周丹爍 葉 崗

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000)

王陽明詩歌之理趣風(fēng)格

周丹爍 葉 崗

(紹興文理學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 紹興312000)

理趣風(fēng)格，從詩歌本體上來說，應(yīng)意象渾融、理寓詩間；從讀者接受方面來說，應(yīng)在閱讀中感受到詩歌之理而不被文句牽滯。大儒王陽明的詩歌做到了這兩點，其“心”之哲理表現(xiàn)在個體之象、萬物之象的呈現(xiàn)上，具體則可于“歌”“醉”“嘯”等動詞的表述，“云”“松”“竹”等自然意象的描寫中見其端倪；從前人對陽明詩歌的評論中，亦可感受到他們對詩歌之理的體會。綜合這兩點，理趣確實可稱為陽明詩歌風(fēng)格之一。

王陽明詩歌；理趣風(fēng)格；“心”之哲理

葉 崗(1965- )，男，浙江紹興人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院教授。

心學(xué)大師王陽明除了在思想、軍功方面成績斐然，在詩歌方面亦有一定建樹?！锻蹶柮魅穂1]中存詩600多首，有相當(dāng)一部分詩歌充滿了理性，但就像玄言詩、性理詩容易被斥為“近乎禪語”“詩格喪失”而受到輕視，自明清以來詩家對陽明此類作品評價亦是不多。隨著近年來古代文學(xué)學(xué)科的發(fā)展，研究方法、研究角度的增加，考慮到陽明理學(xué)家的身份，論者們以更加開放的態(tài)度面對其詩歌之“理”，為數(shù)不少的人發(fā)現(xiàn)了陽明詩歌理性色彩與其哲學(xué)思想的聯(lián)動關(guān)系，或以詩為其哲學(xué)思想的補充部分*如劉源《從王陽明詩一首看陽明心學(xué)的譜系觀》，載《聊城大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2011年第2期；劉再華和朱海峰的《王陽明貶龍場期間詩文的精神境界》，載《中國文化研究》，2012年第2期。，或以哲學(xué)思想為詩中之理作注解*如梅新林和申明秀所作《論王陽明詩歌的心學(xué)意蘊》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報》，2010年第2期。，也有從美學(xué)角度上聯(lián)系禪宗、道學(xué)等進行詮釋的*如侯丹《從現(xiàn)量境、日常境看王陽明詩歌的禪宗美學(xué)境界》，載《石河子大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2016年第3期；姚明明《王陽明詩歌中的禪學(xué)意蘊探究》，載《淮海工學(xué)院學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2013年第21期；武道房《道學(xué)與王陽明詩歌的心路歷程》，載《安徽師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》，2010年第1期。，而對其詩歌本身所蘊含的“理”的特點，論者們尚未作準(zhǔn)確的發(fā)明，有待進一步闡發(fā)。依筆者之見，這種特點可歸結(jié)為一種理趣風(fēng)格。

一、“理趣”風(fēng)格及陽明詩之分期

理趣一詞最早用于詩歌評論始自宋代，南宋學(xué)者李塗云：“《選》詩惟陶淵明，唐文惟韓退之，自理趣中流出，故渾然天成，無斧鑿痕。”[2]誠如其所言，雖然后來的詩論家常以理趣論宋詩，但它作為一種詩歌風(fēng)格的體現(xiàn)，前可追至陶謝之詩，后可被及性靈諸派的作品。此詞所蘊含的具體內(nèi)涵，則以錢鐘書先生的觀點最為精到：“拈形而下者，以明形而上；使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無朕者，著述而如見。譬之無極太極，結(jié)而為兩儀四象；鳥語花香，而浩蕩之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情傳焉。舉萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也?！盵3]歸納梳理，詩歌“理趣”關(guān)鍵有二：首先在于做到意象渾融。由于“明形上”的強烈目的性，詩人胸中之“理”為詩歌核心，似投湖之石；詩歌欲達之意與描寫之象則由“理”應(yīng)運而生，如一石入湖激起的千層漣漪，“趣”便為波面上粼粼之光，在于意、象兩者的渾融、聯(lián)通。其次，在錢先生的話語中，除了有詩歌作者拈形下明形上，詩歌本體寫鳥語花香、眉梢眼角，還有第三方閱讀者的存在，他們是感受到“著述如見”者，是“芳悱之情傳焉”的對象。所謂理趣應(yīng)使詩歌接受者亦以為趣，而不是囿于一方小天地。如宋人羅大經(jīng)論杜甫《絕句二首》“遲日江山麗，春風(fēng)花草香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”：“上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性。于此而涵泳之，體認之，豈不足以感發(fā)吾心之真樂乎！”[4]雖然老杜未必意在講明天道生機，然而卻能讓后人感受到無窮的生命哲理蘊含其間，亦不失為真理趣。

