宋尚詩

(廈門大學 人文學院，福建 廈門 361005)

“五四”時期傅斯年文論中的身份認同及困境

宋尚詩

(廈門大學 人文學院，福建 廈門 361005)

“五四”時期傅斯年的文論中流露出自信的設計者的身份認同，這表現(xiàn)在他面對諸如漢字、戲劇、拼音文字、白話文等文學與文化命題時，熱衷于以列條目的量化形式，來評說、設計、指導、解決這些很難進行量化的對象。然而，留學英國前夕的傅斯年卻由設計者急遽轉變?yōu)橐粋€彷徨者，流露出思想上的“自我顛覆”，而這正是其思想困境的表征，在于主體“靈魂的分裂”所導致的深沉的矛盾。歷史不允許傅斯年站在一種理論的邊緣交匯處彷徨流連，而是要求他堅定地站在新文學觀的中心處，從而導致他的文學思想始終被時代主流話語所宰制，正因此，當他制造出帶有鮮明“修辭特征”的“權力話語”時，這種話語在未曾規(guī)范整個社會之前，已率先壓抑了或消解了他自身的深層“趣味”。這正是傅斯年文學思想的一個命定性困境。

“五四”；傅斯年；文學思想；身份認同

一 “此前所未有，是創(chuàng)作也”

“五四”時期的文學觀是含混的，它幾乎適用于“五四”一代試圖對文學進行發(fā)言的知識分子。文學的定義往往鑲嵌于這樣的句式：文學是……的表現(xiàn)/手段，或文學在于/就是要/就是為……：

羅家倫：文學是人生的表現(xiàn)和批評，從最好的思想里寫下來的?！囆g是為人生而有的，人生不是為藝術而有的。[1]

小說第一個責任，就是要改良社會，而且寫出“人類的天性”Human Nature來！[2]

傅斯年：美術派的主張，早經失敗了，現(xiàn)代文學上的正宗是為人生的緣故的文學。文學原是發(fā)達人生的唯一手段。既這樣說，我們所取的不特不及與人生無涉的文學，并且不及僅僅表現(xiàn)人生的文學，只取抬高人生的文學。[3]

西洋戲劇是人類精神的表現(xiàn)。[4]

顧頡剛：我們目的是“改造思想”，文學是表現(xiàn)思想的形式。[5]

茅盾：文學是表現(xiàn)人生，指導人生。[6]

陳獨秀：文學者，國民最高精神之表現(xiàn)也。[7]

胡適：一切語言文字的作用在于達意表情。達意達得妙，表情表得好，便是文學。[8]

歐陽予倩：蓋戲劇者，社會之雛形，而思想之影像也。劇本者，即此雛形之模型，而此影像之玻璃也。劇本有其做法，有其系統(tǒng)。一劇本之作用，必能代表一種社會，或發(fā)揮一種思想，以解決人生之難問題，轉移誤謬之思想。[9]

這種定義的句式有什么效果和法力？背后又隱藏了什么深層想法？一個共同點：它們基本上均未說出文學本身的含義。如果這種流行于“五四”時期對文學定義所采用的句式真有什么實質性效用的話，它恰恰在于使文學逃離文學自身的內涵，而不具備定義本應有的內指向——文學似乎如牢籠中的困獸，不斷往外沖突，它在逃離自身的框架，進而被吸附于另一個更加宏大的所在?！癆表現(xiàn)B”這種暗度陳倉的句式使A讓渡了自己的獨立性。“表現(xiàn)”的語義在使A以逃離的姿態(tài)趨向于B時，不僅令A賦得工具性，也使其進入到一個更混沌、也更方便言說、更可無限制地發(fā)揮思想的領域。它有一種轉移的效力，使被定義者被掏空，從而轉移到“人生”“社會”“責任”“思想”“群類精神”等宏大命題中。這樣一來，“文學”便不再試圖被提純，而是如此混沌：被“人生”“社會”“責任”“思想”“群類精神”所勾兌。

這么做，一方面很顯明地折射出功利的影子，他們對(政治、文化、社會、外交)現(xiàn)狀極為不滿，急于對現(xiàn)實發(fā)言，渴望產生立竿見影的效果，這表現(xiàn)在他們過多地論述一些與年輕人生活相關的題目，比如家庭、婚姻、個性等等，因此把對文學的論述轉移到另外的論域里去。王汎森先生認為，正是因為舊的保守派對各類現(xiàn)實問題，如怎樣最有效地拯救中國，或是像生活、婚姻、家族等具有時代意義的問題，都沒有提供任何答案，而新知識分子(如傅斯年)到處求醫(yī)問藥，渴望盡快治好民族的痼疾，才使得舊的價值體系被沖刷殆盡[10]30；但是另一方面，他們又確確實實是在談論文學，因為“文學”這兩個字在其文章中出現(xiàn)的頻率極高，他們不愿拋棄文學這個掩護板，而使自己的論述顯得過分赤裸。這種欲遮還羞的微妙矛盾，一方面使文學的容受量無限擴大，以致面目模糊得可疑；另一方面，他們把文學拖入“人生”“社會”“家國”“民族”“責任”“思想”等宏大論域內的同時，卻又試圖在這片邊界模糊的領域內，條分縷析，廓清界限以獲得一種清明，從而以“文學”的名義大展身手、著書立說。如果以這種思路來分析的話，也解釋了這樣的現(xiàn)象：即“五四”時期的傅斯年為何如此熱衷于以列條目的量化形式，來條分縷析地評說、設計、指導、解決某些本身就很難進行量化的文化問題；換言之，如果上述分析有效的話，我們就并不奇怪“五四”時期的傅斯年非常自覺地以先行文化設計者的身份自居。

這種身份認同的原因恰恰就在于上述所言的“欲遮還羞的微妙矛盾”：一邊面對天地混沌、等待開辟的文學世界，一邊又試圖去清晰地設計、量化解決一些文學(或不止于文學)的問題。傅斯年在論述“文言合一”時就曾很明白地表述過：

