□ 王凱

論劉偉強(qiáng)《古惑仔》系列電影的后現(xiàn)代主義特征

□ 王凱

身為香港新銳導(dǎo)演的劉偉強(qiáng)，一直高舉著“求新銳取”的創(chuàng)作態(tài)度活躍在香港影壇，多年來(lái)不斷進(jìn)行多種電影類型的探索，并取得了可喜成績(jī)。其中，他與文雋合作（劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)、文雋編?。┑摹肮呕笞小毕盗须娪耙云洫?dú)特的后現(xiàn)代主義特征贏得了許多觀眾的喜愛(ài)，且收獲了驚人的票房佳績(jī)，成為其創(chuàng)作生涯中不可忽視的里程碑。本文將劉偉強(qiáng)的《古惑仔》系列電影文本與后現(xiàn)代主義理論相結(jié)合，主要從“狂歡儀式”下的主題展現(xiàn)、電影文本的多元化“拼貼”、獨(dú)具匠心的視聽(tīng)回響三個(gè)方面探討其后現(xiàn)代主義特征的具體表現(xiàn)。

劉偉強(qiáng)；香港導(dǎo)演； 《古惑仔》系列電影；后現(xiàn)代主義特征

引言

上世紀(jì)90年代中后期，隨著大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地電影產(chǎn)業(yè)的不斷整合，臺(tái)灣減少對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)資本投資，同時(shí)減少購(gòu)買香港電影版權(quán)，加之好萊塢電影涌入，這都一定程度上打擊了香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，香港電影產(chǎn)業(yè)陷入低谷。此時(shí)，新銳導(dǎo)演劉偉強(qiáng)為喚起香港電影的本土市場(chǎng)，意識(shí)到“窮則變，變則通，通則久”的必要性，一反之前導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格。截止2016年，他共執(zhí)導(dǎo)影片43部，其執(zhí)導(dǎo)影片雖為商業(yè)電影，但不失對(duì)于香港人文風(fēng)貌的深入思考?！豆呕笞小废盗须娪爸v述了陳浩南在洪興的黑幫“成長(zhǎng)”之路。該系列電影延續(xù)香港黑幫片部分?jǐn)⑹绿攸c(diǎn)的同時(shí)，以其獨(dú)特的敘事技巧和鏡頭語(yǔ)言，以通俗易懂的方式反映了香港特有的人文內(nèi)涵，無(wú)論是票房還是口碑上都好評(píng)如潮。

作為產(chǎn)生于20世紀(jì) 60年代西方發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的一種文化思潮，后現(xiàn)代主義發(fā)展迅速，逐步與大眾文化結(jié)合，最終誕生了后現(xiàn)代主義電影。“后現(xiàn)代電影使電影創(chuàng)作的觀念、語(yǔ)言系統(tǒng)（敘事策略、修辭策略、電影元素等方面）都發(fā)生了很大的變化。后現(xiàn)代電影獨(dú)特的游戲規(guī)則和審美標(biāo)準(zhǔn)從總體上說(shuō)即是能指的游戲和視像的狂歡?！雹僭谛麚P(yáng)反叛權(quán)威、消解中心等同時(shí)，更傾向以創(chuàng)新的方式來(lái)服務(wù)于大眾的消費(fèi)，使電影走下神壇，走向大眾。具體到《古惑仔》系列電影中，后現(xiàn)代主義特征主要表現(xiàn)在：主題上對(duì)于權(quán)威理念、英雄形象、倫理道德的顛覆；電影文本類型、多元文化以及時(shí)空的嫁接與拼貼；突破、創(chuàng)新的視聽(tīng)回響。

一、“狂歡儀式”下的主題展現(xiàn)

在《古惑仔》系列電影中，導(dǎo)演營(yíng)造的是一種末路狂歡式的電影影像，在狂歡式的電影語(yǔ)言中，通過(guò)儀式化的方式對(duì)香港社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行探索，在探索中發(fā)現(xiàn)并揭示現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題。“電影在暴露和揭示逾越常規(guī)的事件的同時(shí)，也向我們揭示出了關(guān)于道德和倫理代碼、性別和種族、權(quán)利體制的再現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)運(yùn)行?！雹?/p>