所以前人理趣，一方于世間萬般景象中寄托哲理，這可能是詩人在無意間造就的，如謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”、葉紹翁“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，妙手寫景的筆墨中，亦充滿了蓬勃而發(fā)的生生之理；一方則有意說理，將哲學(xué)思想作為詩歌的弦外之音，如蘇軾《題西林壁》中的表象、本質(zhì)之辨，朱熹《觀書有感》里學(xué)而時習(xí)的持敬功夫。王陽明詩歌之理趣兼有以上特點，獨特處則是他的心學(xué)觀念在詩歌中的映射。陽明心學(xué)顧名思義，其哲學(xué)思想最緊要一處見于對人“心”的闡發(fā)。無論是早年于龍場悟得“心即理”，還是后來的“良知”說，都是以“心”為載體，上通天理，下感于物，涵養(yǎng)性情*據(jù)陳來《有無之境》，此“心”源于孟子的本心概念，是指完全獨立于感性欲念，沒有任何感性欲望染乎其間的先驗的主體。。這種哲學(xué)思想的深刻性在潛移默化中造就了詩作的“理趣”風(fēng)格，由于二者的內(nèi)在聯(lián)系，陽明詩的“理趣”風(fēng)格不似一條直線般平鋪直行，而是與其思想的變化步步相追，呈現(xiàn)分層、分期之勢。正德二年(1507)前為早期，作品包括了《王陽明全集》中“歸越詩三十五首”“山東詩六首”“京師詩八首”“獄中詩十四首”。其時陽明正當(dāng)青壯年，加之弘治年間曾在京師與李夢陽等人以詩才馳騁聲名，詩作尚不脫與明“前七子”“茶陵派”詩壇唱和的余氣。雖在三十一歲開悟“焉能以有限精神為無用之虛文”[1]卷三十三1351，詩歌內(nèi)容始注重記錄靜坐讀書時對道、理的體悟，但依然多《游牛峰寺四首》《登泰山五首》之類刻意雕琢文句之作。謫龍場后至嘉靖元年(1522)為中期，陽明歷經(jīng)龍場之禍、江西之亂，紛繁復(fù)雜的人生體驗使得他將思慮精神內(nèi)轉(zhuǎn)向自己的“心”中，因而有著名的龍場“心即理”之悟、江西“致良知”之說。此時段詩作量大體雜，多意味淡泊，不再糾結(jié)于形式上的工飾，田園、閑適等題材詩歌寫景寫物時常常染上詩人本心的主觀色彩，亦有《別方叔賢四首》《贈熊彰歸》等婉轉(zhuǎn)訴說“心即理”哲學(xué)的作品。嘉靖元年(1522)后為晚期，囊括了居越講學(xué)、兩廣征戰(zhàn)時所作詩歌。陽明的哲學(xué)觀念經(jīng)過時間與人生經(jīng)驗的打磨，在此階段已自成體系，因而其在越詩多包孕、折射著他晚年時期較為成熟的心學(xué)概念，如《中秋》里的良知說、《碧霞池夜坐》中的萬物一體論等等?？傮w看來，無論哪個時期，陽明的思想與詩歌作品都如日月之行，互相輝映。

雖然俄國文學(xué)理論家別林斯基說，“只有思想能構(gòu)成風(fēng)格的內(nèi)容，至于詞語的和諧它只是風(fēng)格的附件”，陽明思想的變化也確實在詩歌的“理趣”風(fēng)格上有所折射，造就了一定的分期特色。但語言、文字是思想的載體，亦為風(fēng)格之半壁，拋開詩歌語言談風(fēng)格，難以有說服力。在探討陽明詩作“理趣”風(fēng)格時，除了聯(lián)系其心學(xué)思想，還必須回歸詩歌文本，從語言應(yīng)用中追尋其最重要的“心”哲學(xué)的光輝。故后文聯(lián)系“理趣”的具體內(nèi)涵分為三部分，前兩部分從理趣詩歌詩與理相合、意與象渾融的特點展開，論述陽明狂者胸次、萬物一體的“心”之哲學(xué)意蘊在其詩歌語言所塑造的個人形象、萬物意象中的體現(xiàn)，最后一部分則立足于前人對陽明詩歌的接受情況，在詩歌本體以外，側(cè)面討論理趣能否成為其風(fēng)格。

二、心秀于內(nèi)：個體之象

陽明心學(xué)是一種向內(nèi)的哲學(xué)，注重對個人內(nèi)心、性格的自修。而陽明自己，則以“狂者胸次”要求自身的性格修養(yǎng)：

我在南都以前，尚有些子鄉(xiāng)愿的意思在。我今信得這良知真是真非，信手行去，更不著些覆藏。我今才做得個狂者的胸次，使天下之人都說我行不掩言也罷。[1]卷三十五1521