予告之曰：文言合一之業(yè)，此前所未有，是創(chuàng)作也。凡創(chuàng)作者*傅斯年本人用了“創(chuàng)作者”這一身份標示，表述的意思就是上文的“設計者”之義，而筆者之所以沒有采取傅斯年的原詞，原因在于，這一詞的外延太廣，其鮮明的身份特征并沒有被表現(xiàn)出來，而且容易引起歧義(“創(chuàng)作者”更能令讀者想到小說、詩歌、散文等“創(chuàng)作者”，即一般意義上的“作者”)。因而，筆者斗膽以“設計者”冠之，竊以為更能明了地體現(xiàn)上文所言的角色感。，必慎之于事前。率爾操瓢，動輒得咎。茍先有成算，則取舍有方，斯不至于取文詞所不當取，而舍其不當舍，舍白話所不當舍，而取其不當取。[11]

傅斯年認為，他面臨的是前無古人的事業(yè)，必須先有成算，方有取舍。也就是說，一定先有一套設計方案，而后才能進一步實施。

鑒于從未有人從這個方面論述過“五四”時期傅斯年的文學思想，請允許筆者接下來稍多地列舉他的“開藥方”行為，這樣會更直觀地令讀者感受到傅斯年這種行為所透露出的以設計者自居的強烈的身份認同感。

二 諸種“設計方案”

在進行詳細的羅列之前，讓我們先看看這一時期傅斯年部分文章的標題，以有一個先導的整體認識：《文言合一草議》《戲劇改良各面觀》《怎樣做白話文》《漢語改用拼音文字的初步談》《白話文學與心理的改革》《討論“的”字的用法》《再申我對于“的”字用法的意見》等。這些題目的共同點在于都具有一種實踐與設計的傾向。在面對諸多文化問題時，傅斯年很少以一個開放性的話語姿態(tài)來擁抱這些議題，而是直接羅列出一條條(1、2、3、4……)設計方案，乍看上去，似乎不是一篇討論文化問題的文論，而是一張張針對病灶的具體藥方。這種藥方體的設計方案越到后來，開得越細，無論是談論白話文的實施還是拼音文字方案，無論是討論戲劇改良還是白話文學，都“一二三四”地列出一套套具體方案，強烈透露出渴望藥到病除的心態(tài)，而且也可以說明，他面對一些見效本來就細水長流的文化議題時，沒有充足的耐心和穩(wěn)健的心態(tài)。

在《文言合一草議》中，傅斯年首先就表現(xiàn)出了與胡適不同的思維習慣。胡適曾說：

有些人說：“若要用國語做文學，總須先有國語。如今沒有標準的國語，如何能有國語的文學呢？”我說這話似乎有理，其實不然。國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造得成的，也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典就能造成的?！煜碌娜苏l肯從國語教科書和國語字典里面學習國語？所以國語教科書和國語字典，雖是很要緊，決不是造國語的利器。[8]

他不認為先有條條框框的一套標準(比如國語教科書和國語字典)存在，而后才能有標準國語。規(guī)條的制定無益于標準國語的運用。他的這個觀點很堅定，在《<國語講習所同學錄>序》一文中，面對這樣的說法 —— 國語標準應先行頒布全國，怎樣是文，怎樣是語，哪個是文體絕對不用的，哪個是語體絕對不用的：把它區(qū)別出來。發(fā)音學怎樣講？言語學怎樣講？這些都應提前設計好——依舊以此來回應：

國語的標準絕不是教育部定得出來的，也決不是少數(shù)研究國語的團體定得出來的，更不是在一個短時期內定得出來的。[12]

標準國語的習得是從已有的文學作品里渾然天成、不知不覺地完成的，胡適更贊同經典白話文學作品里所約定俗成的白話語言：

所以我以為我們提倡新文學的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。我們盡可努力去做白話的文學。我們可盡量采用《水滸傳》《西游記》《儒林外史》《紅樓夢》的白話；有不合今日的用的，便不用它，有不夠用的，便用今日的白話來補助，有不得不用文言的，便用文言來補助。這樣做去，決不愁語言文字不夠用，也決不愁沒有標準白話。[8]

但傅斯年卻對這種語言建設上的無作為表示不同意見，開宗明義：

難者曰：文言合一，自然之趨向，不需人為的指導，尤不待人為的拘束。故作為文言合一之詞，但存心乎以白話為素質，而以文詞上之名詞等補其闕失，斯已足矣。制為規(guī)條，誠無所用之也。

文言合一，趨向由于天成，設施亦緣人力。故將來合一后之語文，與其稱之曰天然，毋寧號之以人造也。[11]

而且傅斯年亦明確表示過，“標準國語”確實是要被制定的：

將來制定標準國語，宜避殊方所用之習語成辭。[11]

這是傅斯年以設計者自居的一條明證。傅斯年在《文言合一草議》中制定了如下“規(guī)條”：

(一)代名詞全用白話。

(二)介詞位詞全用白話。此類字在白話中無不足之感，自不當舍活字而用死字。

(三)感嘆詞宜全取白話，此類原用以宣大心情，與代表語氣。

(四)助詞全取白話。

(五)一切名靜動狀，以白話達之，質量未減，亦未增者，即用白話。

(六)文詞所獨具，白話所未有，文詞能分別，白話所含混者，即不能曲徇白話，不采文言。

(七)白話之不足用，在于名詞，前條舉其例矣。至于動靜疏狀，亦復有然。不足，斯以文詞益之，無待躊躇也。

(八)在白話用一字，而文詞用二字，從文詞。在文詞用一字，白話用二字者，從白話。但引成語，不拘此例。

(九)凡直肖物情之俗語，宜盡量收容。

(十)文繁話簡，無量無殊者，即用白話。[11]

傅斯年的《再論戲劇改良》由兩部分組成，一為答張厚載論舊戲，另一為編劇問題。前一部分重理論，后一部分則又是徹頭徹尾地“制定規(guī)條”了。后一部分被胡適選入《中國新文學大系·建設理論集》中，冠之以“編劇問題”，原論文的第一部分被刪除。其內容的留存與刪除也體現(xiàn)了“五四”時期知識分子對于這種“制定規(guī)條”所體現(xiàn)的設計師思維的偏愛與重視。在《編劇問題》中傅斯年列了以下幾條：