（一）道德倫理的新思考——“義”的質(zhì)疑

“義”作為中國(guó)道德倫理的重要組成部分，往往被定義為忠義，講義氣?！傲x”字大至國(guó)家，小至個(gè)人，不同時(shí)期對(duì)于“義”有不同的理解。當(dāng)“義”被融入到電影創(chuàng)作中時(shí)，不同導(dǎo)演對(duì)其又有不同詮釋。在吳宇森執(zhí)導(dǎo)的《英雄本色》系列中，通過(guò)塑造小馬哥、豪哥等江湖好漢，將“義”視作一種誓死恪守的情義、信用等，在一定程度上更像是江湖上的規(guī)則，是每個(gè)人時(shí)刻要恪守的信條；但是，劉偉強(qiáng)并沒(méi)有停留在吳宇森思考的層面上，他對(duì)吳宇森提倡的“忠義”進(jìn)行了理性思考和質(zhì)疑。在《古惑仔》系列電影中，“義”往往被體現(xiàn)為小弟對(duì)大哥的忠誠(chéng)以及兄弟之間的情誼。無(wú)論是洪興、東星以及臺(tái)灣三聯(lián)幫和日本山田組，幫會(huì)往往是處于一種群體化的狀態(tài)，尤其是洪興和東星兩個(gè)幫會(huì)中皆能看到幫會(huì)群體中對(duì)“關(guān)二爺”的祭奠，在蔣氏兄弟以及陳浩南等成員為代表的洪興對(duì)于“義”的崇拜以及堅(jiān)守和以烏鴉、耀陽(yáng)、司徒浩南等成員為代表的東星對(duì)于“義”的反抗，在一定程度上都是對(duì)于“義”的一種質(zhì)疑。《古惑仔3只手遮天》中，開(kāi)場(chǎng)便是呈病態(tài)化的烏鴉打碎關(guān)帝像的場(chǎng)景，烏鴉呼出:“義氣過(guò)時(shí)了!”這實(shí)質(zhì)上是對(duì)“義”的顯性質(zhì)疑和反抗，在部分人看來(lái)當(dāng)時(shí)的社會(huì)中，“義”已經(jīng)不能滿足其自身生存發(fā)展的需要，而對(duì)于“義”的堅(jiān)守者陳浩南而言，他雖沒(méi)有直接表達(dá)對(duì)“義”的質(zhì)疑，但其先后失去大B哥、蔣天生以及自己的兄弟巢皮、蕉皮等隱性地提出了對(duì)“義”的質(zhì)疑，雖然時(shí)刻堅(jiān)持“忠義”，但終究還是要面對(duì)手足的離去。

（二）去中心話語(yǔ)的平民英雄

在黑幫電影中，英雄形象無(wú)處不在，故事主題往往蘊(yùn)含在英雄的成長(zhǎng)之路中。英雄往往要經(jīng)歷面臨困難出發(fā)、在幫會(huì)或社會(huì)中成長(zhǎng)、最終戰(zhàn)勝困難取得勝利回歸群體這一過(guò)程，但是不同時(shí)期“英雄”形象塑造并不相同。在吳宇森的黑幫電影中，小馬哥作為傳統(tǒng)經(jīng)典的英雄，在其成長(zhǎng)道路上如同神一樣存在，沒(méi)有七情六欲、不食人間煙火，如同孤膽英雄一般，觀眾和英雄之間存在距離感。《古惑仔》系列電影中為打破英雄和觀眾之間的隔閡，導(dǎo)演嘗試對(duì)以往英雄形象進(jìn)行解構(gòu)，將神話英雄推下神壇，重塑成平民化的英雄。以陳浩南等為代表的英雄不再是孤膽英雄，一改個(gè)體英雄為群體英雄、平民英雄，使英雄形象更加親民，使之真正成為有血有肉的英雄。就愛(ài)情而言，《古惑仔》系列電影中展現(xiàn)出一種對(duì)神權(quán)英雄的質(zhì)疑和否定，突破以往英雄“禁欲”說(shuō)，英雄形象以別樣的愛(ài)情展現(xiàn)在銀幕之上。陳浩南面對(duì)純真的愛(ài)情打開(kāi)心扉欣然接受，并且在亂花中始終堅(jiān)守著對(duì)小結(jié)巴的愛(ài)，使黑社會(huì)英雄形象更加符合時(shí)代的愛(ài)情觀，這種人物形象的重塑顛覆了觀眾以往內(nèi)心深處所舊有的英雄觀念，幫會(huì)中依然存在寬容的英雄形象。