關(guān)于“狂者”的討論源自孔孟，陳來先生將陽明的“狂者胸次”解釋為“一切世俗的顧慮、計較、追求皆已置之度外，率性而行、勇往直前、義無反顧”，“敢于突破平庸，超脫俗染”[5]172的性格，大抵不出儒家文化場對“狂者”的基本定義。與孟子、朱熹等前賢解釋不同的是，陽明認為“狂者”有別“鄉(xiāng)愿”的地方，在于保持“心”的透明澄澈，“鄉(xiāng)愿”明知忠信廉潔之理卻偏逆本心而為，因此其“心”受到了破壞，無法入堯舜之道*據(jù)《王陽明全集》卷三十二云：“鄉(xiāng)愿以忠信廉潔見取于君子，以同流合污無忤于小人，故非之無舉，刺之無刺。然究其心，乃知忠信廉潔所以媚君子也，同流合污所以媚小人也。其心已破壞矣，故不可與入堯舜之道?！薄＿@種對“心”的詮釋也許是他作為心學(xué)大家的獨特發(fā)揮。結(jié)合以上所列種種，陽明“狂者胸次”一言以蔽之，便是不與俗染，隨心而行；神清氣靜，守心如鏡。中國詩學(xué)常說意象渾融，其“象”似乎都被默認為外物之象，實際上“象”本是指客觀事物或人物的外部形態(tài)，在中國古代文獻中，形、狀、象、貌四個單音詞意義近似[5]，因此“象”亦可指人的音容笑貌、舉止行狀等個體之象。陽明曾引用《禮記》“孝子之有深愛者，必有和氣；有和氣者，必有愉色；有愉色者，必有婉容”應(yīng)答徐愛如何孝順長輩的問題，意在說明植立誠孝之心，一舉一動便可見其所思所想，而不是生硬地學(xué)做一套外在的孝順規(guī)矩，這便是由個人之象見其內(nèi)心。陽明詩歌所繪出的種種自我肖像，反映著他“狂者胸次”性格中隨心、守心的思想特點。

不與俗染，隨心而行體現(xiàn)在陽明詩中“歌”“醉”“舞”“嘯”的姿態(tài)上。在陽明的詩里，“歌”字出現(xiàn)19次，“醉”13次，“舞”2次，“嘯”2次。如陽明第二次會試落第，回鄉(xiāng)結(jié)社時曾寫下“醉后飛觴亂擲梭，起從風(fēng)竹舞婆娑”，借口酒力丟杯扔盞，起身不穩(wěn)宛如與風(fēng)中之竹共舞……此等率爾不群的行為刻畫著實令人解頤。若說這種跳脫任性的舉止在當(dāng)時還有考場失利后的年少負氣之意，從他半百之后所作的詩歌中可以看出，其實他一直保持著這種年輕的心態(tài)?！对乱苟住纷饔诩尉溉?1524)八月，其中言：“老夫今夜狂歌發(fā)，化作鈞天滿太清。”就是在學(xué)生們面前，也展現(xiàn)著他率性的一面。參看其他詩歌，陽明寫“醉”時盡情盡性，“醉攜青竹不須扶”“醉眠三日不知還”“盡醉即草鋪，忘與鄰翁別”；寫“歌”時豪情萬丈，“狂歌莫笑酒杯增”“碧樹涼風(fēng)月下歌”；寫“嘯”時身隨心動，“浩然發(fā)長嘯，忽起雙白鷗”“掀髯發(fā)長嘯，滿空飛玉屑”。這些動詞展現(xiàn)給我們的王陽明個體之象是任誕灑脫的，傳達出的情感則是率性恣意的，無論在人生的哪個階段，他胸中那顆赤子之心都安之若素。

神清氣靜，守心如鏡則體現(xiàn)在陽明詩語所描繪的笑態(tài)中?！靶Α弊謺r常為其詩奠定情緒基調(diào)，如“秋風(fēng)吹散錦溪云，一笑南山雨后新”的曠達之情，“講習(xí)有真樂，談笑無俗流”的傳習(xí)之趣。不過陽明之笑遠沒有這么簡單，他的思想家、理學(xué)家氣質(zhì)賦予了笑字更加深刻的涵義。陽明詩歌“笑”之所向，一種專門轉(zhuǎn)入自己的精神世界，有如呵氣拭鏡般一次又一次地探尋一己之初心、真心，不啻于持靜歸本式的修煉。且說作于正德五年(1510)的《閣中坐雨》：

