王凌雨

近幾年，中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)的發(fā)展如火如荼。紀(jì)錄片行業(yè)里面有一個(gè)鮮為人知但是異常值得尊重的老前輩——人類學(xué)紀(jì)錄片，人類學(xué)紀(jì)錄片在文化保存方面和真實(shí)性方面完美地詮釋了紀(jì)錄片的實(shí)質(zhì)和內(nèi)核。影像的真實(shí)是最動(dòng)人的力量，也擔(dān)當(dāng)著使人類寶貴的文化遺產(chǎn)得以永世留存和傳播的重要使命。人類學(xué)紀(jì)錄片的獨(dú)特價(jià)值對(duì)中國(guó)紀(jì)錄片行業(yè)重新審視自己，樹立行業(yè)自信起到無可比擬的示范作用。

在中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片一個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐和發(fā)展過程中，不同的職業(yè)或?qū)W術(shù)人群，對(duì)于人類學(xué)紀(jì)錄片的功能和價(jià)值，存在著差異較大的看法；這些觀念差異，又在很大程度上導(dǎo)致了人類學(xué)影片在內(nèi)容與形態(tài)方面的類型化分野，目前中國(guó)的人類學(xué)紀(jì)錄片可以大體分為兩種類型——學(xué)術(shù)型人類學(xué)紀(jì)錄片和大眾型人類學(xué)紀(jì)錄片。

學(xué)術(shù)型人類學(xué)紀(jì)錄片的特征及其獨(dú)特價(jià)值

首先需要關(guān)注的，是人類學(xué)者的看法。

在人類學(xué)者看來，人類學(xué)影片的主要作用，首先是作為人類學(xué)研究的“科學(xué)資料”，其次是用于與人類學(xué)相關(guān)的課程教材或教學(xué)參考資料。人類學(xué)家認(rèn)為，人類學(xué)紀(jì)錄片作為人類學(xué)田野工作的影視成果，主要應(yīng)被視為一種“可靠的科學(xué)資料”，而不是具有美學(xué)屬性的藝術(shù)作品；當(dāng)“科學(xué)”和“美學(xué)”這兩種性質(zhì)發(fā)生矛盾時(shí)，應(yīng)當(dāng)尊重科學(xué)而犧牲美學(xué)。這種由影像和聲音構(gòu)成的“資料”的作用或曰功能，除了用于不同文化傳統(tǒng)間的“對(duì)話”和彼此“分享”之外，更重要的是“能將我們正在變化著的生活方式的種種特征保存下來，留傳給后世?！保╗美]保羅·霍金斯《影視人類學(xué)原理》[M]. 伊利諾伊州熒加哥阿爾丹公司，1975.）

在中國(guó)紀(jì)錄片的諸多類型和種類之中，在文化保存方面，可以說人類學(xué)紀(jì)錄片的表現(xiàn)最為搶眼，也最能突出紀(jì)錄片的巨大價(jià)值和意義。20世紀(jì)初以來持續(xù)不斷的世界和中國(guó)影視人類學(xué)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐成果表明，用人類學(xué)紀(jì)錄片這種影像的方式紀(jì)錄和保存工業(yè)化之前人類的社會(huì)和文化形態(tài)，對(duì)于人類歷史和人類文明的傳承具有不可估量的價(jià)值和意義。在中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片創(chuàng)作發(fā)展史的1950——1960年代左右，誕生過具有標(biāo)桿性質(zhì)的的21部民族志影片，即我們現(xiàn)在所說的人類學(xué)紀(jì)錄片，這批影片有：《黎族》《涼山彝族》《佤族》《額爾古納河畔的鄂溫克人》《苦聰人》《獨(dú)龍族》《西藏的農(nóng)奴制度》《景頗族》《新疆夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制》《西雙版納傣族農(nóng)奴社會(huì)》《鄂倫春族》《大瑤山瑤族》《赫哲族的漁獵生活》《麗江納西族的文化藝術(shù)》《永寧納西族的阿注婚姻》《人》《方排寨苗族》《清水江流域苗族的婚姻》《苗族的節(jié)日》《苗族的舞蹈》《苗族的工藝美術(shù)》。這批影片在當(dāng)時(shí)被命名為“少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄影片”，簡(jiǎn)稱為“民紀(jì)片”?！懊窦o(jì)片”是規(guī)模龐大、耗時(shí)長(zhǎng)久、有組織有計(jì)劃的“國(guó)家行為”，在國(guó)際上也是絕無僅有、獨(dú)此一家的。因此，當(dāng)這批影片后來被送到國(guó)外展播時(shí)，在國(guó)際社會(huì)的反響是用“震驚”二字來形容的?；谶@一前提性認(rèn)識(shí)，這批至今還是鮮為人知的紀(jì)錄片作品，在學(xué)術(shù)界被譽(yù)為“中國(guó)影視人類學(xué)的開山之作”；中國(guó)人類學(xué)界公認(rèn)，在中國(guó)影視人類學(xué)的發(fā)展歷史上，這批影片的歷史地位非常重要，在我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展史上起著承前啟后的作用。我們生活在文化變遷急劇加速、文化傳統(tǒng)快速消失的20世紀(jì)，人類學(xué)者最敏銳地察覺到文化同質(zhì)化正在和即將帶來的巨大危害，因此呼吁將現(xiàn)存的、多樣和豐富的人類文化遺產(chǎn)，盡可能及時(shí)和完整地紀(jì)錄下來，以作為人類生存和人類文化未來發(fā)展可資利用的寶貴資源。中國(guó)紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路中，可以說人類學(xué)紀(jì)錄片為其奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，建立了不可磨滅的功勛。