（三）性別倒錯(cuò)后的女性覺(jué)醒

“男尊女卑”的思想曾在中國(guó)傳統(tǒng)思想中根深蒂固，男性往往處于社會(huì)的權(quán)威、主導(dǎo)地位，而女性往往處于劣勢(shì)狀態(tài)中。在電影中，“男權(quán)”思想依然無(wú)處不在，在以往香港黑幫電影中女性往往被塑造成缺失或者被窺視的形象，在影片中并無(wú)較強(qiáng)的存在感，有時(shí)主要是為了博取男性的眼球，滿足欲望的需求，而在劉偉強(qiáng)看來(lái)，女性應(yīng)該是與男性相對(duì)的另一性，而非附屬于男性，女性應(yīng)該同樣具有相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)和社會(huì)地位。在《古惑仔》系列電影中，劉偉強(qiáng)從女性主義的角度表達(dá)了他對(duì)社會(huì)中已有男女觀點(diǎn)的否定，并力圖通過(guò)電影改變這一現(xiàn)狀?！豆呕笞兄畱?zhàn)無(wú)不勝》中，作為洪興十二堂堂主之一的“十三妹”外貌著裝帥氣，言行舉止富有“男性”氣息，此時(shí)的她對(duì)于自身性別處于一種倒錯(cuò)狀態(tài)，但也是對(duì)后邊女性覺(jué)醒的一種鋪墊。隨著系列劇情發(fā)展，在《古惑仔之勝者為王》中，“十三妹”的女性形象清晰呈現(xiàn)，此時(shí)的“十三妹”已不再是短發(fā)，而是長(zhǎng)發(fā)飄飄、溫柔的“堂主”。這種人物形象的轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中“男尊女卑”觀念的質(zhì)疑和否定，更是對(duì)傳統(tǒng)狹隘男女觀的一種挑戰(zhàn)。

二、電影文本的多元化“拼貼”

在后現(xiàn)代主義思想看來(lái)，相比反對(duì)電影文本敘事的整體統(tǒng)一性，更傾向于提倡多種類型、文化、以及時(shí)空的的碎片化拼貼，對(duì)于電影元素進(jìn)行非線性的拼盤(pán)式處理，這是現(xiàn)代大眾文化商品化發(fā)展的必經(jīng)之路。但是，并不是所有的拼湊組合都能成為經(jīng)典，然而劉偉強(qiáng)通過(guò)自己的藝術(shù)思想使古惑仔的多元化“拼貼”得到了顯著的成效。

（一）類型的巧妙“拼貼”令《古惑仔》系列電影更符合時(shí)代的觀影需求

在后現(xiàn)代文化影響下，好萊塢所倡導(dǎo)的單類型影片已不能滿足香港觀眾的觀影需求，劉偉強(qiáng)意識(shí)到多種類型電影的拼貼勢(shì)必成為滿足觀眾需求的殺手锏，故此在《古惑仔》系列電影創(chuàng)作過(guò)程中，不斷嘗試多種類型元素的拼貼雜糅，在借鑒香港黑幫片和江湖英雄片的基礎(chǔ)上，融入愛(ài)情片與青春片的元素，拋棄對(duì)單一類型疊加，在對(duì)單一類型的解構(gòu)基礎(chǔ)上將多種類型元素重新架構(gòu)，最終形成了青春式的青年黑幫電影，一方面進(jìn)行了類型的創(chuàng)新，另一方面滿足了觀眾多元的觀影需求，收獲了可喜的票房。

（二）多元文化的“拼貼”令影片所傳達(dá)的文化內(nèi)涵更加深刻

劉偉強(qiáng)作品中蘊(yùn)含文化的多樣化，一方面來(lái)源于香港邊緣化的文化，另一方面滿足了觀眾的多元文化需求。在《古惑仔》系列電影中，多種文化拼貼可謂一大亮點(diǎn)，西方典型藝術(shù)——漫畫(huà)以及宣泄歐美青少年躁動(dòng)不安情感的搖滾樂(lè)，與香港本土黑幫文化進(jìn)行拼貼，使電影內(nèi)容更富有吸引力，同時(shí)也使電影藝術(shù)更加多樣化。除去顯性層面的文化拼貼，《古惑仔》系列電影中還暗含著東西方文化內(nèi)在思想的拼貼，并對(duì)傳統(tǒng)道德進(jìn)行一定程度的反思和消解。中國(guó)大陸倡導(dǎo)“關(guān)云長(zhǎng)”義膽忠肝的道義與西方倡導(dǎo)“耶穌”信主得永生的思想進(jìn)行拼貼，然而在最終能夠起到挽救危險(xiǎn)困境的不是“關(guān)云長(zhǎng)”的道義觀，而是以牧師為代表的耶穌拯救一切。這種傳統(tǒng)與宗教文化的拼貼在一定程度上或許是此時(shí)香港居民對(duì)中國(guó)大陸和西方國(guó)家歸屬的一種焦慮，在拼貼中達(dá)到一種“無(wú)意識(shí)”的反思。