臺下春云及寺門，懶夫睡起正開軒。煙蕪漲野平堤綠，江雨隨風(fēng)入夜喧。道意蕭疏慚歲月，歸心迢遞憶鄉(xiāng)園。年來身跡如漂梗，自笑迂癡欲手援。[1]卷十九791

陽明被謫龍場兩年終于盼來了調(diào)任的轉(zhuǎn)機，這個時段頗有幾首揚眉吐氣之作，如《冬至》《雪中桃次韻》《過江門崖》等，但注重處處磨煉的哲人思維亦令他不忘在歡喜之余躬身反問一己真心。此詩前半首情調(diào)閑適，后半首則轉(zhuǎn)向思學(xué)思鄉(xiāng)的憂愁。最后的“自笑迂癡欲手援”或有兩種解釋，一是笑自己過去妄以一人之力手援當(dāng)朝頹靡之風(fēng)，因此落得了如今的下場。二是盡管從龍場驛到了廬陵尹，身似雨打浮萍這一點卻沒有變化，但他依然存有力挽狂瀾的愿望，故自笑知其不可而為之的倔強。筆者認為后者應(yīng)是正解，在詩歌之外，陽明確實也是如此因言行事的，即使面對最惡劣的境地，陽明依然會以一笑撥開遮蔽在胸中的浮云，審視自己的真實內(nèi)心，若他真的放任自流、尸位素餐，也就難有之后的諸多成就了。陽明的另一種笑則是直面外物，有的是對人間蕓蕓眾生的發(fā)笑，如作于正德八年的《詠釣臺石筍》中他自比樸實無飾的石筍“不隨眾卉生枝節(jié)，卻笑繁花惹蝶蜂”。繁花、蜂蝶，當(dāng)是指一些注重文辭修飾、字義訓(xùn)詁的儒學(xué)家及其追隨者，陽明認為“花發(fā)千葉者無實”，而求圣“只是要刪去繁文”，因此在詩中以刪盡繁華的石筍形象，嘲笑因小失大而渾然不自知的后儒。又如《登泰山五首》的“世人聞予言，不笑即吁怪；吾亦不強語，惟復(fù)笑相待”，《別方叔賢四首》中對于宋代諸儒不辭辛苦地從“知見”中尋覓內(nèi)心良知天理行為的“笑卻殷勤諸老子，翻從知見覓虛靈”，無不是我笑眾人看不穿的態(tài)度。面對別人的非議，陽明亦從來不屑反駁，只是嗤之一笑。正是他堅信著自己的學(xué)說與內(nèi)心，使得這笑態(tài)成為一種敢于突破平庸、逆流上而的反抗，展現(xiàn)著其狂者胸次中不與俗同的一面。外物還包括了歷史、自然萬象等一切能夠被作為主體的人所感知的客體，像他的《懷歸二首》其一：

深慚經(jīng)濟學(xué)封侯，都付浮云自去留。往事每因心有得，身閑方喜世無求。狼煙幸息昆陽患，蠡測空懷杞國憂。一笑海天空闊處，從知吾道在滄洲。[1]卷二十828

其時王陽明鎮(zhèn)壓了贛粵邊境的諸路賊寇，立下了不小的功績，但是在事業(yè)的回暖期中他最渴望的還是回鄉(xiāng)歸隱、陪伴長輩以終天年。陽明在詩里面對著海、天發(fā)出了一笑，實則卻是對浮華聲名、功勛利祿的輕拋。他曾經(jīng)寫下的“一笑海天空闊處”、“一笑天地真無涯”、“百事浮云堪一笑”等語，無不如此。此時的笑，則是對貪求諸多身外之物的欲念作了卻。陽明辭世前，曾微哂而曰：此心光明，亦復(fù)何言。一直以為這一笑是在表達超脫生死的態(tài)度，如今想來，卻是他在人生的盡頭最后一次用笑來審視、反問自己的內(nèi)心是否無愧。

三、心翔于外：萬物之象

說罷陽明個人種種象形，在他眼中，外在的萬物之象又是如何？答案還是執(zhí)著于一個“心”上。陽明晚年在越期間提出萬物一體、心物合一的思想，其中有言：

大人者，以天地萬物為一體者也……是故見孺子之入井，而必有怵惕惻隱之心焉，是其仁之與孺子而為一體也；孺子猶同類者也，見鳥獸之哀鳴觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之與鳥獸而為一體也；鳥獸猶有知覺者也，見草木之摧折而必有憫恤之心焉，是其仁之與草木而為一體也；草木猶有生意者也，見瓦石之毀壞而必有顧惜之心焉，是其仁之與瓦石而為一體也；是其一體之仁也，雖小人之心亦必有之。是乃根于天命之性，而自然靈昭不昧者也，是故謂之‘明德’。[1]卷二十六1066