人類學(xué)研究憑借的傳統(tǒng)“科學(xué)資料”，主要由文字、圖片和實(shí)物構(gòu)成，這些資料無論從信息的鮮活、生動(dòng)、易于感知，還是信息的完整性（即“全息性）方面來看，都無法與以影像和聲音為介質(zhì)的人類學(xué)紀(jì)錄片相比——由此體現(xiàn)出人類學(xué)紀(jì)錄片的獨(dú)特價(jià)值。與文化人類學(xué)的傳統(tǒng)研究?jī)?nèi)容一樣，人類學(xué)紀(jì)錄片的內(nèi)容幾乎無所不包；人類的生存狀態(tài)、生活方式、人種繁衍、組織規(guī)則、宗教信仰、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化模式等，都在其視野之中。但后者在對(duì)這些信息的紀(jì)錄和再現(xiàn)方面，卻比人類學(xué)傳統(tǒng)的筆錄方式要優(yōu)越得多。譬如在人類學(xué)的田野工作中，相對(duì)傳統(tǒng)的筆錄方式而言，人類學(xué)紀(jì)錄片不僅能夠用短得多的時(shí)間紀(jì)錄下更多的資料，而且這些資料的生動(dòng)性、擬真性、可信度與可重復(fù)再現(xiàn)性，無疑要比抽象的文字符號(hào)強(qiáng)得多。

大眾型人類學(xué)紀(jì)錄片的特征及其獨(dú)特價(jià)值

其次需要關(guān)注的，是影視從業(yè)者的看法。

在如弗拉哈迪、格里爾遜等影視媒體的從業(yè)者看來，人類學(xué)影片的功能與價(jià)值，絕不應(yīng)該是僅供科研之用的“資料”，它們應(yīng)該能夠被用于服務(wù)“大眾”這個(gè)規(guī)模最大化的社會(huì)人群。將人類學(xué)紀(jì)錄片視為完全剝離了藝術(shù)美學(xué)性質(zhì)的“科學(xué)資料”，這僅僅是人類學(xué)者的看法，影視界對(duì)此片種的功能認(rèn)識(shí)卻要寬泛得多。后者認(rèn)為，除了作為“供研究用的資料”和“人類學(xué)課程的教學(xué)片”之外，人類學(xué)紀(jì)錄片還可以是以“大眾”這個(gè)最廣大的社會(huì)人群為傳播對(duì)象、供視聽媒體播放的影片。正是由于被統(tǒng)稱為“大眾”的受眾（讀者）人群的極大擴(kuò)展，以及這一人群中個(gè)體間的知識(shí)與趣好的極度參差，使得這類人類學(xué)紀(jì)錄片中的“科學(xué)”與“美學(xué)”這一對(duì)矛盾的性質(zhì)，有可能由截然對(duì)立轉(zhuǎn)為相依共存。

在具備人類學(xué)紀(jì)錄片在內(nèi)容方面的“真實(shí)”——即真實(shí)的人物、場(chǎng)景和事件——這一內(nèi)核的前提下，大眾型人類學(xué)紀(jì)錄片不絕對(duì)排斥“主觀”與“虛構(gòu)”，從而使這類紀(jì)錄片在一定程度上具備藝術(shù)化的內(nèi)容結(jié)構(gòu)與形態(tài)特征。這種人類學(xué)紀(jì)錄片的性質(zhì)，與英國(guó)紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者約翰·格里爾遜（John Grierson），對(duì)紀(jì)錄片攝制原則的闡釋相近：“在現(xiàn)實(shí)中挖掘素材，并從熟悉素材的過程中自然形成故事，通過生活細(xì)節(jié)的并列，創(chuàng)造出對(duì)生活的闡釋，有明確的創(chuàng)造意圖。”格里爾遜認(rèn)為，他的老師弗拉哈迪的《北方的納努克》等作品，就是這類紀(jì)錄片的典范之作。至20世紀(jì)90年代，英國(guó)廣播公司（BBC）出品的系列紀(jì)錄片《失落的文明》（Lost Civilization）以及《十字軍東征》（The Crusades）等，更是依據(jù)“歷史真實(shí)”加入了大量人物扮演和場(chǎng)景復(fù)原等藝術(shù)化與故事化的成分，籍此贏得了大量的電視受眾。

