吳紅濤

(上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001)

空間的焦慮：文學與尋根

吳紅濤

(上饒師范學院 文學與新聞傳播學院，江西 上饒 334001)

空間因其外感性與實在性，在文學中常被借喻為某種家園品格。某種程度上，與人類世界相伴而生的家園品格，可視為空間元倫理屬性一種。以此為基點，空間在文學抒寫中所演繹出的經(jīng)典情感呼之即出，這種經(jīng)典情感即是“家之依托”。對于“家鄉(xiāng)”這個空間的懷念與感知，在文學中衍化成了獨有的文化尋根情結(jié)，此種情結(jié)源自作家內(nèi)心失卻家園的空間焦慮感，因而在作品創(chuàng)作中，其習慣聚焦于那類承載著家園文化和民族記憶的獨特空間。在推崇時間、速度和效率的信息時代里，重審連接空間焦慮感的尋根創(chuàng)作，以此喚起人們尋找家園的“回家”意識，是一個極其迫切且重要的時代命題。

空間；尋根文學；家園；焦慮；現(xiàn)代性

一 “家”之空間與文學情感

從常識的層面出發(fā)，無以否認，在文學表達中融入“空間”的元素，是件極其尋常的事情。隨處翻開一篇文學作品，我們能夠輕易地找到各種有關(guān)“空間”的元素，譬如城市、鄉(xiāng)村、河流、山川、公路、建筑、樹林、長街等。然而令人困惑的是，長期以來，針對文學中的空間元素而展開的研究并不十分受人重視；漫長的文學史中，我們也很少見到以“空間”為關(guān)鍵詞的流派或思潮。當代人文學者徐岱教授曾經(jīng)感慨：“至少從表面上看，是時間而非空間才是文學的基本存在方式?！盵1]這句話指出了上述問題的關(guān)鍵，而“空間”在文學研究中的缺席，當然并非源于“空間”在文學作品中的缺席，很大程度上其在于“時間”對“空間”的無聲壓制。某種程度上看，這與人們傳統(tǒng)認識論中“時間優(yōu)于空間”的觀點有著不可割裂的聯(lián)系。究其原因，就如福柯在一次訪談中所解釋的：“不知是始于柏格森還是更早的時候，空間在過去就被視為僵死的、呆板的、非辯證的和靜止的東西。相反，時間則是豐盈的、多產(chǎn)的、有生命的以及辯證的?！盵2]而在另外一次演講中，福柯更是提到：“19世紀最重要的著魔(obsession)，一如我們所知，乃是歷史：以它不同主題的發(fā)展、中止、危機與循環(huán)，以過去不斷累積的主題，以逝者的優(yōu)勢影響著世界進程?！盵3]18誠然，?？轮阜Q的“歷史”，其實便是“時間”的代名詞，只不過，被時間所“著魔”的時代不只是19世紀，早在17世紀，牛頓“絕對空間”觀的出現(xiàn)，便在一定意義上促成了“時間”的優(yōu)勢性。可以看到，傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代、古典、新古典、晚期、新歷史、新千年等這些人類歷史中的明星語詞，無不源自“時間”維度的生發(fā)。同樣，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、古典主義、新歷史主義等此類既往文學進程中的重要流派，也內(nèi)含著鮮明的時間性元素。與之不同的是，“空間”式命名的創(chuàng)作思潮在文學史中似乎非常罕見。也正因此，美國學者索亞才會調(diào)侃性地將“時間性”形容為一種“萬能敘事”。[4]

對于文學研究中“空間”被壓抑的原因，荷蘭著名女學者艾琳·德容(Irene J.F. de Jong)給出過這樣的解釋：其一是如萊辛所認定的那樣，文學是一種時間性藝術(shù)，相反，繪畫和雕塑才是空間性藝術(shù)；其二是因為在文學敘事中，空間常常只是被視為背景裝置(background setting)的一種，除此別無其他。[5]從這個富有代表性的觀點中我們能夠看出，相比于時間，空間在文學中往往是被遺忘和疏落的一方，它或者成為默默無聲的背景，或者充當黯淡無光的裝襯。顯然，這與“空間”應有的地位極不相符。我們知道，“空間”是事物存在的基本形式，也是人類思考和觀看世界的基礎(chǔ)維度之一，借助于“空間”，我們能夠定位自己與世界的關(guān)系?？档略凇都兇饫硇耘小芬粫斜忝鞔_提出，“空間”和“時間”共同組成了人類的兩種“感性直觀純形式”，認為“空間是一個作為一切外部直觀之基礎(chǔ)的必然的先天表象”。[6]與“時間”所倡導的內(nèi)部直觀不同，“空間”的外部直觀顯然指向了某種實在性。如果說，“時間”因其內(nèi)在性和流動性，而為人類世界提供了某種“生命感”和“律動感”的話，那么“空間”則因其外感性和實在性，展示著某種“存在感”和“家園感”之價值。所以有學者總結(jié)道：“我們‘存在’，空間是我們的家。”[7]法國哲學家加斯東·巴什拉更是將“家”形容為一種“庇護所”式的空間[8]，這其實便從某種程度上道出了“空間”的元倫理屬性一種，即與人類世界相伴而生的家園品格。