蓋天地萬物與人原是一體，其發(fā)竅之最精處，是人心一點靈明。風(fēng)、雨、露、雷、日、月、星、辰、禽、獸、草、木、山、川、土、石，與人原只一體。[1]卷三122

若從哲學(xué)上解釋心與萬物為何能夠冥合為一，將涉及氣論、宇宙論等觀點，我們在這里只要理解這是一種以己推物的精神即可。打個比方說，整個天地可以看作一個大身體，人類的精神便是這個大身體的心，在這個意義上“人心與物同”[5]70。陽明雖在晚年提點此論，但他在詩歌中其實早有體悟，只是還未成體系，無法脫口說出。他眼觀萬物時，都有意無意地透過外在之“象”以一己之“心”探尋客體的存在意義，而不是茫茫然地教自己的感受信馬由韁、雁過無痕。因此其詩歌渾然天成感少，清晰透徹處多，天地俯仰之間，觸目處便展開一段心物、主客的相逢。對象可能是溪間青石，可能是梁下游魚，也可能是山中花樹，陽明從不將它們看作死物或是無思無慮的東西，因此常有一股萬物方生般活潑潑的靈氣流行在詩作中。這實際上就是錢穆先生在《理學(xué)與藝術(shù)》所說“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”“于造化中主有我意”[7]，將心物相合，天與人同的境界。

首先，陽明長于在詩中賦予自然物以人性的光輝，像《贈潘給事》中的“沙鳥不須疑雀舫，江云先為掃魚磯”，鳥因起“疑”而為畫船驚飛；江云無手無腳，卻偏說一“掃”，天朗氣清、風(fēng)輕江平的畫面便躍然于前，此詩僅此擬人情態(tài)的二字便可玩味許久。多數(shù)情況下，陽明在擬人的同時，更容易在描寫對象上沾染他個人的情緒。以滁州詩中的《送德觀歸省二首》其一為例：

雪里閉門十日坐，開門一笑忽青天。茅檐正好負暄日，客子胡為思故園？椿樹慣經(jīng)霜雪老，梅花偏向歲寒妍。瑯琊春色如相憶，好放山陰月下船。[1]卷二十806

椿樹耐寒耐旱、梅花傲雪而開，這都是植物最常見不過的生態(tài)習(xí)性，所謂“慣經(jīng)”“偏向”，其實都是人的情態(tài)。正德四年宦官劉瑾得誅，因其讒言被貶的陽明在經(jīng)歷了千生萬死后得到了被重新起用的機會，可見慣經(jīng)霜雪、迎寒而立的不是椿、梅，而是陽明自己。“月明猿聽偈，風(fēng)靜鶴參禪”“山鳥歡呼欲問名，山花含笑似相迎”“水流心共閑”云云，亦是如此。猿鶴哪知佛理精深，花鳥何能言笑晏晏，只不過都是陽明以己觀物時，將個體情感、意愿加諸其上。由于此時“我”還局限在這具肉體內(nèi)，主體精神還未達到心翔萬仞、神游八方的境地，而只是將所思所想著色于梅、猿、鶴等自然物上，因而算得一種有我之小境。

其次，陽明常以云、松、竹等詩歌意象比喻自己的人格。云是在他詩歌中出現(xiàn)次數(shù)最多的意象，如浮云、孤云、閑云等等，多作比于飄搖不定的游子或持志高潔的隱士姿態(tài)。詩行間種種白衣蒼狗的變幻容易讓人聯(lián)想到陽明多年奔于外的仕宦經(jīng)歷及求隱而不得的心愿，學(xué)者華建新將其歸結(jié)為一種“戀云情節(jié)”，認為這種現(xiàn)象與陽明出生時“云”的傳說、羈旅經(jīng)歷、審美情趣關(guān)聯(lián)甚深。然而細細研讀陽明的詩歌，便可發(fā)現(xiàn)陽明不獨對云有如此厚愛。如果說對云的喜愛來自于出生時的美好傳說，那么對竹的偏好，除了文士“不可居無竹”的雅量志趣，或許來自于幼時與他一起生活的祖父王倫的影響。王倫，號竹軒翁，“性愛竹，所居軒外環(huán)植之，日嘯詠其間”。陽明從小耳濡目染，無怪乎筆下時有“繞屋皆松竹”“棋聲竹里消閑畫”之句，或?qū)⒆陨韴皂g隱忍的精神品質(zhì)賦予竹“借使放梢成翠竹，等閑應(yīng)得化虬龍”“卻慚幽竹節(jié)逾勁，始信寒梅骨自真”。除云、竹之外，松、梅、石等自然意象亦常入陽明之詩。有時這些意象出現(xiàn)次數(shù)之多叫人疑心是否真有如此景致在他眼前，抑或是為了寄托個人品格而無中生有，由于它們不像前面所舉《送德觀歸省二首》描寫椿、梅一般只使用了單純的擬人手法而保留大部分自然物特性，而是有了居士、隱者般獨立的精神品格，甚至可以說，更似一種獨立人格，這種獨立人格所體現(xiàn)的是詩人的個體精神，因而此時，浩然天地間，只剩一個“我”字，無物非我、莫非己也，與萬物神交而有山亦點頭、泉水亦笑之感，可謂一種有我之大境。陽明在龍場時作的《采薪二首》便充滿奇趣：

