李遠

摘 要：國內(nèi)學界對桑塔格《坎普札記》的研究文章常見對坎普的風格與感受力進行分析與闡釋，通常認為，坎普是一種把世界看作審美對象的方式，是對技巧和夸張的熱愛，因為對一切物品等量齊觀而具有一種民主的精神。少見將坎普主義者與同時期其他身份進行比較，然而對當時幾種身份之間進行橫向比照將使坎普者的樣貌更加清晰，從而使概念本身更加顯現(xiàn)，因而是極有必要的。

關(guān)鍵詞：坎普；紈绔子；波西米亞；身份政治

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-06--02

桑塔格在《坎普札記》第45條這樣寫到：“超然，這是精英的特權(quán)；正如十九世紀的紈绔子在文化方面是貴族的替代者，坎普是現(xiàn)代的紈绔作風?？财帐菍@一問題的回答：在這個大眾文化的時代，怎樣成為一個紈绔子。”[1]

在這里，桑塔格首次提出了坎普的參照系：紈绔子（dandy）和紈绔作風（dandyism）。紈绔子，又稱花花公子（beau）或時髦人（gallant），亦即本雅明所謂浪蕩子（flaneur），最早出現(xiàn)于1790年革命時期的巴黎和倫敦，這群人往往出身于中產(chǎn)階級家庭，受過良好教育，極重視外表，言辭精煉，愛好悠閑，追求內(nèi)在情緒不形于色且大多非常自我崇拜。英國紈绔子的代表人物博·布魯梅爾（Beau Brummell），原名喬治·布萊恩·布魯梅爾（George Bryan Brummell），因其紈绔作風，而獲得了”Beau”的諢名。布魯梅爾雖然并非貴族出身，但他總是以一副剛洗過澡并刮過胡子的樣子出現(xiàn)在眾人面前，他的衣衫永遠整潔，并且系著仔細打好結(jié)的漿洗并熨燙過的領(lǐng)結(jié)，簡言之，沒有人見過他不施粉也不噴香水的樣子。而他所引領(lǐng)的時髦風潮深深影響了其時很多人，包括巴爾扎克、福樓拜、波德萊爾、及王爾德等。

波德萊爾認為紈绔子是這樣一群人：他們以優(yōu)雅為第一要務(wù)，以自身培育美的理念，須得不間斷地渴求崇高，須得在鏡前起居。（the dandies had ‘no profession other than elegance…no other status but that of cultivating the idea of beauty in their own persons…The dandy must aspire to be sublime without interruption； he must live and sleep before a mirror.）[2]在一篇對同時代的保爾·德·莫萊納的評論文章中，波德萊爾這樣形容這位“最迷人、最細膩”的、因墮馬而亡的作家：“在文學的等級中，德·莫萊納先生屬于精細和浪蕩子一族；他具有一切天生的高貴，至于這種高貴常常包含的輕微的怪癖和有趣的習慣，他是輕松地承擔，并且比別人更多一份坦然。在他身上，一切，甚至缺點，都變成了優(yōu)雅和光彩?！盵3]而在《菲利貝·魯維?！芬还?jié)中，波德萊爾更加熱情洋溢地贊美了演員魯維埃。這位演員從小家境殷實，“該念的書都念了”，從少年時代就對戲劇表現(xiàn)出了難以消除的、嚴肅的熱情，他的表演優(yōu)雅而富有崇高的詩意，他的聲音莊重而高貴。波德萊爾這樣評價他的表演：“我要強調(diào)主宰著魯維埃的服裝配置的那種優(yōu)雅的趣味……他的服裝飄然飛舞，和諧地包裹著他。這恰恰是珍貴的一筆，是眼中無小事的藝術(shù)家的一個特點?！盵4]在波德萊爾以及紈绔子那里，追求美，是這些人的終身事業(yè)。