以此為基點，空間在文學中所演繹的某種經(jīng)典情感也便呼之即出，這種經(jīng)典情感即是“家之依托”。古往今來，有太多懷鄉(xiāng)或思家的作品，都會在寫作中融入鮮明而獨特的空間性表述。比如在中國古典文學里，無論是《詩經(jīng)》中那段讓人感傷的“我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其蒙”，還是《古詩十九首》中那段令人神悲的“道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝”，都為讀者呈現(xiàn)了一種空間的畫面立體感，前者是細雨迷蒙的“東山”，后者是漫長孤寂的“道路”。而北宋詩人李覯的一首《鄉(xiāng)思》，更是代表了“空間”與“鄉(xiāng)思詩”的重要關(guān)系：“人言落日是天涯，望極天涯不見家。已恨碧山相阻隔，碧山還被暮云遮?！边@首詩巧妙地利用了“天涯”和“碧山”這兩種空間背景的轉(zhuǎn)換，使得讀者如臨其境地沉浸在雖“望極”但仍“已恨”的思家情緒中。誠然，從物質(zhì)形態(tài)上來看，“家”與“鄉(xiāng)”本身就是一種居住性空間的存在，如海德格爾所說的：“空間被允許進入人的居住這一事實，空間敞開了。”[9]正因此，幾乎所有寫到“家”或“鄉(xiāng)”的文學作品，或多或少地都會首先加入一些空間性的抒寫，以便讓讀者知曉家與鄉(xiāng)的某種地方特質(zhì)所在。例如蕭紅在其帶有自傳性質(zhì)的小說《呼蘭河傳》中，就在開頭部分交代了呼蘭河這座小城的空間表征：

呼蘭河就是這樣的小城，這小城并不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，而最有名的算是十字街了。十字街口集中了全城的精華。十字街上有金銀首飾店、布莊、油鹽店、茶莊、藥店，也有拔牙的洋醫(yī)生。那醫(yī)生的門前，掛著很大的招牌。[10]

在這部小說里，類似空間性描述的文字還有很多。蕭紅當然并非意在借此來向他人推銷“呼蘭河”這個令其沉迷的地方，而是因為在這處布滿細節(jié)的空間里，承載著她的深厚情感，其不僅能為讀者更真切地走進小說故事而做好鋪墊，也為當時身患重病且孤獨貧困的蕭紅帶來了“家”之回憶的溫暖?！段男牡颀垺分杏性疲骸皻q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)”，[11]因“物遷”而生“情感”，因“情感”生而“辭發(fā)”，諸多承載“家之依托”的文學寫作，莫不如此。從這個視角觀之，在整個中國現(xiàn)代文學史上，以大量的空間書寫來轉(zhuǎn)達懷鄉(xiāng)之情的巔峰之作，莫過于沈從文的《邊城》：“由四川過湖南去，靠東有一條官路。這官路將近湘西邊境到了一個地方名為‘茶峒’的小山城時，有一條溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家”[12]，沈從文開篇就以這樣一段文字開始了《邊城》的敘述。夏志清先生認為《邊城》的創(chuàng)作離不開沈從文的“田園視景”，[13]177他以一種“牧歌式的文體”，展現(xiàn)了“山水人物”[13]176的情感世界。顯然，無論是“田園視景”，還是“山水性格”，都突出了《邊城》中鮮明的空間感。在這樣的語段里，讀者也能夠更真切地進入到小說故事所在的空間背景之內(nèi)，實實在在地感受那個地方的風土和人情，也為正確理解作品中的人物命運預先布置了一個無聲背景。顯然，《邊城》之美，除了令人惆悵的愛情之美，也包括了“邊城”這個地方的空間之美。在那個戰(zhàn)火紛飛的年代，遠離家鄉(xiāng)的沈從文似乎有意要在這篇小說中，寫盡他心里日思夜想的那處湘西之家，“思家”亦是愛情的一種，在《邊城》中，被他化為了娓娓動人的等待。