(一)來源：劇本材料的來源：必須是社會里取出，斷不可再做歷史劇。

(二)結尾：杜絕大團圓。

(三)故事：劇本里的故事要是我們每日的生活，或每年的生活。如果不然，有三種流弊：第一，破壞人精密的思想想象力；第二，文學的細致手段，無從運用；第三，可以引起下流人的興味，不能適合有思想人的心理。

(四)人物：劇本里的人物，要平凡的人。

(五)人物：不要善惡分明。

(六)劇本要有價值觀：要有真切道理做主宰。[13]

《怎樣做白話文》這篇文章也被胡適收入《中國新文學大系·建設理論集》中。在“許多推進白話文運動的人并不實際教人怎樣寫白話文”[10]的情況下，它的特出性就這樣被凸顯出來了。《中國新文學大系·建設理論集》中，確實只有此篇是關于如何使用白話文的實戰(zhàn)篇。在這里他給出了兩條：一為，留心說話；一為，直用西洋詞法。當他欲“開藥方”時，似乎已知道：

“留心說話”一條，沒有什么辦法可以討論。強寫出幾條辦法，定然不適用的，只是“存乎其人”罷了。[14]

可是隨后，筆鋒一轉：

“直用西洋詞法”一條，卻有個進行的程序。我粗略寫了出來，請有志做白話文的人，隨時去做。[14]

他給出的“程序”是：

(1)*這種數(shù)字本身的呈現(xiàn)就已具說明性。為了能讓讀者更真實地體會傅斯年的設計師身份，無論是(一)還是(1)抑或下文的(a)，數(shù)字(或字母)標號筆者都是遵從傅斯年原文的，特此說明。讀西洋文學時，應時時刻刻留心它的詞法，想法把它用在中文上。

(2) 練習作文時，直譯西洋文章。

(3) 創(chuàng)作時，用直譯所得的手段。

(4) 不斷練習，而后自然而然。[14]

其設計師的角色感登峰造極地體現(xiàn)在《漢語改用拼音文字的初步談》一文中。本篇文章被錢玄同贊譽為“實是‘漢字革命軍’的第一篇檄文”[15]。這一次的設計更具有層次感，也更繁復精密，可謂高潮地集中體現(xiàn)傅斯年的這一身份認知。此篇文章共分為三大部分，前兩部分是論證漢語改用拼音文字的可能性和必要性，屬論理部分；第三部分傅斯年便“開始制作拼音文字的規(guī)則”[16]了。第一項是字母選用的問題，下分5小條；第二項是字音選定問題；第三項是文字結構的問題，下又分4小條，而部分小條內，竟又列出不算少的幾條主張。如此一來，這篇文章第三部分的層次就有三層。筆者盡可能地簡潔展示：

第一項，字母選用問題。

(1)以羅馬字母為根據(jù)。

(2)凡羅馬字母所不能發(fā)之音，采取希臘、斯拉夫等國字母補足。

(3)凡一羅馬字母發(fā)音不止一個，則分析用之，不足時便用外邦字母補充它。

(4)凡羅馬字母中不能用一個字母表達，而用多個字母表達者，則另造簡單字母。

(5)凡中國特有的聲或韻，應仿照歐母的形式，自造一個字母表示，而不用歐母牽合。[16]

第二項，字音選定問題。

用“藍青官話”。

在制定規(guī)則的整個宏圖中，此一項異常簡單，原因就在于，所謂發(fā)音問題，先行文化設計者實在無法去規(guī)訓。老百姓如何發(fā)音，這是一條約定俗成、幾難改造的事實，以傅斯年為代表的知識分子在這一點上，便無法進行更詳細的“規(guī)條制定”了。但是，一旦有空隙可入，傅斯年還是不會放過任何機會，見下文所列。

第三項，文字結構問題。

(1)凡一個以上的漢字，聯(lián)合起來，作為“詞”時，拼音文字里，算作一字。下分：

(a)具體和抽象名詞

(b)形容詞

(c)代名詞

(d)動詞

(e)助詞

(f)位詞

(g)介詞

(h)感嘆詞

(2)數(shù)詞應當自由集合：

(a)無論若干數(shù)詞，只要表明是一個數(shù)，都應當連結成一字。

(b)動詞的前后，可以自由加助詞。

(c)兩個以上名詞，在連用時，結為一字。

(3)語首根與語后根皆不獨立。

(4)一切簡單的慣語，原來雖不是一個字，現(xiàn)在已經變成一個字，在拼音文字中，即作為一個字。[16]

之后傅斯年又為分析同音字，而制造若干辨別用的符號，這樣，便又制作出三條規(guī)條：

(1)形狀仍用字母形式，用時即夾在字母里，不可用點畫的形狀，寫在字母的上下左右。

(2)造法，把若干字堆在一起找到一種標準，分析它成若干類，每類造一個符號辨識它。

(3)數(shù)量，十幾個。[16]

在制定完這么多規(guī)條后，傅斯年以此作結：

以上一大篇，是我對于漢語的拼音文字的理想。至于做這事業(yè)的手續(xù)，我以為莫妙于同志的人，集合成一個團體，先把字母的采用取決了，再把制造它的條例商量妥當，就照著這條例制造起來編成一部拼音文字的字典，作為大家使用的標準。[16]

在《討論“的”字的用法》一文中，傅斯年又對“的”字的用法做出了種種規(guī)定。這里就不再單獨贅述了。*可參閱孟真(傅斯年)：《討論“的”字的用法》，載《晨報》，1919年11月29-30日。以及孟真(傅斯年)：《再申我對于“的”字用法的意見》，載《晨報》，1919年12月5日。