大眾型人類學(xué)紀(jì)錄片的價(jià)值在于，它比“資料型”或“教材型”的人類學(xué)紀(jì)錄片，擁有更大的受眾人群；亦因?yàn)槿绱?，這種紀(jì)錄片對(duì)于完成其先天承擔(dān)的任務(wù)——文化的“對(duì)話”、“分享”和“傳承”，具有效率與效益最大化的優(yōu)勢(shì)。事實(shí)上，從《北方的納努克》以來，大眾型人類學(xué)影片的作品層出不窮、數(shù)量龐大，對(duì)人類學(xué)知識(shí)的社會(huì)普及和不同族群間的文化交流共享，作出了巨大貢獻(xiàn)。如1930年代英國(guó)“紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)”制作的這類紀(jì)錄片，數(shù)量就超過了400部；這些紀(jì)錄片作品中的《漂網(wǎng)漁船》（Drifters，1929）、《錫蘭之歌》（The Song of Ceylon，1934）、《彼特與波特》（Pett and Pott，1934）、《夜郵》（Night Mail，1936）、《煤礦工人》（Coal Face，1936）等，就憑借大眾化電影媒體作為傳播平臺(tái)，以其多樣化的人類學(xué)內(nèi)容和精湛的藝術(shù)性結(jié)構(gòu)方式，對(duì)于當(dāng)時(shí)的大英帝國(guó)（包括其海外殖民地）的社會(huì)文化和自然物產(chǎn)等信息，向本國(guó)及國(guó)外民眾“廣而告之”，不僅形成了極大的社會(huì)影響，而且對(duì)處于歐美經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的英國(guó)的國(guó)內(nèi)外貿(mào)易發(fā)展，和今天被稱為“軟實(shí)力”的國(guó)家形象的提升，都起到了良性的推動(dòng)作用。

我國(guó)少數(shù)民族文化等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源極其豐富，浩瀚無邊，擁有海量的資源，是中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展的取之不盡用之不竭的源頭活水，紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以從中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，是紀(jì)錄片創(chuàng)作和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的豐厚土壤。在紀(jì)錄片領(lǐng)域，很多獲得國(guó)際國(guó)內(nèi)大獎(jiǎng)的紀(jì)錄片很多都是人類學(xué)紀(jì)錄片或者具有人類學(xué)性質(zhì)的紀(jì)錄片，例如《神鹿啊，我們的神鹿》《最后的山神》《沙與?！贰渡蕉蠢锏拇迩f》《三節(jié)草》《甲次卓瑪和她的母系大家庭》《藏北人家》《普吉和他的情人們》《八廓南街16號(hào)》《蛻變（阿卡人）》《神圣的鼓手》《隆務(wù)河畔的鼓聲》《仲巴·昂仁》《祖先留下的規(guī)矩》《端午節(jié)》《虎日——小涼山民間戒毒的人類學(xué)實(shí)踐》《犴達(dá)罕》等。

中國(guó)紀(jì)錄片的未來發(fā)展之路，應(yīng)該充分意識(shí)到紀(jì)錄片的歷史使命和文化擔(dān)當(dāng)。鑒于中國(guó)文化在20世紀(jì)下半葉變遷的加速，許多傳統(tǒng)文化體系以及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)日漸瀕于解體甚至湮滅的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，建立在扎實(shí)的人類學(xué)田野工作基礎(chǔ)之上的人類學(xué)紀(jì)錄片，具有對(duì)中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的即時(shí)影像保存的巨大意義。對(duì)于中國(guó)未來紀(jì)錄片的發(fā)展，不論是片種類型、創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作方法，以及題材選擇等角度都會(huì)提供新鮮血液和別具一格的借鑒，從這個(gè)意義來說，中國(guó)人類學(xué)紀(jì)錄片對(duì)于中國(guó)紀(jì)錄片產(chǎn)業(yè)化發(fā)展之路具有獨(dú)特的價(jià)值和巨大意義。