一個經(jīng)常拿來與紈绔子們進行對比的同時期社會群體是波希米亞人。馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中概括了這一人群的范圍；“在這個團體里，除了些來歷不明和生計可疑的破落放蕩者之外，除了資產(chǎn)階級可憎的敗類中的冒險分子之外，還有一些流氓、退伍的士兵、釋放的刑事犯、逃脫的勞役犯、騙子、賣藝人、游民、扒手、玩魔術(shù)的、賭棍、私娼狗腿、妓院老板、挑夫、下流作家、拉琴賣唱的、撿破爛的、磨刀的、鍍錫匠、叫花子，一句話，就是隨著時事浮沉流蕩而被法國人稱作浪蕩游民的那個五顏六色的不固定的人群?！盵5]本雅明在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中這樣描寫過波希米亞人：“每個屬于波希米亞人的人，從文學家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活?！暮哟怪褚幻嫫婆f的旗幟?！?[6]

與波希米亞人類似，紈绔子們拒絕布爾喬亞價值觀，兩個群體都推崇逍遙閑散的生活方式，都是游離在社會邊緣的凝視者。但與波西米亞人不同，紈绔子們更注重精致、整潔、光鮮，這種對優(yōu)雅、崇高和美的追求，貫穿了紈绔子們的一生，正如王爾德在《道林·格雷的畫像》開篇所說的那樣：“藝術(shù)家是各種美的東西的創(chuàng)造者?！诿乐邪l(fā)現(xiàn)美的人是有教養(yǎng)的人，這些人很有希望。認為美就是美的人是卓越的。”[7]

桑塔格認為王爾德是集紈绔主義與坎普于一身的典型人物，正是在這個意義上，桑塔格說，“坎普是唯美主義的某種形式”[8]。在隨后的幾條札記中，桑塔格對紈绔作風和坎普做了區(qū)分，她說：“老派的紈绔子厭惡粗俗。而新派的紈绔子，即坎普的熱愛者，則欣賞粗俗。老派的紈绔子常常感到厭惡或者不勝厭倦的地方，坎普鑒賞家則常常感到愉悅、興致盎然。老派的紈绔子用灑了香水的手絹捂著鼻子，而且很容易暈厥，坎普鑒賞家則吸著氣去嗅那些惡臭，而且為自己堅強的神經(jīng)而洋洋得意?！?。這里出現(xiàn)了坎普的一個重要特征：“對一切物品等量齊觀”的“民主精神”。這種民主精神顯然與十九世紀——甚至可以追溯到十七世紀末、十八世紀初的文藝與社會革命——相契合。紈绔子追求的，是那些“稀有的、未被大眾趣味糟蹋的”優(yōu)雅趣味，正如桑塔格所言，在面對那些鄉(xiāng)村的、粗俗的、大眾所愛之物時，紈绔子的姿態(tài)，“要么倨傲，要么厭倦。他尋求那些稀有的、未被大眾趣味糟蹋的感覺”[9]，正因為這種厭倦姿態(tài)，波德萊爾曾經(jīng)在題為《既然出現(xiàn)了現(xiàn)實主義》的文章中這樣說到：“從此，有了現(xiàn)實主義，——鄉(xiāng)村的，粗俗的，甚至粗野的，無禮的?！盵10]紈绔作風就像是“墮落時代的英雄主義的最后閃光”。當時，英國人遍布在倫敦股票交易所和全球貿(mào)易的各個神經(jīng)末梢，他們需要迅速、準確地對實時貿(mào)易信息做出判斷與反應(yīng)，但卻不能當眾暴露他的反應(yīng)。于是經(jīng)過巧妙的訓練，他們終于能夠隨時以一種閑散慵懶的姿態(tài)出現(xiàn)在世人面前。“‘一個優(yōu)雅的人的面部必須總帶點痙攣和扭曲。如果你愿意，這種怪相就能被人歸于某種天生的撒旦主義。這正是巴黎常逛林蔭道的人眼里的倫敦紈绔子弟的形象，同時也是波德萊爾頭腦里紈绔子弟的相面式肖像?！盵11]波德萊爾對它的極度迷戀顯露在一幅他本人青年時代的肖像畫中，畫中他梳著一絲不茍的時髦卷發(fā)，身著緊身天鵝絨外衫，領(lǐng)口與袖口翻出雪白的荷葉袖和荷葉領(lǐng)，十足紈绔腔調(diào)。然而波德萊爾對紈绔作風的愛是不成功的，他的晚年簡直與紈绔作風南轅北轍：貧困落魄身纏疾病又被債主追債，使他由紈绔子成為了徹底的波希米亞人，“游蕩者，流氓阿飛，紈绔子弟以及拾垃圾的，所有這些都是他的眾多的角色”[12]，而這種多重性反而構(gòu)成了波德萊爾最迷人的精神特質(zhì)。