三 隱秘的源頭：固執(zhí)己見的意見

傅斯年設計師的身份認同導致他在面對文化議題時過于看重實踐，他設計的目的便是希望能極快地付諸現(xiàn)實，急功近利。在國語改革方面，即使新文化陣營內部，也有輕微的分歧，比如，方孝嶽認為：“吾人既認定白話文學為將來中國文學之正宗，則言改良之術，不可不依此趨向而行。然使今日即以白話為各種文字，以予觀之，恐矯枉過正，反貽人唾棄。急進反緩，不如姑緩其行。”[17]劉半農在《我之文學改良觀》里也說“文言白話可暫處于對待地位”，“于文言一方面，則力求其淺顯使于白話相近”，“于白話一方面,除竭力發(fā)達其固有之優(yōu)點外，更當使其吸收文言所具有之優(yōu)點，至文言之優(yōu)點盡為白話所具，則文言必歸于淘汰”。[18]通過前文可知，傅斯年是較為激進的一派，與錢玄同的態(tài)度相一致。

再如，他在《戲劇改良各面觀》中，準備談論戲劇改良，流露出急躁的態(tài)度：

我們但凡把眼光放大些，可就覺得現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良；真正的戲劇，不容不創(chuàng)造?，F(xiàn)在止當討論怎樣改良創(chuàng)造的方法，應否改良創(chuàng)造的理論，不成問題了?！暨€是把極寶愛的時光，耗費在討論這個上，就是中國人思想，處處落在人后的證據(jù)。[4]

可見，他不能心平氣和地討論是否需要改良，而急于上手改良的方法論。傅斯年熱衷于“怎樣……方法”所代表的實踐力，輕視“應否……理論”背后的思辨性。而且傅斯年的這種不耐煩(或者說過于自信)還隱藏了一個不良兆頭，即在討論問題之前，他已自認為掌握了真理，動輒說“不容不……”之類太過絕對的話。在《再論戲劇改良》一文中，他的這種態(tài)度又流露出來了：

辯論舊戲的當廢和新劇的必要，我在前月做篇文章時，已經說過都是廢話?，F(xiàn)在更覺得多費唇舌，真正無聊。舊劇本沒一駁的價值；新劇主義，原是“天經地義”，根本上絕不待別人匡正的，從此以后破壞的議論可以不發(fā)了。我將來若果繼續(xù)討論戲劇，總要在建設方面下筆。[13]

舊戲實際上并非一無是處，且不說舊戲始終沒能被廢掉，在21世紀全球化的大語境內，仍然是中華文化的一種象征；就是在當時，傅斯年等一干新知識分子與支持舊戲的張厚載的辯論也較為吃力。

那么，傅斯年何以這么“不耐煩”和如此“自負”呢？原因之一自然在于他的設計師身份，需要一種斬釘截鐵的姿態(tài)，在這個時候，與其說傅斯年是新文學的理論家，莫如稱他為雷厲風行、甚至偶有獨裁的實干家，故而就會在行文中流露出這樣的態(tài)度與情緒。

更重要也是一個更深層的原因在于王汎森先生提出的“后傳統(tǒng)時代”的大背景：傅斯年出生的1896年，中國尚處于剛剛過去的中日甲午戰(zhàn)爭(1894—1895)余波之中，那場戰(zhàn)爭給傅斯年及同時代人的生活造成了巨大影響。這是一個各種論述相互角逐，并試圖成為“領導性論述”(leading discourse)的時代。在這個時候，誰的論點說服人，誰的立論堅決(有時候是武斷)，誰的觀念與社會的脈動相照應，便在各種“論述”的爭衡中逐漸勝出，一旦它獲得“群聚效應”，這個“領導性論述”便逐漸上升到全國舞臺的中央，從而開始吸引一大批信仰者，同時也吸引一大批向“領導性論述”靠攏而獲得利益的人。[10]4在這種歷史語境下，傅斯年面對某個議題，便會顯露出一種武斷的態(tài)度。

阿爾伯特·赫希曼有一個很有名的稍具顛覆性的觀點，即人們往往珍視自己的意見，傾向把贊美之辭送給那些有主見的人，并且“更支持那些強烈的意見”；但是，赫希曼指出，一個人如果過于固執(zhí)己見，反而會因其執(zhí)拗、偏見和專制而造成一種損害。因此，他認為對于自己的意見，應該保持一定程度的開放性和試錯性，而且要樂于修正自己的意見。不要再把自己的觀點當成值得驕傲的、不容改變或放棄的品性。既珍惜自己擁有的意見，同時又保持心靈開放，充分調和并享受贏得一場辯論的快樂與充當一個好的傾聽者的愉悅。[19]

這恰恰是傅斯年所欠缺的。過于注重實踐、急于設計的他沒有保持一定程度的開放性和試錯性，這帶來的一個損害就是無論他在設計什么，他都壟斷了可能，把精力都放在“設計”上，忽略了更多樣的面向，只找準一條路走下去。傅斯年的過分固執(zhí)己見的意見是他所有設計行為的一個前提性源頭。以傅斯年的戲劇改良論為例。

關于戲劇改良的討論，在《中國新文學大系·文學論爭集》中，有專章收錄，回顧了那次氣勢磅礴的爭論。這次討論肇始于4卷6號的《新青年》，該期有一組關于舊戲的討論，“面對張厚載咄咄逼人的挑戰(zhàn)，胡適、錢玄同、劉半農、陳獨秀等人的答辯，顯得蒼白無力”，“遭遇了新文化人的‘滑鐵盧’”[20]。這才有了傅斯年在5卷4號《新青年》上的連續(xù)兩篇關于戲劇改良的長文(即《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》)*這一期的《新青年》被胡適稱為“戲劇改良號”，因為除了傅斯年的兩篇關于戲劇改良的文章，還有歐陽予倩的《予之戲劇改良觀》，張厚載的《我的中國舊戲觀》，宋春舫的《近世名戲百種目》。此外，還有胡適本人的《文學進化觀念與戲劇改良》。(參見《新青年》5卷4號，1918年10月15日)可見，當時關于戲劇改良的討論已經趨于白熱化。傅斯年的這兩篇宏文可謂其中的有力代表。。胡適稱贊前者：“幸而有傅斯年君做了一篇一萬多字的《戲劇改良各面觀》，把我想要說的話都說了，而且說得非常明白痛快?！盵21]