二 空間焦慮與文學表達

當然，更多的時候，文人的思家之情總會夾帶著一絲無奈的憂傷感。一方面，這源自浪跡在外，“家”難再見的感嘆，如詩人王灣行至北固山下，面對“客路青山外，行舟綠水前。潮平兩岸闊，風正一帆懸”這樣的空間景致，發(fā)出了“海日生殘夜，江春入舊年。鄉(xiāng)書何處達，歸雁洛陽邊”式的千古喟嘆，一句“鄉(xiāng)書何處達”，更是將他的無奈之情展露無遺。另一方面，這種無奈的憂傷感也源自重回故里，“家”卻早不如昨的酸楚?！拔粑彝?，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”，當文中作者時隔多年，再次來到當年那個“楊柳依依”的地方，如今卻已物是人非，唯有那條“雨雪紛紛”的“行道”，讓人徒添清冷。而唐朝詩人賀知章的那句“惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波”，更像是以“門前”這處歷久不變的“空間”，來暗示自己內(nèi)心對“離別家鄉(xiāng)歲月多，近來人事半消磨”的無奈之痛。清代詞學家周頤在《蕙風詞話》中有言：“吾觀風雨，吾覽江山，常覺風雨江山之外，別有動吾心者”[14]，歲月靜然流逝，在外漂泊多年的游子，置身于異鄉(xiāng)的某處空間，觀覽景致，“動心”而思，遙想日日念及的故家，某種空間轉(zhuǎn)換之后的心理落差便應然而生。正所謂：“還故鄉(xiāng)，入故里，徘徊故鄉(xiāng)，苦身不已?！盵15]從這個意義上來說，法國社會學專家涂爾干提到的這個觀點的確言之成理：“空間”具有相對應的“情感價值”[16]，它深刻表征著人的情感世界。

行文至此，我們已有必要點出，在諸多文學作品中，懷鄉(xiāng)思家的情感表達，其實都共同指向了某種空間的焦慮感。誠然，在人的意識深處，“家”不僅只是一個固定而客觀的物質(zhì)空間，更為重要的，這處空間連接了人與環(huán)境及生活之間的重要脈紋，是人體驗生存意義的一種媒介。挪威學者舒爾茲曾經(jīng)提到：“人之對空間感興趣，其根源在乎存在。它是由于人抓住了在環(huán)境中生活的關(guān)系，要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產(chǎn)生的?！盵17]當長期居住或習慣的生活空間發(fā)生了改變，那條之前建立的關(guān)系鏈便開始發(fā)生斷裂，人對環(huán)境及世界的感知也由此顯得不同往常，生性渴求安居的人，自然會在此種情境下產(chǎn)生莫名的焦慮感。自古多情的文人墨客，其心里彌留許久的焦慮感，更是為一般常人所不能及。從學理上看，“焦慮”這個術(shù)語最初來源于拉丁語anxius，其被定義為一種“不安或痛苦的狀態(tài)”。[18]而在日常生活里，作家的這種焦慮感時常難以得到有效的化解，唯有求助文學或藝術(shù)的形式使其婉轉(zhuǎn)再現(xiàn)，方能令其“不安或痛苦”的焦慮得以舒緩。沈從文在《抽象的抒情》一文中如是說道：“唯轉(zhuǎn)化為文字，為形象，為音符，為節(jié)奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態(tài)，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續(xù)，通過長長的時間，通過遙遠的空間”。[19]