倚擔(dān)青巖際，歷斧崖下石。持斧起環(huán)顧，長松百余尺。徘徊不忍揮，俯略澗邊棘。同行笑吾餒，爾斧安用歷？快意豈不能？物材各有適。可以相天子，眾稚詎足識！[1]卷二十806

詩歌描述了陽明隨人砍柴的日常小事，由于在荊棘叢間遇到一突兀長松，覺得它不失為良材而不忍揮斧，反倒被同行者們所笑。實際上此詩敘事色彩更強，在詩中也不像一般的托物言志之作那樣直言長松品格。不過只要細讀，就能知道他其實是在借松喻己。長松生于崖下，可謂埋沒在無人問津處；“百余尺”詠松之高風(fēng)，在澗邊棘叢中顯得尤為鶴立雞群；“可以相天子，眾稚詎足識！”此語不僅是為松樹作辯護，更是對自己身懷良才卻只能流落在蠻夷之地發(fā)出的怨懟。其后《老檜》、《過天生橋》等幾首亦是相同氣象，這類帶有敘事性、偶然性情節(jié)的詩歌不會像《猗猗》、《南溟》那樣由于刻意托物言之而不夠靈動，往往是這種突如其來的真情，更顯得珊珊可愛、趣味十足。道家“以萬物為芻狗”，在相對主義哲學(xué)基礎(chǔ)上抹殺事物的差異性[5]292，更看重一種澹然無物的境界，而陽明的詩境卻與其相反，以一己之心，成就儒家的生生之仁。

無論是前面所說的有我小境也好，有我大境也好，都是其萬物一體哲思在詩歌中的表現(xiàn)形式，區(qū)別只在于主客、心物間的關(guān)系是隱是顯罷了。陽明將主體精神之心化于自然萬象之中，使得包括種種個體存在的整個自然界成為主宰人視覺、聽覺、言語、動作的精神意象大全。

四、陽明“理”語入詩之平章

理趣風(fēng)格，以理為首，先理后趣。然而作者以為趣，讀者卻不以為然，那就很難判定此詩是否真有理趣，就如鐘嶸評價玄言詩“淡乎寡味”，以及后來者對宋代邵雍等理學(xué)家所作部分“性理詩”的抵觸。對待陽明詩歌時亦應(yīng)將讀者的接受情況考慮在內(nèi)。集合明、清兩代詩話，對王陽明詩歌作過品評的，主要有王世貞、錢謙益、王夫之、朱彝尊、吳喬等人。其中不乏溢美之詞，如穆敬甫云：“王詩如披云對月，清輝自流。”[8]張朱佐言：“王陽明如日月經(jīng)天，萬象相見?！?轉(zhuǎn)引自黃永武：《愛廬談文學(xué)》，三民書局1993年版，第226頁。雖不直言王詩之理趣，但讀詩后所謂“清輝自流”、“萬象相見”等主體感受，則是恍兮惚兮，若有所悟的境地。亦有頗有微詞者，而他們的意見才是決定陽明詩歌能否叩開理趣風(fēng)格之門的鎖匙。

王世貞《明詩評》云：“新建雄略蓋世，雋才逸群。詩初銳意作者，未經(jīng)體裁，奇語間出，自解為多。雖謝專家之業(yè)，亦一羽翼之雋也。四時詩如五花駿馬，嘶踏雄麗，頗多蹶步。躍步暮年，如武士削發(fā)，縱談玄理，傖語錯出。君子譏之?！盵9]王船山《姜齋詩話》則言陽明理語入詩“厲聲吆喝：‘個個人心有仲尼?！擞问橱胀揭骨媚景褰薪终Z，驕橫魯莽，以鳴其‘蠢動含靈皆有佛性’之說。志荒而氣因之躁，陋矣哉！”[10]