但是，讀者對照閱讀張厚載與傅斯年的相關文章，會發(fā)現(xiàn)傅斯年說得雖然痛快，但是相比張厚載對舊戲所代表的藝術精神娓娓道來和精確挖掘，傅斯年并沒有說得多明白。

傅斯年對于舊戲的批判與他對新劇的設計是遙相呼應的：第一，違背美學上的均比律。第二，感官刺激過強，比如歌舞過多，讓人頭昏眼花。第三，形式太過固定，“板”有一定，“角色”有一定，動作言語有一定。第四，意態(tài)動作粗鄙。第五，音樂輕躁，尤其討厭胡琴，太過吵鬧?？偨Y這五大缺點后，傅斯年終于拋出他的總領式綱目：

所以戲文一道，是要客觀，不是要主觀；是要實寫的，不是給文人賣弄筆墨的?！以僬摻Y構，……戲文的結構，尤其不講究。[13]

由此可見，傅斯年關于戲劇改良的藝術總主張就是寫實主義*寫實主義在“五四”時期是被廣泛提倡的。陳獨秀在《新青年》1卷4號的“通信”欄目中就說：“吾國文藝，猶在古典主義、理想主義時代，今后當趨向寫實主義……”在《新青年》6卷1號的“通信”欄目中，還在強調寫實主義。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中，也表達過相關的理念。《<小說月報>的改革宣言》反映了文學研究會同人的主張，亦強調寫實主義：“寫實主義的真精神與寫實主義之真杰作實未嘗有其一二，故同人以為寫實主義在今日尚有切實介紹之必要?！眳⒁娰Z植芳等編《文學研究會資料(中)》，河南人民出版社1985年版，第499頁?！@正是當時西洋戲劇的創(chuàng)作準則。以西例律中國戲劇，傅斯年很明白地說：“西洋有一家學者道，‘齊一即是丑’。談美學的，時常引用這句話。就這個論點，衡量中國戲劇，沒價值的地方，可就不難曉得了。”[13]無論是違背均比律還是感官刺激強，無論是形式固定還是動作粗鄙，都有一個原因，那就是它不是寫實主義的。帶著這樣的一個主張，傅斯年要求中國戲劇要有緊湊的結構，要寫實，進而，他所設計的戲劇改良主張就不奇怪了。比如，秉承這個藝術主張，傅斯年要求材料來源從現(xiàn)實社會中取，斷不可做歷史劇。這已經涉及了創(chuàng)作自由。杜絕大團圓結局，也是因為不符合現(xiàn)實生活。劇本內容也要來源于每日的生活。劇本人物也要是平常人物。這當然都有其合理性，但是筆者在這里要強調的是，傅斯年的寫實主義藝術主張作為他的固執(zhí)己見的意見，指導他的設計行為，已經到了干預創(chuàng)作的地步了。他的重心沒有放在理念上面，而是急于規(guī)劃設計，這導致他認為，他的理念具有先天的優(yōu)越性、合法性，根本無須懷疑。

可問題在于，中國戲劇完全不遵循客觀再現(xiàn)的原則，很大程度因其是觀念與情感的表達。傅斯年并未進入舊戲的藝術體系之中，他很少試圖體諒中國舊戲的藝術魅力和其合理性。這是兩種審美體系的沖突，其不兼容導致了生搬硬套的比較，以短比長，削足適履。西方戲劇，從古希臘戲劇到莎士比亞、現(xiàn)代的易卜生，大都三幕五幕劇，追求敘事完整、緊湊；而中國傳統(tǒng)戲曲則充滿了象征意義，時間長度也不一樣，它是散文式結構。而且，中國舊戲所具有的特色如藝術表現(xiàn)的虛擬化、程式化，情節(jié)、人物處理的理想化，性格的特征化，在單一、穩(wěn)定乃至夸張之中呈現(xiàn)出一種單純、和諧、崇高的美，適應并塑造著古代讀者的審美趣味；“間離”的審美效果及其追求——這些舊戲的特色之處的一個總領式主張，即寫意主義，是與寫實主義完全對立的。從迄今為止的文學史看，很難說哪種文學創(chuàng)作方法是最好的方法。但是傅斯年的固執(zhí)己見導致他無法看到這一點。

還有一點需要提及，這場討論，雙方力量是不公平的。討論的大本營是在《新青年》，這本就是新文化知識分子的大本營。他們是好幾個人集中批評一個張厚載。這種從理念上沖突、勢力不均的討論注定是無效的。倒是張厚載很平和理性：“上回我因為《新青年》雜志胡適之、劉半農、錢玄同諸位先生，多有對于中國舊戲的簡單批評，我就寫了一封信去略說些我個人的意思。因為兩方面意思不同，所以我也就不便多說?！盵22]他對于自己的處境和對方的強硬立場是相當明白的。他的《我的中國舊戲觀》也是針對傅斯年的強硬比較來逐一說明的，筆者在此只取一例，透過張厚載對舊戲深刻的剖析，讀者也許即可發(fā)現(xiàn)一些很鮮明的對比(無論是語氣還是學理方面)：

而且戲劇本來是起源于摹仿(亞里士多德就這么說的)?！》率羌俚哪》抡娴摹Ｒ驗樗羌俚哪》抡娴?，這才有游戲的趣味，才有美術的價值。……美之目的，不在生，故與游戲近似，鮮令斯賓塞所以唱為游戲說也。哈德門之假象說曰，畫中風景，勝于實在，以其假象，而非實在也?？梢娪螒虻呐d味和美術的價值，全在一個假字。[22]

他對舊戲藝術的細節(jié)把握已經深入精髓，但是通篇的口氣卻也謙虛，保持著開放性，這與傅斯年文章簡直判若天地。張文與傅文的矛盾在于重心的不同：前者還試圖平心靜氣地闡釋舊戲的理論，而后者的重心從來沒有在理論上，而是在實踐上，主宰設計的理念是不容置疑的。也許傅斯年多少也覺察出自己的這種比較無法置舊戲于死地，他最后論述所得出廢除舊戲的結論只能遠離舊戲本身，而是把論點轉向“舊戲助長中國人淫殺的心理”，“戲劇里的觀念與現(xiàn)代生活矛盾”，“將來中國的運命和中國人的幸福，全在于推翻舊戲”等方面。