這種促成作家產(chǎn)生焦慮感的“空間”，在法國哲學家亨利·列斐伏爾那里被稱之為“再現(xiàn)的空間”(representational spaces)，也有人將其稱之為“作為再現(xiàn)性空間的親歷性空間”。[20]此種空間以“物質(zhì)性空間”(spatial practice)為基礎(chǔ)，但在絕對的物質(zhì)屬性之外，還涵包了復雜的象征性品質(zhì)。[21]譬如“家宅”，從形態(tài)上看，它首先是一個由磚瓦水泥組合而成的建筑物，也即是前面所說的“物質(zhì)性空間”；然而，“家宅”對于人的意義并不僅是一個可供居住的“物質(zhì)性空間”，更為重要的是，在這種空間里，存放著人的生活與故事，寄寓著人的希望和夢想。用某位當代美國學者的話來說，“家宅”是“庇護所與身份”(shelter and identity)的一種體認。[22]當代作家汪曾祺就曾在一篇名為《我的家》散文中，不厭其煩地描繪著“家”的空間結(jié)構(gòu)，諸如：“我的家即在這兩條巷子之間。臨街是鋪面。從科甲巷口到竺家巷口，計有這么幾家店鋪：一家豆腐店，一家南貨店，一家燒餅店，一家藥店，一家煙店，一家糕店，一家剃頭店，一家布店。”[23]這類看上去似乎稍顯沉悶的羅列性文字，形象地印證了“空間感”在家之記憶中的重要性。汪曾祺的目的不是要強迫讀者熟稔他曾生活的空間，而是因為那里包裹著他的童年往事，也象征美好的生命體驗，讓年過古稀的汪先生想起來備感親切(該文作于汪曾祺71歲之時)。在海德格爾那里，這種體驗被形容為一種“本源的親近”：“還鄉(xiāng)就是返回與本源的親近”。[24]“本源”即是“家園”，即是“根”，因而我們也可以將這種情感稱之為“尋根”。當“根”已不在，“尋”之體驗本身便會給人帶來一種無名的焦慮感。這類承載著“尋根”意味的空間，在作家筆下以文學的方式“再現(xiàn)”，進而逐漸演繹成作品中的經(jīng)典情感表達，充滿了象征意味，列斐伏爾“三元辯證法”中的“再現(xiàn)空間”即是如此。

然而，在中國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作中，尤其是古典文學，作家對于“家鄉(xiāng)”所蘊含的“尋根”之思，大多都還只屬于某種私人情緒的抒發(fā)。陳世驤先生在著名的《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中談到，中國古代文學創(chuàng)作中的美學品格，強調(diào)的是“詩的音質(zhì)”和“情感的流露”，以及“私下或公共場合中的自我傾吐”。[25]換句話說，如前文我們所提到的很多作品一樣，其由“家鄉(xiāng)”這類空間所生發(fā)的焦慮感，大多是從作者個人情感記憶出發(fā)而建構(gòu)起來的主觀性感知。但我們必須明白，“尋根”遠不止于這種“私下”的個體性體驗，尤為重要的，它還指稱了一種人類文化的共通品格。同樣，“家鄉(xiāng)”這個獨特而又充滿魅力的空間，也并不全然是個體情緒的單向表征，它亦是人類文化的一種共同隱喻，是德國哲學家卡西爾所指稱的“文化空間”。在《人論》這本經(jīng)典哲學著作里，卡西爾曾強調(diào)：“為了發(fā)現(xiàn)空間和時間在人類世界中的真正性質(zhì)，就必須分析人類文化的各種形式?！盵26]卡西爾的意思非常明確：任何空間背后，都潛藏著相對應的人類文化，這種“文化”顯然不單是個人主觀情感的宣泄，還是人類整體文化情境的言說與象征。地理學家Jo?l Bonnemaisonze在一本名為《文化與空間》(CultureandSpace)的著作中，從文化地理學(cultural geography)的視域出發(fā)，專門論證了空間與文化之間的重要交涉，指出兩者的關(guān)系實質(zhì)上是空間的自然屬性與象征屬性之間的關(guān)系。[27]也正因此，當代西方空間研究的著名學者哈維才會開宗明義地談論，空間具有社會的屬性，空間和時間概念同樣都依賴文化。[28]從這個層面上來看，以古典詩詞為代表的中國傳統(tǒng)文學創(chuàng)作，并未清晰地在作品中將“家鄉(xiāng)”這個空間上升為一種超越個體的文化空間，其焦慮感大多出自主觀情感的私有體驗，而非人類文化的倫理思問。

三 文化空間與文學尋根

當然，我們也必須承認，在源遠流長的文學長河里，并不是所有思家尋根的作品都缺乏相應的文化品格?！皣粕胶釉冢谴翰菽旧睢?，在這首著名的《春望》中，杜甫便將“國”與“家”連接在一起，使得個體的“思家”之情擴展到了更為深遠的“家國”文化。而魯迅在以其故鄉(xiāng)為背景原型的小說《祝福》中，也再現(xiàn)了一些充滿文化象征意味的空間，如這段文字：“冬季日短，又是雪天，夜色早已籠罩了全市鎮(zhèn)。人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜。雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽去似乎瑟瑟有聲，使人更加感到沉寂?！盵29]通過小說的整體語境來看，魯迅顯然是意在借此空間感的敘述，來從側(cè)面印證“故鄉(xiāng)”這個地方的封閉和愚昧，以及其中封建文化對于祥林嫂的吞噬與戕害。然而，這類作品幾乎都是以零散的、非主流的形態(tài)存在的，其尚未形成一個完整與系統(tǒng)的文學流派或創(chuàng)作思潮，我們也無法找出一個將“故鄉(xiāng)”視作“文化空間”來進行集體寫作的文學年代，占據(jù)主導地位的，依然是前文所分析到的那些源自個體私有情感體驗的抒情作品。從某種程度上看，這種遺缺和空白，直到20世紀80年代“尋根文學”的出現(xiàn)，才最終得以被填補。