（三）時(shí)空的動(dòng)靜“拼貼”在平面化狀態(tài)中展現(xiàn)虛實(shí)相生的現(xiàn)實(shí)

劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《古惑仔》系列電影中，時(shí)間的處理往往是靜止?fàn)顟B(tài)，空間處理為動(dòng)態(tài)狀態(tài)，時(shí)間更多服務(wù)于空間。所謂靜止的時(shí)間，主要是指時(shí)間的縱向深度處于一種懸置狀態(tài)，是一種點(diǎn)到為止式的時(shí)間運(yùn)用，時(shí)間縱向深度對(duì)于劇情的發(fā)展并未起到什么顯著作用，更側(cè)重于時(shí)間平面化的橫向展現(xiàn)。在懸置時(shí)間中，導(dǎo)演為使影片在有限時(shí)間內(nèi)反映社會(huì)現(xiàn)狀，他在空間的架構(gòu)中進(jìn)行了創(chuàng)新，將空間的寫(xiě)實(shí)性與寫(xiě)意性掌握得恰到好處。在《古惑仔》系列電影中，事件的發(fā)生地，其空間營(yíng)造主要分為三個(gè)階段，分別是古惑仔年幼時(shí)生長(zhǎng)的屋村、加入幫會(huì)初期的銅鑼灣以及不斷發(fā)展后的澳門(mén)、新加坡、馬來(lái)西亞、泰國(guó)、日本等東南亞國(guó)家和地區(qū)。這種空間的拼貼運(yùn)用，一方面明確了故事發(fā)生的地方背景及風(fēng)土人情，另一方面這些經(jīng)常出現(xiàn)的地域空間在一定程度上表達(dá)了古惑仔們?cè)诤趲蜕牡牟淮_定性，他們只能生活在一種焦慮的狀態(tài)中，這或許也是香港社會(huì)現(xiàn)狀的一種展現(xiàn)。

三、獨(dú)具匠心的視聽(tīng)回響

（一）行云流水間的鏡頭形象營(yíng)造紀(jì)實(shí)性的視覺(jué)幻象

作為攝影師出道的劉偉強(qiáng)，早期攝影作品有《旺角卡門(mén)》《重慶森林》等，在其拍攝中形成了自己獨(dú)特的攝影風(fēng)格，手持?jǐn)z影和快速攝影已成為其典型的代表。與吳宇森的《英雄本色》系列中運(yùn)用升格鏡頭所營(yíng)造的緩慢遲滯性唯美暴力美學(xué)相比，劉偉強(qiáng)《古惑仔》系列電影中的暴力美學(xué)更側(cè)重于急速感的變現(xiàn)，他對(duì)于遲滯的鏡頭語(yǔ)言往往避而遠(yuǎn)之，采用快速切的鏡頭語(yǔ)言形成一種急速感和青春感，是一種激情昂揚(yáng)的暴力展現(xiàn)。在表現(xiàn)古惑仔們?nèi)簹獔?chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演往往采用手持鏡頭的搖拍，在晃動(dòng)、快速切換的鏡頭中以一種紀(jì)實(shí)性的鏡頭語(yǔ)言，將古惑仔們青春叛逆的荷爾蒙和香港社會(huì)不安的生活現(xiàn)狀加以“真實(shí)”的展現(xiàn)，給觀眾一種身臨其境的感覺(jué)。