四 急遽嬗變：“千重萬重的迷陣”

“五四”時期傅斯年的身份認同是強勢和功利的，文本給讀者一種干練、不容置疑的印象；重要的是，它還有一種強烈的述行性，反映出作者渴望用文學去救治什么。不出所料，落實到行動上，他終于創(chuàng)辦了《新潮》，在發(fā)刊詞上，他這樣寫道：

同人等學業(yè)淺陋，逢此轉移之會，雖不敢以此宏業(yè)妄自負荷，要當竭盡思力，勉為一二分之贊助。一則以吾校真精神喻于國人，二則為將來之真學者鼓動興趣?！弧缎鲁薄?，其義可知也。

喚起國人對于本國學術之自覺心，……漸漸引導“塊然獨存”之中國同沿于世界文化之流也。此本志之第一責任也。

中國社會形質極為奇異，有群眾而無社會，又謂中國社會為二千年前之初民宗法社會。同人等深愿為不平之鳴，兼談所以因革之方。此本志之第二責任也。[23]

周明之先生在《胡適與中國現(xiàn)代知識分子的選擇》一書中表達過如下意思：文學為許多中國現(xiàn)代知識分子提供了參與政治的誘人選擇。新文學的重要性之所以被強調到如此程度，是因為新文學同時提供了改革手段和心理補償。它使新知識分子有種介入感。作為一個疏離的知識分子，新文學提供了這種奇妙的滿足。[24]傅斯年終于說出了這樣一段被后人廣為引用的話：

我現(xiàn)在有一種怪感想：我以為未來的真正中華民國，還須借著文學革命的力量造成。……徒用言說曉喻是無甚效力的，必須用文學的感動力。未來的真正中華民國靠著新思想，新思想不能不夾在新文學里?！偠灾?，真正的中華民國必須建設在新思想的上面。新思想必須放在新文學的里面。所以未來的中華民國的長成，很靠著文學革命的培養(yǎng)。[3]

“文學與建國”的問題被傅斯年提了出來。它既是政治的，又是文學的。這是一個既誘人又危險的命題，因為它很容易令發(fā)話者突破政治與學術的臨界線。在那個特定的歷史年代，這條臨界線恰恰就是廣義的“五四”新文化運動與狹義的“五四”學生愛國運動之間的微妙界限*雖然后者“受惠于”前者新思想的啟蒙(周策縱持此說，參見〔美〕周策縱：《五四運動：現(xiàn)代中國的思想革命》，周子平譯，江蘇人民出版2005年版，第1頁)，但筆者仍同意晚年胡適的觀點，后者是對前者的一次絕對干擾。。傅斯年在文論中已然表現(xiàn)出一種主導型的身份認同感和真理在握的耳提面命姿態(tài)，當年輕的他有一天真的可以在現(xiàn)實生活中充當真正的“領導者”“總指揮”時，他會怎么做？于是，我們看到，在《新潮》2卷1號的“本社事啟”中，出現(xiàn)了如下字樣：

本號原應在八月一日出版的；只因月來，為了五四運動，本社社員自當分擔些責任；況且我們的學校，那時候天天在驚風駭浪之中，也不能安心作文辦事；所以遲至今日。[25]

傅斯年不僅中斷了《新潮》的出刊節(jié)奏，自己也離開教室，親自擔任“五四”學生運動的總指揮。這并不令人吃驚，出現(xiàn)這種情況的重要原因在于控馭傅斯年文學思想的啟蒙主義功利觀突破了“文本”的閾限：當肩擔領導者的切切實實的機會就擺在傅斯年面前時，他果斷暫時“放棄”了“文學”救國(暫時停辦《新潮》，停止上課與寫作)，而直接“行動”救國，指揮“五四”學生愛國運動(傅斯年走在學生隊伍的最前列，肩扛大旗)，一呼百應，叱咤風云——這不能不是其文學功利觀在文本外的實在延伸。而這一行為也使傅斯年成功勾連了廣義“五四”與狹義“五四”?！罱K突破了政治與學術之間的臨界點。

到此為止，一切似乎都很順利：傅斯年的新文學文論刊登在《新青年》上，自己創(chuàng)辦的《新潮》也影響頗大，同時還擔任五四運動總指揮。但是，戲劇性的一幕發(fā)生了。在傅斯年留學英國前夕，他的思想發(fā)生了急遽嬗變。一個突出表現(xiàn)是對政治的“反感”——與“五四”事件以前作為熱血青年的那個傅斯年相比，有了很大差別：

在中國是斷不能以政治改良政治的，而對于政治的關心，有時不免是極無效果、極笨的事。我們同社中(指新潮社——引者注)有這樣見解的人很多。我雖心量偏狹，不過尚不至于對于一切政治上的事件，深惡痛絕！然而以個人的脾氣和見解的緣故，不特自己要以教書匠終其身，就是看見別人作良善的政治活動的，也屢起反感。

我希望同社諸君的是：(1)切實的求學；(2)畢業(yè)后再到國外讀書去；(3)非到三十歲不在社會服務。[26]

上述引文是傅斯年面對新潮社同人發(fā)出的。在面對當時的兩個摯友時，傅斯年更流露出“危險麻亂”的“精神危機”，他在致俞平伯和顧頡剛的信中如是說：

我現(xiàn)在自然在一個幾危險麻亂的境地；仿佛像一個草枝飄在大海上，又像一個動物在千重萬重的迷陣里。[27]

這種精神狀態(tài)的傅斯年與我們之前論述的傅斯年判若兩人。他在這封信中附了一首名叫“自然”的詩，并說：“你見到我這首沒有技術的歪詩，或者驚訝和我平日的論調不同?！边@是一首怎樣的詩？由于這首詩很長，我錄入比較有代表性的部分詩句：