船山堅持傳統(tǒng)儒學(xué)的根本立場，在詩歌重“興”“觀”“群”“怨”的基礎(chǔ)上強調(diào)審美情感的流露，《姜齋詩話》獨辟一段贊揚周公、朱熹、張栻等以理語為詩者能夠?qū)崿F(xiàn)“駘宕人性情，以引名教之樂”的詩歌功能[9]，說明船山對詩中理語并不排斥，不如說，只要做到情、理合一，便是真詩。他反對的是將沒有情味的經(jīng)生之理、名言之理*據(jù)石朝輝《論船山詩學(xué)中的情與理》，經(jīng)生之理指儒學(xué)的道德倫理教化理義，名言之理指邏輯概念之理。攙入其中的作品，因為這違背了詩歌的審美特性。觀船山所舉陽明“個個人心有仲尼”一句，確實有值得批駁的地方，但僅就此個案極力抨擊，言其用語卑俗、用意直露，無情志之含蓄綿長，認為陽明借詩鳴其學(xué)說，卻不論《中秋》《碧霞池夜坐》中情、景、理圓融之句，不免過分苛責(zé)，這或許與船山對陽明心學(xué)持批評態(tài)度以及明末理學(xué)派別相輕的習(xí)氣有關(guān)。況且他在前文鼓吹素所心儀的陳白沙之詩，而白沙亦曾以“筋斗”“樣子”“打乖”“個里”等簡易之語入詩，被詬病為“如禪家呵佛罵祖之語，殆是《傳燈錄》偈子，非詩也”[10]，為何絕口不提？因而此評帶有一定個人主觀色彩，略有貶人揚己的嫌疑。王世貞對陽明的評價則顯得客觀中肯許多，而常為人征引。其言“縱談玄理”、“傖語錯出”，可知他對王陽明詩歌“理”的指斥與王夫之一樣，都是不滿陽明《次謙之韻》《詠良知四首示諸生》《示諸生》等詩純以理語、俗語湊泊而成，使得詩歌淪為講學(xué)、論道工具。據(jù)學(xué)者李燕青考證，《明詩評》撰寫于嘉靖三十一年(1552)左右[12]，當(dāng)時唯一通行，載有王陽明詩歌外集的《陽明全書》已付梓出版了近十七年，其中作品不僅依年月順序編目，而且大致按王陽明學(xué)術(shù)思想的發(fā)展階段分卷[13]。從王世貞對陽明詩歌“詩初……”“暮年”等明顯的時間劃分上來看，必已通讀陽明的詩歌，若“暮年”指的是陽明辭世前幾年，那么王世貞理應(yīng)也讀過居越詩、兩廣詩中為數(shù)不少的山水、軍旅題材作品，如果他針對的只是陽明的“說理詩”，可辯駁的余地就小很多，確實陽明的一些說理詩因為贈友、贈生、講學(xué)的性質(zhì)而過于偏重教化、警策，失卻了詩歌象、意結(jié)合的內(nèi)涵與韻味，可畢竟此類詩歌數(shù)量僅10首左右，不足“暮年”作品的六分之一，無法代表陽明這個時段的整體詩歌風(fēng)貌。另外值得注意的是，王世貞所謂陽明詩歌初作時之“奇語”。據(jù)錢德洪修書自述，《陽明全書》外集部分刪削了大量青年陽明“溺于辭章”時所制詩作，僅收錄他31歲后的詩歌，被王世貞目為早期詩歌的作品應(yīng)包括歸越詩、京師詩、獄中詩三部分，其中已有《贈伯陽》《讀易》《陽明子之南也其友湛元明歌九章以贈崔子鐘和之以五詩于是陽明子作八詠以答之》等抒發(fā)自悟之理的詩歌，所謂“未經(jīng)體裁，奇語間出，自解為多”或是指此類作品。王世貞對陽明早期詩歌之“奇語”有“雖謝專家之業(yè)，亦一羽翼之雋也”的贊賞，對其晚期的評價卻糾結(jié)于幾個“理語”而因噎廢食，一概否定，甚可怪也。比照這兩個時期的詩歌推測王世貞態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因，一是他作為詩人、詩評家單純?yōu)樵姼璞煌砟甑年柮鳟?dāng)做說道工具而感到痛心疾首；二是陽明早期以理語入詩的作品，如《讀易》言“省愆懼安飽”“洗心見微奧”等，亦穿插其在獄時的行藏起居、所思所想，反而能夠達到情景渾融、打動人心的境地，不似晚期某些詩語一般無象無景，而只將“良知”“心性”等理學(xué)話頭赤裸裸地暴露于人前。