在當前這個以娛樂化和商品化為主導的文學市場環(huán)境下，尋根文學的風采早已不復如昨，但毋庸置疑的是，對于20世紀末期的中國文學來說，尋根文學的確帶來過極其轟動的效應。正如葉舒憲教授所評價的：“翻開任何一部當代文學史，‘尋根文學’已經(jīng)成為不容忽略的創(chuàng)作流派而占據(jù)了專門章節(jié)的內(nèi)容?！盵30]眾所周知，作為一種文學現(xiàn)象的“尋根文學”，在20世紀80年代初期便已萌芽，但作為一種文學概念的“尋根文學”，直到1984年底才被人所熟知。在杭州舉辦的一場名為“新時期文學：回顧與預測”會議上，韓少功、阿城、鄭萬隆、李杭育等一批日后被視為尋根文學主將的作家，共同唱出了“文化尋根”的主調(diào)。換句話說，尋根文學之所以出現(xiàn)，實質(zhì)是出于文化反思的需要，如陳平原所指出的：“被稱為尋根派的諸多作家，實際上理論見解和藝術(shù)追求并不一致。但有一點是共同的，那就是承認傳統(tǒng)文化的多元化，并試圖通過輸入現(xiàn)代意識與改變傳統(tǒng)文化的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來重建中國文化?！盵31]為何要通過“文學”來重建中國文化？究其根本原因，還是在于“家園”的失落和“根”的遺忘。隨著“文革”浩劫的結(jié)束與改革開放的進行，面對各種西方現(xiàn)代文化思潮的傳播和滲入，面對新舊文化的交替和更新，眾多富有價值的傳統(tǒng)文化開始遭到淡忘，本國文學的創(chuàng)作也在各種外來思潮的影響下顯得亦步亦趨。一批曾有過知青生活經(jīng)歷的作家，對此充滿著焦慮感，他們不得不開始思索文學與民族之根的問題；同時，他們也深知，商業(yè)化和全球化將不可避免地會對本土文化構(gòu)成一定的挑戰(zhàn)，而要在“現(xiàn)代性”的時代情境下仍然保持一種文化的健康與自信，就需要重新回到我們民族深處的“根”，去尋找和發(fā)現(xiàn)屬于我們自己的文化家園。對此，時隔多年之后，韓少功在某篇文章中重申了這種“焦慮感”：

所謂“尋根”本身有不同指向，事后也可有多種反思角度，但就其要點而言，它是全球化壓強大增時的產(chǎn)物， 體現(xiàn)了一種不同文明之間的對話， 構(gòu)成了全球性與本土性之間的充分緊張，通常以焦灼、沉重、錯雜、夸張、文化敏感、永恒關(guān)切等為精神氣質(zhì)特征。[32]