究竟我還是愛自然重呢？

或者愛人生？

他倆常在我心里戰(zhàn)爭，

弄得我常年不得安帖：

有時覺得后一個有理，

又有時覺得前一個更有滋味。

雖然有滋味，總替他說不出理來；

雖然說不出理來，總覺得這滋味是和我最親切的——

就是我的精神安頓的所在。

……

“趣味”！“趣味”！你果真和我最親切嗎？

你為什么不能說明你自己來？

你果不是和我最親切的嗎？

你為什么能有力量，叫我背叛了我的知識和你要好去。

……

人生??！我的知識教我信你賴你！

自然啊！我的知識教我敬你遠你！

我信我的知識，我不能不聽他的話：

然而我的趣味弄得我和我的知識神離了。

究竟我這知識是假知識呢？

或者我的感情是撒旦？

……[27]

該詩發(fā)表于1920年4月1日的《新潮》上，是時，傅斯年已前往英國。詩歌通篇呈現(xiàn)了異常糾結的情感狀態(tài)，與之前呈現(xiàn)的那種決絕、壟斷、高傲的修辭風格天差地別：在“知識”與“趣味”、“人生”與“自然”間輾轉反側，踟躕不定。如果說這首詩歌還有些“朦朧”，究竟“知識”“趣味”“人生”“自然”到底意指什么還不能十二分確定的話，那么接下來的這段話簡直就是該詩的明確注腳，每一個字都值得細細品讀：

我上個月恍然大悟，覺得我近中求學的心境，乃遠不如在大學預科時之“國故時代”。我在國故時代，念書只為愛它，讀詩只為愛詩，倒頗有些“只求耕耘，不問收獲”的意思。后來國故的見識牢籠不著我，于是舊信仰心根本墜落。后來所學不如以前之不切今世，因為切今世，于是漸在用上著想，這個求實際、求成功的心思，固不是一概不對，但因此總很難和學問生深切的交情；不能“神游”，所以讀書總覺不透徹。上月里深恨近中為什么讀書不長進？何以當年弄國故的時候倒能覺得日新月異呢？想來想去，忽然大悟，全是對于讀書的一個責報的心思作梗。有這責報的心思，一切進不去。我所謂責報，固不是借讀書混飯吃，乃是將來對此有何等著作，將來對此有何等思想上、行事上之益處等等。這些心思，看來自然要比混飯吃高些，實際上乃發(fā)生同等的阻礙力。我現(xiàn)在已下決心，以學問上最近曾做起。[28]

看了這段話，我們便知道上文那首詩的具體所指。這段話及那首詩流露出這樣幾個意思：一，傅斯年認識到“國故時代”，讀書是非功利的；而到了“新學時代”，思想則流露出種種責報來。二，“趣味”與“知識”、“人生”與“自然”在撕扯傅斯年，令他陷入兩難。三，傅斯年從這種兩難境地中吸取教訓，從而要不問責報，專攻學問，也即下定決心建立日后中國的學術社會，即嚴復所言的“治學治世宜分二途”。

但是，問題僅僅是一個讀書的“責報的心思”就能解釋得了的嗎？傅斯年作為當局者，他的這個答案令人信服嗎？問題恐怕并非如此簡單。那么，深入到知識者文化心理模式的深層原因又是什么呢？為何“五四”時期新文學陣營中的傅斯年是那么的堅決、勇猛，甚至武斷、不容置疑，而在留英前夕，面對這段崢嶸歲月，他卻表現(xiàn)出這樣的精神狀態(tài)？

在前幾個板塊，筆者論述了傅斯年在歷史文本中扮演的角色是主導型角色，類似導師和設計師；他的言辭呈現(xiàn)出自以為正確、堅定、明晰并且具有保證作用的修辭風格。實際上，傅斯年的文學思想始終被時代主流話語所宰制，后者需要包括傅斯年在內的新知識者提供權威性的話語，而不允許他們搖擺和模糊，要么自外于歷史潮流，經營自己個性化的“小圈子”，比如傅斯年所言的親近“自然”，沉溺于“國故時代”；要么破壞“小圈子”，走進現(xiàn)實的洪流之中，比如創(chuàng)雜志，領導學生運動，說服聽眾和自己服從一個更大、更高的虛構觀念或“時代主題”。這不能不是傅斯年文學思想的一個命定性困境。

阿諾德·湯因比在《歷史研究》中專門開辟一個叫“靈魂的分裂”的章節(jié)，它的首句是：社會分裂作為一種集體的經驗，是一種表面現(xiàn)象。它的重要意義在于，這是一種心靈分裂的外在征象。是“屬于”一個正在解體的社會的那些個人心靈受到了創(chuàng)傷的體現(xiàn)。除去解體社會的這種社會表現(xiàn)之外，還有個人的行為、情感和生活的危機。它們才是社會表面呈現(xiàn)的任何分裂的基礎。[29]傅斯年在留學前夕所感受到的“危險麻亂”的精神狀態(tài)是轉型時代的基礎更是必然結果，它表現(xiàn)為：以新文學觀為代表的新思想與國故時代的舊觀念的一次短兵相接。

“五四”時期的傅斯年一直汲汲于啟蒙他人：從論說文學革新到鼓吹拼音文字，從提倡文言合一到批判舊戲劇。但當他沉潛下來，捫心自問時，深感自己的文學思想與自我個性意識并不兼容。當新思想與所謂的“舊觀念”相齟齬時，在其縫隙處，自我壓抑的個性又會不斷地對前者的表層意識產生威脅，并從這些意識的空隙中涌流出來。這些“空隙”是擺脫了時代話語統(tǒng)轄的純粹私人的幽暗空間。如果按照康德對“啟蒙”的定義：有勇氣在不經別人的引導下，運用自己的理智。那么這似乎更像是一次自我啟蒙。

傅斯年經常使用“一團矛盾”這一語詞。在處理自我知識狀況的第一個重大時刻，他初次深刻感到了這種矛盾?！拔逅摹鼻昂蟾邓鼓甑睦Ь尘驮谟谶@種悖謬與矛盾：一方面它不斷試圖去說服、啟蒙他人，并在這個過程中風生水起，瀟灑異常；另一方面它卻與主體的深層“趣味”不一致，理智上也許能夠被接受，但是從情感上，卻不易被接受。但痛苦的是，傅斯年承認“情感”比“理智”更有力量。他留英時，貼身帶的書不是《嘗試集》而是《國故論衡》。[30]