因此，從王夫之對陽明理語入詩的批判、王世貞對陽明早期“奇語”以及晚期“縱談玄理，傖語錯出”的不同態(tài)度中可見，是否有理趣，在于讀者對詩人所要傳達之理能否感同身受、讀有所思，這要求詩人在詩中做到心物妙合，事理融洽。借用王國維先生的話來說，是“隔”與“不隔”。如陽明“良知即是獨知時，此知之外更無知。誰人不有良知在，知得良知卻是誰”，直接以理入詩，措辭淺白，但不知其“良知”之學(xué)者難免一頭霧水，終究是隔了一層；“吾心自由光明月，千古團圓永未缺。山河大地擁清輝，賞心何必中秋節(jié)”，此句雖未嘗動用理語，卻通過月亮一“象”給人以天道永恒、精神不滅的深刻體驗，陽明想要傳達之理便不隔于文字之中，即“蓋謂詞章異乎義理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而復(fù)點地，庶堪接引讀者”[13]。以此為依據(jù)，可將陽明理趣詩歌分為兩類。一類是于詩歌意象中涵泳欲達之理，另一類則直接以理語入詩，但創(chuàng)作手法不當(dāng)?shù)脑挘菀壮蔀檎軐W(xué)語錄的變體而失卻詩的本色。陽明早期、中期理趣詩多以前者為主，時有生新生奇之句，但其中流露出的思想由于未成體系而多隱約其辭、不予點明，如寫于弘治十五年(1502)的“池邊一坐即三日，忽見巖頭碧樹紅”讓人聯(lián)想到陽明后來的“山中花樹”之論，作于正德四年(1509)左右的《睡起寫懷》“道在險夷隨地樂，心忘魚鳥自流行”似乎又有萬物一體思想的影子，此類言語在早、中期理趣作品中可謂俯仰皆是；晚期雖有作品幾成理障、不可稱趣，但若要掇取其最純熟的哲學(xué)思想借詩歌藝術(shù)這一花枝結(jié)出的果實，依然當(dāng)推嘉靖年間《中秋》《月夜二首》《碧霞池夜坐》等敢于將鮮明的哲學(xué)觀點綴入詩歌諸“象”之間的作品，而不該像王世貞般僅因幾首說理詩而否定陽明整個“暮年”時期的詩歌價值。

綜上所述，王陽明詩歌所表現(xiàn)的個人之象、萬物之象，都與其“心”的哲學(xué)意蘊關(guān)系密切；接受者在閱讀其詩時，亦能有所觸動，在詩言之外網(wǎng)羅不盡之“理”意。這些均滿足了錢先生對“理趣”的兩點定義，足以成為陽明詩歌的一種風(fēng)格。陽明詩歌中的理趣風(fēng)格并不僅僅表現(xiàn)在“心”之思想的抒發(fā)上，其圓融闊大的詩歌境界亦與其哲學(xué)理念之“灑落境界”相通。窮究其詩歌風(fēng)格，也并不只有理趣，更有清新、雅致種種。王陽明不是詩歌大家，其文學(xué)成就也不常載于各種版本的文學(xué)史，雖然近年來學(xué)界開始著重關(guān)注他的詩歌價值，但除了幾篇碩士畢業(yè)論文，就風(fēng)格一面作出闡釋的論者卻少。探究王陽明詩歌風(fēng)格不僅是對其整體詩作風(fēng)貌的一種總結(jié)，亦能從一定程度上反映出他的人格、思想，并幫助我們正視他在文學(xué)史中的地位，故此期盼更多人能夠?qū)﹃柮髟姼栾L(fēng)格投以關(guān)注。

[1]吳光，錢明，等編校.王陽明全集[M].上海:上海古籍出版社，2011.

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[3]錢鐘書.談藝錄[M].北京:三聯(lián)書店，2001:563.

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[5]陳來.有無之境[M].北京:三聯(lián)書店，2009.

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[12]李燕青.《藝苑卮言》研究[M].北京:中國文史出版社，2013:36.

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[14]錢鐘書.管錐編第三冊[M].北京:中華書局，1979:1144.

TheLiquStyleofWangYangming’sPoetry

Zhou Danshuo Ye Gang

(School of Humanities, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Examined from the poems themselves, the liqu style means that the images in poems should be completely merging with philosophy; examined from the readers’ acceptance, the liqu style indicates that a reader is expected to perceive a writer’s philosophic thoughts in poems while reading rather than be affected by the lines of poems. Eminent philosopher Wang Yangming’s poetry accords with the definition. His philosophic thoughts can be found when he uses verbs like “ge” (sing), “zui” (be drunk) and “xiao” (whistle), or images like “yun” (cloud), “zhu” (bamboo) and “song” (pine tree). From the predecessors’ comments on his poetry, we can feel that they have a good understanding of philosophy which Wang tries to deliver. Thus comes the conclusion that the liqu style of his poetry can be his representative poetic style.

Wang Yangming; poetry; liqu; style

10.16169/j.issn.1008-293x.s.2017.05.002

I206.2

A

1008-293X(2017)05-0010-08

2017-03-03

周丹爍(1993- )，女，浙江寧波人，紹興文理學(xué)院人文學(xué)院碩士研究生。

(責(zé)任編輯呂曉英)