但問題在于，如何恰當?shù)卦谧髌分性佻F(xiàn)文化尋根的焦慮感呢？在這種情境訴求下，“空間”便進入了尋根作家們的視野，“空間”與“尋根”的聯(lián)系，在其寫作中得到了最為貼切的展現(xiàn)。通過研讀與比較，我們可以發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的尋根文學作品都有一個共同的底色：其間有著極為突出的空間性。這種“空間性”可以從以下兩個部分來看：其一直接表現(xiàn)在作品的標題上，代表作品有張承志的《北方的河》、吳增若的《蔡莊系列》、王安憶的《小鮑莊》、賈平凹的《商州系列》、朱曉平的《桑樹坪系列》、李銳的《厚土系列》、李杭育的《葛川江系列》、鄭義的《老井》等；其二是作為小說故事的主題背景，比如莫言《紅高粱系列》中的“高密”，鄭萬隆《異鄉(xiāng)異聞系列》中的“老棒子酒館”和“峽谷”，韓少功《爸爸爸》中的“雞頭寨”，張煒《古船》中的“洼貍鎮(zhèn)”等?？梢钥吹?，在這些尋根派小說中，“空間”當然已不只是某種無關(guān)緊要的元素，也不再是“時間敘事”的無聲陪襯。相反，尋根作家們似乎有意要讓這些“空間”躍居到臺前，成為作品里無處不在的主角。然而，要在作品中擔負重任的“空間”，并不是任意設定的，為了更好凸顯文化尋根的意義，作家對于“空間”的選擇可謂是用心頗深，體現(xiàn)在以下兩個方面：首先，尋根文學中著力描寫的空間，幾乎都遠離現(xiàn)代城市，或者是古老傳統(tǒng)的山寨鄉(xiāng)野，或者是原始神秘的自然世界。這種設定的背后，其實反映了一組涇渭分明的文化關(guān)系：現(xiàn)代城市對應的是工業(yè)、市場、貨幣和全球化，而尋根作品中的“空間”對應的則是農(nóng)耕、質(zhì)樸、野性與純真。后者似乎有意要與前者保持一種對峙的關(guān)系，因為他們認為城市會遮蔽文明的本真，正如尋根作家張煒寫道：“城市是一片被肆意修飾過的野地，我最終將告別它。我想尋找一個原來，一個真實?！盵33]而張煒之所以要告別城市去尋找真正的野地，正在于他從城市中看到了浮華與失落，那里缺乏家園的安居與溫暖，用雷蒙·威廉斯的話來說，城市可視為“一種異化的和冷漠的體制”[34]，所以“我拒絕這種無根無定的生活，我想追求的不過是一個簡單、真實和落定?！盵33]正因此，我們才能更好地理解法國學者布羅代爾的這句話：“自然景觀和地理空間不單是活生生的現(xiàn)實，而且在很大程度上還是過去的延續(xù)。”[35]從這個意義上講，“融入野地”實質(zhì)上也即是“尋找家園”。其次，相比于其他類別的文學作品，尋根文學中有不少“空間”是異質(zhì)的、落后的甚至是荒蠻的，它們鮮被關(guān)注，因此也是非主流的。比如《爸爸爸》中的雞頭寨，它“落在大山里，白云上，常常出門一腳就踏進云里”，在這里，“蛇蟲瘴瘧也是實在的。山中多蛇，粗如水桶，細如竹筷”。[36]再比如《小鮑莊》里的“小鮑莊”，“這里地洼，葦子倒長得旺。這兒一片，那兒一片，弄不好，就飛出蝗蟲，飛得天黑日暗。最懼怕的還是水，唯一可做的抵擋便是修壩”。[37]顯然，“雞頭寨”和“小鮑莊”這兩處空間，在全球化和城市化為主導的現(xiàn)代社會里，無疑是“落寞”的，它們自身的特征也很難令人感到愉悅，尤其是那些久居都市的現(xiàn)代人。但是在尋根文學中，它們卻顯示了極強的生命力，諸多奇異而又真實的人們生長在其中，諸多古怪而又親切的故事生長在其內(nèi)。米歇爾·?？略谧约旱恼軐W體系中，將尋根文學作品中的這類異質(zhì)空間稱之為“異托邦”(heterotopias)，與極富光彩和魅力的烏托邦空間不同，“異托邦”顯然容易遭到世人的忽略。然而，“烏托邦”再美好，畢竟只為虛構(gòu)；“異托邦”則不同，它們皆是現(xiàn)實存在的空間，其身上雖有諸多令人規(guī)避與厭棄的特征，但它卻屬于人類真實世界的一部分，深刻表征著時代的典型癥狀。借用德國學者格羅伊斯的觀點來看，烏托邦空間和異托邦空間的關(guān)系，猶如“美妙風景中突然發(fā)現(xiàn)一具腐敗的動物尸體”一樣，烏托邦是美妙風景，異托邦是動物尸體，“在審美價值的刻度上，尸體的位置對我們來說要比美麗鮮活的風景要低端很多，而正是這個低端的位置使得尸體不由地成為顯示內(nèi)在世界的一個切實可信的、誠實的符號”。[38]因此，?？虏艜ⅰ爱愅邪睢币暈橐幻妗扮R子”：“我就在那兒，那兒卻又非我之所在，是一種讓我看見自己的能力，使我能在自己的缺席指出，看見自身?！盵3]22從這個意義上說，尋根作家之所以刻意選擇那些異質(zhì)的、落后的、荒蠻的異托邦空間來表達文化尋根的訴求，原因恰恰在于它們更能完整地映射人類世界的真實面向，那里安放著人性的純真，保留著文明的初殼，我們可以通過它們，更好地審視自我與時代，讓那些迷失在現(xiàn)代世界里的上帝之子，重新踏上“回家”的路，這其實也更是尋根文學所要極力彰顯本土傳統(tǒng)文化的某種價值所在。