（二）冷、暖色調(diào)調(diào)和中抒發(fā)別樣情感

色彩作為電影畫(huà)面的重要組成部分，對(duì)情感的表達(dá)具有重要作用。在《古惑仔》系列電影中，導(dǎo)演對(duì)以往表現(xiàn)暴力的血色發(fā)起挑戰(zhàn)，在冷、暖色彩的轉(zhuǎn)變中追求理性的深思。在該系列電影中，色彩主要在冷暖色調(diào)中，以冷色調(diào)為主。其中對(duì)藍(lán)色的運(yùn)用極為經(jīng)典，藍(lán)色作為一個(gè)多意色彩，在該系列電影中運(yùn)用恰到好處。在《古惑仔》系列中，藍(lán)色往往與昏暗的光線并用，給觀眾一種恐懼、痛苦和毀滅的感受。尤其在《古惑仔之只手遮天》中，藍(lán)色的運(yùn)用更為明顯，當(dāng)小結(jié)巴在醫(yī)院中醒來(lái)時(shí)，藍(lán)色的病房，藍(lán)色的衣服，直至小結(jié)巴被烏鴉打死在藍(lán)色的封閉空間，形成一種凄涼感，對(duì)于陳浩南來(lái)講更是一種痛苦和毀滅。雖然電影中，藍(lán)色偶爾也與明亮光線相結(jié)合，但是所占比例相對(duì)較少。整個(gè)影片的色彩運(yùn)用與吳宇森暴力美學(xué)中的血腥場(chǎng)面形成一種顯性對(duì)比，在色彩的對(duì)比中更傾向于一種對(duì)于香港現(xiàn)狀的反思。

（三）黑色元素的搖滾發(fā)出時(shí)代的吶喊

“在英文俚語(yǔ)中，朋克/punk一詞的含義是小混混、廢物，在警方用詞中指無(wú)家可歸者、乞丐、癮君子或者攔路搶劫犯。因此，朋克的自我命名，便無(wú)疑顯現(xiàn)著某種挑釁與自棄的意味?！雹墼谙愀畚幕校肮呕笞小迸c“朋克”有著相似感覺(jué)。“一輪新的炎魂浪潮，在音樂(lè)風(fēng)格上吵到重返早期搖滾那種簡(jiǎn)潔有力的形態(tài)，其暴力與侮辱性的歌詞，集中于性與致幻劑的主題?！雹茉凇豆呕笞小废盗须娪爸校尘皳u滾音樂(lè)的加入，為影片主題的表達(dá)錦上添花。在《古惑仔之猛龍過(guò)江》中的《知己、自己》《熱血燃燒》，《古惑仔之只手遮天》中的《古古惑惑》《戰(zhàn)無(wú)不勝》，以及其他影片中出現(xiàn)的《亂世巨星》《興波作浪》《情與義》等，在搖滾樂(lè)的節(jié)奏中，伴之以略帶暴力性的歌詞，展現(xiàn)了古惑仔們狂歡化的生活現(xiàn)狀和人生態(tài)度，又如同社會(huì)發(fā)出的吶喊將影片中古惑仔們叛逆的青春和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中民眾的焦慮不安展現(xiàn)得淋漓盡致。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)《古惑仔》系列電影的探究，可以發(fā)現(xiàn)，在主題表達(dá)、藝術(shù)形式以及視聽(tīng)語(yǔ)言等方面，該系列電影將后現(xiàn)代主義理念融入到作品創(chuàng)作之中，對(duì)傳統(tǒng)思想和權(quán)威理念進(jìn)行一定程度的消解，在創(chuàng)新中展現(xiàn)了此時(shí)香港社會(huì)中焦慮的人文內(nèi)涵，滿足了觀眾的觀影及心理需求。但是影片在表達(dá)內(nèi)容深度上還存在部分欠缺，內(nèi)容的表達(dá)過(guò)于淺顯，過(guò)于美化黑幫生活，給青少年帶來(lái)了一定的不良影響，這也是值得從業(yè)者需要進(jìn)一步思考的。除此之外，就后現(xiàn)代主義的思想在電影創(chuàng)作運(yùn)用上，“97”回歸后的幾部作品都呈現(xiàn)出對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)的皈依。但從整體來(lái)看，《古惑仔》系列電影在后現(xiàn)代主義的影響下，在思想性、藝術(shù)上和商業(yè)性上做到了較好的銜接，對(duì)于劉偉強(qiáng)本人乃至香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都具有重要價(jià)值。

注釋：

①李簡(jiǎn)璦.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化奇觀［M］.成都：四川人民出版社，2009. 350

②[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展［M］.李二仕譯.北京：中國(guó)電影出版社，2004:127

③戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007:227-278.

④李簡(jiǎn)璦.后現(xiàn)代電影：后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的文化奇觀［M］.成都：四川人民出版社，2009:367.

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）