)》，高等教育出版社，2006年第3版.

[2]嚴(yán)歌苓：《扶?！逢兾鲙煼洞髮W(xué)出版總社有限公司，2012年3月.