時過境遷，如今我們再作回首，尋根文學身上最富魅力的印記，或許便是這些承載著家園文化和民族記憶的獨特空間。值得特別一提的是，在尋根作品著力彰顯的空間里，有一些同時也是寫作者自己的故鄉(xiāng)，如賈平凹的“商州”、汪曾祺的“高郵”、莫言的“高密”等等。當然，還有不少作家，其雖未直接在小說中書寫自己的故鄉(xiāng)，但那些背負著文化尋根意蘊的空間，何嘗不是作家內(nèi)心深處的精神故鄉(xiāng)呢？如莫言說的那樣：“一個作家難以逃脫自己的經(jīng)歷，而最難逃脫的是故鄉(xiāng)經(jīng)歷。有時候，即便是非故鄉(xiāng)的經(jīng)歷，也被移植到故鄉(xiāng)經(jīng)歷中?！盵39]所以，尋根文學從某種視角上看，其實亦算得上是懷鄉(xiāng)思家之文學。

四 無根時代與尋找家園

作為尋根作家之一的王安憶，顯然意識到了“空間”所蘊含的此種家園性品格，當她去往美國四個月之后，重新踏上故鄉(xiāng)的土地，表達出了這樣的心境：

四個月是短短的時間，可是空間加強著時間的感覺，我覺得我去了很久。去了很久而又很遠地回來了，回到了我熟悉的土地上來。我那么自然而容易地與它親近了起來，習慣了起來。[40]

如王安憶自己所說，讓她重新體驗到故鄉(xiāng)親近感的，恰恰是那片熟悉的土地、熟悉的“空間”，它甚至會反過來“加強著時間的感覺”。但在現(xiàn)代性無孔不入的奠基聲里，尋根文學的熱潮終于還是隱退了。那些“把根留住”的文化愿景，也逐漸湮沒在信息時代的高速軌道中。傷感的是，“根”依然未能“尋”到，美麗家園正變得面目全非，自命不凡的現(xiàn)代人，似乎依然懷抱著浩渺無根的生活。雅斯貝爾斯早有預見性地發(fā)現(xiàn)，當今時代“存在的基礎(chǔ)仿佛已被打碎”，“今天的人失去了家園”。[41]因而有學者形容說，這是一個徹頭徹尾的“空虛時代”。[42]從某種意義上看，“空虛”即是“無根”，如果說“尋根”源自于某種情緒的焦慮感，那么“空虛”則源于一種自我放逐的無聊感。在“空虛時代”中，文化之根已遭遺忘，取而代之的是當下之享樂。就像利波維茨基所說的，“交流和享樂主義的時代縱容了健忘，縱容了對現(xiàn)實的‘吹毛求疵’，以前的事情都不再重要了”。[43]所以，馬克思悲觀地感嘆道，現(xiàn)代生活中，一切堅固的東西都煙消云散。馬歇爾·鮑曼意識到了馬克思這個命題的重要性，在此基礎(chǔ)上，他總結(jié)了現(xiàn)代生活一個與生俱來的悖論：一面是日新月異的新世界和新生活，一面是卻對堅固與永恒的不斷融化。鮑曼如此描述道：“現(xiàn)代生活既是革命的也是保守的：它意識到各種新的經(jīng)驗與歷險的可能，它收到許許多多現(xiàn)代歷險都會導致的深厚虛無主義思想的恐嚇，它渴望創(chuàng)作并且抓住某種真實的東西而不管一切都在融化?！盵44]

毋庸置疑，現(xiàn)代生活所極力推崇的新奇、進步、速率與革命，背后彰顯的正是“時間”之維。與之相反的是，“空間”所代表的堅固、實在和根基則似乎被丟棄在現(xiàn)代性的視野之外了。列斐伏爾用他極富創(chuàng)建性的工作證明了，“空間生產(chǎn)”已然主宰當今時代，而當“空間”都在“時間”的訴求下，紛紛被批量消滅和生產(chǎn)的時候，家園的安居感其實便不復存在了。“拆遷”與“重建”，這對語詞精準地概括了諸多空間的現(xiàn)代命運，它們就像過往那些堆砌在櫥窗里的商品，被不斷生長的人類欲求所改變。齊格蒙特·鮑曼感慨道，在現(xiàn)代的時空之戰(zhàn)中，“空間是戰(zhàn)爭笨拙遲緩、僵化被動的一方，只能進行防御性的壕塹戰(zhàn)”，而“時間則是戰(zhàn)爭積極主動、具有充分活力的一方，它永遠具有攻擊性：具有侵略、征服和占領(lǐng)的力量”。[45]正如曾經(jīng)定格在記憶中的美麗家鄉(xiāng)，當生長于其中的空間風貌被時代需求所消解，“家鄉(xiāng)”從此也便失去了往日溫度。這種由空間變遷所導致的文化記憶之缺失，讓作家們不由深感焦慮，他們的心靈被重重地刺痛，因為他們知道，“在我的疼痛里不僅有失去故土的惆悵，更有失去故土的羞恥”。[46]