與紈绔子相反，坎普鑒賞家的樂趣“不在拉丁詩歌、稀有的酒類和天鵝絨上衣上，而在那些最通俗、最常見的樂趣上，在大眾的藝術(shù)上?！币酝鯛柕聻槔?，桑塔格認為“當他宣稱領(lǐng)結(jié)、別在紐孔里的花、椅子的重要性時，他已經(jīng)是在提前實踐坎普的民主精神”了，這種對一切物品等量齊觀的態(tài)度，表現(xiàn)為對大眾藝術(shù)的欣賞、品味，而非評價，從而表現(xiàn)出一種對人性的愛。這一方面反映審美對道德的勝利，另一方面，桑塔格在這里其實也揭示了坎普趣味持有者的身份：“一個臨時拼湊的自選的階層，大多是同性戀者”，“總的說來，同性戀者構(gòu)成了坎普的先鋒——以及最清晰可辨的觀眾”，“他們把自己與現(xiàn)代社會的同化的希望寄托在審美感的提升上?！盵13]在此，有必要回顧坎普的詞義，除了“夸張”、“造作”、“忸怩作態(tài)”之外，源于十七世紀法文俚語se camper的“大膽而脆弱地展示自我”，就成為了坎普語義中極為重要的一項，它清晰地揭示了十九世紀后同性戀群體不再甘居文化邊緣轉(zhuǎn)而積極尋求身份認同的隱秘愿望。

綜上，與波西米亞不同，紈绔主義保留了對優(yōu)雅、崇高和唯美的追求，而坎普則在紈绔主義的基礎(chǔ)上將審美去道德化，使之在美學意義上具有“民主精神”，因而不單成為一種流行在小圈子中的感受力與風格，同時成為了二十世紀中后期一種重要的、“擁有自己的秘密代碼甚至身份標識的東西”[14]，成為性別政治與邊緣亞文化研究中的一支，至今仍然具有極高的研究價值。

注釋：

[1]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第336頁。

[2]Seigel， Jerrold， Bohemian Paris： Culture， Politics， and the Boundaries of Bourgeois Life，130-1930. Elizabeth Sifton Books： New York， 1986， p88-89.

[3]波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第224頁。

[4]同上，第73頁。

[5]轉(zhuǎn)引自本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東 魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第199頁。

[6]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東 魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第39頁。

[7]王爾德：《王爾德作品集》，黃源深等譯，北京：人民文學出版社，2006年，第3頁。

[8]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第322頁。

[9]同上，第336-337頁。

[10]波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第66頁。

[11]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東 魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第116頁。

[12]同上。

[13]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第336-337頁。

[14]同上，第329頁。

參考文獻：

[1]蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年.

[2]本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，張旭東 魏文生譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年.

[3]波德萊爾：《浪漫派的藝術(shù)》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年.

[4]王爾德：《王爾德作品集》，黃源深等譯，北京：人民文學出版社，2006年.

[5]Seigel， Jerrold， Bohemian Paris： Culture， Politics， and the Boundaries of Bourgeois Life，130-1930. Elizabeth Sifton Books： New York， 1986.