“凡一個人，若是有兩種矛盾的思想在胸中交戰(zhàn)，最是苦痛不過的事?！盵31]留學前夕的傅斯年這種自我掙扎和無奈傾訴尤其令人慨嘆。所謂當局者迷，身處當局的他把這種惶惑的精神狀態(tài)簡單地歸結為讀書的“責報的心思”；卻無法自知，自己的心靈分裂狀態(tài)是整個大時代的一個具體案例。日后的艱難歲月里，他徹底承擔著一名現(xiàn)代知識分子的責任。在“五四”時期——傅斯年的現(xiàn)代知識分子的生命起點上，他的文學思想的困境便已然昭示了某種程度的自我犧牲。這種代價付出的合理性建諸他始終堅信這條道路是正確的。然而不管怎樣，作為一名20世紀中國的現(xiàn)代知識分子，這條道路注定是一條光榮的荊棘路。歷史的合力營造出一個不固定的四邊形，單維度的個人無法扭轉、旋轉，使之大幅變形。個體在這個歷史架構中所呈現(xiàn)的必定表現(xiàn)為對歷史因素的單向度突進，“五四”時期的傅斯年以“文學”的名義，第一次做出了這種突進。

[1]志 希(羅家倫).駁胡先骕君的中國文學改良論[J].新潮，1卷5號，1919年5月1日.

[2]志 希(羅家倫).今日中國之小說界[J].新潮，1卷1號，1919年1月1日.

[3]傅斯年.白話文學與心理的改革[J].新潮，1卷5號，1919年5月1日.

[4]傅斯年.戲劇改良各面觀[J].新青年，5卷4號，1918年10月15日.

[5]顧誠吾(顧頡剛).通信[J].新潮，1卷4號，1919年4月1日.

[6]茅 盾.新舊文學平議之評議[J].小說月報，11卷1期，1920年1月.

[7]陳獨秀.《寄會稽山人八十四韻》跋[J].青年雜志，1卷3號，1915年11月15日.

[8]胡 適.建設的文學革命論[J].新青年，4卷4號，1918年4月15日.

[9]歐陽予倩.予之戲劇改良觀[J].新青年，5卷4號，1918年10月15日.

[10]王汎森.傅斯年：中國近代歷史與政治中的個體生命[M].北京：三聯(lián)書店,2012.

[11]傅斯年.文言合一草議[J].新青年，4卷2號，1918年2月15日.

[12]胡 適.《國語講習所同學錄》序[M]∥胡 適.中國新文學大系·建設理論集.影印版.上海：上海文藝出版社，2007：258.

[13]傅斯年.再論戲劇改良[J].新青年，5卷4號，1918年10月15日.

[14]傅斯年.怎樣做白話文？[J].新潮，1卷2號，1919年2月1日.

[15]錢玄同.漢字革命[J].國語月刊，1卷7期，1923年3月.

[16]傅斯年.漢語改用拼音文字的初步談[J].新潮，1卷3號，1919年3月1日.

[17]方孝嶽.我之文學改良觀[J].新青年，3卷2號，1917年4月1日.

[18]劉半農.我之文學改良觀[J].新青年，3卷3號，1917年5月1日.

[19]阿爾伯特·赫希曼.自我顛覆的傾向[M].賈擁民，譯.北京：商務印書館,2014：89.

[20]陳平原.觸摸歷史與進入五四[M].北京：北京大學出版社,2010：81.

[21]胡 適.文學進化觀念與戲劇改良[J].新青年，5卷4號，1918年10月15日.

[22]張厚載.我的中國舊戲觀[J].新青年，5卷4號，1918年10月15日.

[23]傅斯年.《新潮》發(fā)刊旨趣書[J].新潮，1卷1號，1919年1月1日.

[24]周明之.胡適與中國現(xiàn)代知識分子的選擇[M].雷 頤，譯.桂林：廣西師范大學出版社,2005：181.

[25]新潮社.本社事啟[J].新潮，2卷1號，1919年10月1日.

[26]傅斯年.《新潮》之回顧與前瞻[J].新潮，2卷1號，1919年10月30日.

[27]傅斯年.自然[J].新潮，2卷3號，1920年4月1日.

[28]傅斯年.留英紀行[J].晨報，1920年8月7日.

[29]阿諾德·湯因比.歷史研究[M].插圖本.劉北成,郭小凌，譯.上海：上海人民出版社,2005：217.

[30]陳平原.失落在異邦的“國故”[J].讀書,2002(6):105-114.

[31]梁啟超.歐游心影錄[J].教育公報,1920(11)

(責任編輯 郭慶華)

The Identity in FU Si-niens Literary Thoughts around the May Forth Movement and Its Dilemma

SONG Shang-shi

(LiberalSchool,XiamenUniversity,Xiamen361005,China)

During the May Forth Movement,FU Si-nien’s essays revealed the identity of a confident designer. For example,he tended to adopt Quantization Method to solve some literature and culture problems which were usually unquantifiable. Nevertheless,before studying in Britain,FU had an ideological self-subversion from a designer to an uncertain wanderer. This is the representation of the dilemma in his literary thoughts,which consisted in deep contradiction caused by the subject’s soul spiting. History did not allow FU to stand and linger at the edge of intersection of theories,but demanded him to sit at the limelight of new literary theory,which led to his literature thoughts dominated by mainstream discourses. Therefore,when he created authoritative discourses with distinctive rhetoric features,this kind of discourses,before regulating the whole society,has initially suppressed,or slackened his own profound interests. This is one of determinism dilemma of FU’s literary thoughts.

the May Forth Movement;FU Si-nien;literary thoughts;identity

2016-10-28

宋尚詩(1989-)，男，江蘇宿遷人，廈門大學人文學院博士研究生，主要從事中國當代文學與思潮的研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.02.008

I206.6

A

1000-5935(2017)02-0051-10