當年那些執(zhí)意尋根的作家們，面對這些“根”已漸漸崩塌的時局，如今也只剩下了“故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶”式的喟嘆。賈平凹說，“現(xiàn)在的故鄉(xiāng)對于我越來越成為一種概念”了[47]；韓少功則在一旁埋怨，“這個時代變化太快，無法減速和剎車的經(jīng)濟狂潮正在鏟除一切舊物”。[48]而當“故鄉(xiāng)”在人們的印象中愈來愈趨向于這種“概念”或“舊物”的話，那么它終將失去其本有的文化活力，從而淪為記憶博物館中那一張張黯淡無色的標本，乏人問津?；蛟S，這也便是尋根文學今日的結(jié)局所在，在講究“飛逝的、過渡的和偶然的”[49]信息時代，它必將帶著自己曾經(jīng)的光榮，背離我們漸漸遠去，因為“根”已流散，故鄉(xiāng)不再。大行其道的，是不斷推陳出新的網(wǎng)絡文學和新媒體文學，以及諸多講究粉絲效應的“粉絲文學”。這類文學創(chuàng)作，正是一種流動的、液態(tài)的文學現(xiàn)象，它追求時間和速度，以信息化和快餐化作為自身的主要癥候。雖然“一時代有一時代之文學”，但值得我們傷感的，并不只是尋根創(chuàng)作的行將失寵，而是與之相伴的家園意識的日漸缺失。

美國學者威廉·巴雷特指出，在現(xiàn)代科學技術(shù)的強力支撐下，人們的“時空距離”被逐步消解，一切都在提速，但這種全面提速也會導致其否定性的一面，那便是“現(xiàn)代人在陷入焦慮的時候，無根、悵然迷惘以及缺乏實際感受的空虛感”[50]。因此，如何在“無根”的時代，重審“尋根”的意義，不僅是一個迫切而關(guān)鍵的文化命題，也是當代文學亟須面對的一個重要命題。而所謂“尋根”，也即“意味著尋找一個本已或曾經(jīng)存在而現(xiàn)在卻失去了的‘根’”。[51]當然，我們不能借此而輕率幼稚地認定，只要重新傾力倡導尋根文學，便能成功恢復和保全人類的文化記憶，令我們再次找回家園的根基與本真。但是，尋根文學創(chuàng)作中對于現(xiàn)代空間的焦慮與隱憂，以及其在現(xiàn)代社會中所主張的尋根情懷與家園意識，今天看來，依然有其不可忽略的重大價值。興許，等到我們失去“故鄉(xiāng)”，最終都已身為“異鄉(xiāng)人”的時候，才會真正明白“尋找家園”的可貴與不易。

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(責任編輯 李雪楓)

Spatial Anxiety: Literature and Root-seeking

WU Hong-tao

(SchoolofLiterature&Journalism，ShangraoNormalUniversity，Shangrao334001，China)

Space is often referred to as some kind of homeland character in literature for its externality and substantiality. In a way, the homeland character which comes with human world can be regarded as one meta-ethics of space. For this reason, there is a classic emotion of space in literary works which is called 'Home-relying'. The memory and perception of homeland has evolved into a unique cultural root-seeking complex, which stems from the spatial anxiety of the writers for losing their homeland, therefore, in their literary creation, they are used to focusing on the kind of space which bears the homeland culture and national memory. In the information age which respects time, speed and efficiency, it's a extremely urgent and important proposition to review the root-seeking creation connected with spatial anxiety.

space;root-seeking literature; homeland; anxiety; modernity

2016-07-26

國家社科基金青年項目(15CZX034)

吳紅濤(1984-)，男，江西上饒人，博士，上饒師范學院文學與新聞傳播學院副教授，主要從事文藝美學及空間文化批評研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.02.007

I206.09

A

1000-5935(2017)02-0043-08