李奕然（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

從傳統(tǒng)中尋求發(fā)展—論《一句頂一萬句》的敘事結(jié)構(gòu)

李奕然
（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

不同于正統(tǒng)的西方小說，劉震云的《一句頂一萬句》從中國傳統(tǒng)的敘事作品中汲取營養(yǎng)，以“事”為截段標(biāo)準(zhǔn)，情節(jié)看似由一系列關(guān)系松散的故事連綴而成，實則有一種內(nèi)在的規(guī)則。小說內(nèi)容與形式的完美結(jié)合，形成了一種獨特的語義結(jié)構(gòu)模式，并呈現(xiàn)出一種不同于西方文化生態(tài)的中國式的孤獨。

《一句頂一萬句》；劉震云；中國古典小說；串聯(lián)；軼事；語義結(jié)構(gòu)

《一句頂一萬句》經(jīng)劉震云醞釀三年，于2009年出版，是作者迄今最成熟的小說[1]?！兑痪漤斠蝗f句》分為兩部分：“出延津記”和“回延津記”。一出一回的事由雖然不同，但從根本來講，都是因為孤獨。在西方文化生態(tài)中，與神的對話使人的心靈得以凈化提升，神的無處不在讓人愉悅自在。中國文化生態(tài)講究與人對話，世俗百姓在塵世間熙來攘往、嬉笑怒罵，然而嘴上越鬧騰，心里卻越孤獨?！斑@就是中國的生活及文化生態(tài)所帶來的孤獨。孤獨在這個人人社會是無處傾訴的。這種孤獨和西方的不同，更原始、更彌漫?！盵2]小說一發(fā)表，就引起了評論者的關(guān)注。研究者多從小說表達的“中國式”孤獨入手，也有觀照小說的言語修辭、敘事視角、文體特征等方面的，但都極少觸及小說的整體結(jié)構(gòu)特征以及這種結(jié)構(gòu)深層的語義內(nèi)涵。

一、以“事”為截段標(biāo)準(zhǔn)

《一句頂一萬句》以“事”為截段標(biāo)準(zhǔn)，往往“事隨人起，人隨事滅”[3]，這種講故事的方式源于中國傳統(tǒng)的敘事作品。中國近代很多學(xué)者認為中國古典小說缺乏“結(jié)構(gòu)”意識，情節(jié)僅由一系列關(guān)系松散的故事連綴而成，茅盾在《再談文化遺產(chǎn)》中提出：我們的“文學(xué)遺產(chǎn)”中自然也有一些可以稱為“文學(xué)”而不是“文字游戲”的東西，例如《水滸》《紅樓夢》之類；但是數(shù)量之少，直等于零……況且這幾本書里的“技巧”，也只是手工業(yè)式的“技巧”。[4]魯迅也認為這類傳統(tǒng)的敘事作品結(jié)構(gòu)松散，“雖云長篇，頗同短制”。[5]這主要是受西方情節(jié)結(jié)構(gòu)觀念的影響，而把兩樣不可比的東西放在一起比較，必然導(dǎo)致我們對中國傳統(tǒng)敘事作品得出偏誤的看法。

浦安迪認為，“中西批評家們所謂的‘整體感’或‘統(tǒng)一性’，在西方文學(xué)中，本是指故事情節(jié)的‘因果律’和‘時間化’的標(biāo)準(zhǔn)而言的”[6]56，與中國古典小說以事件為聯(lián)結(jié)標(biāo)準(zhǔn)的方法有本質(zhì)上的不同。中國古典史文是敘事文的典范，對中國的敘事文學(xué)影響深遠。中國古典史文與通常意義上的虛構(gòu)文學(xué)不同，它基于一系列可考的客觀事實，史官們秉持客觀實錄的原則，不虛美，不隱惡；而另一方面，他們又以評判人、議論者的姿態(tài)出現(xiàn)，在敘事的結(jié)尾加上一段議論，諸如《史記》中的“太史公曰”，《左傳》的“君子曰”。從表面看，這種敘述人的侵入一般只出現(xiàn)在文末，起到一個總結(jié)性的作用，不會切斷或過分干預(yù)前文關(guān)于歷史事件的敘述，但事實上，史文中的歷史事件與虛構(gòu)作品中的人物經(jīng)歷一樣，最初只是一個個未經(jīng)加工過的、原生態(tài)的故事單元，作者將它們組合起來，必然遵循了某種既定的內(nèi)在規(guī)則。因為傳統(tǒng)文人有感時憂國的傳統(tǒng)，他們心中自有一套善與惡的標(biāo)準(zhǔn)。作者在操作時一方面“把人生經(jīng)驗流截成一個個小段，另一方面又把一段段單元性的人生經(jīng)驗組合連貫起來，營造出經(jīng)驗流的感覺。在這一過程中，‘史事’是截段的標(biāo)準(zhǔn)”[6]59。因此，不同于西方正統(tǒng)敘事文學(xué)那種“開端、高潮、結(jié)尾”一以貫之的結(jié)構(gòu)，中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)把“事”作為分段標(biāo)準(zhǔn)，并且，中國早期的敘事文學(xué)的作者已經(jīng)有意通過一定的組織原則使作品呈現(xiàn)出一定的內(nèi)在統(tǒng)一性。

劉震云將中國傳統(tǒng)小說的這一敘述方法運用到《一句頂一萬句》中來?！兑痪漤斠蝗f句》并非線性的敘事方式，沒有一個連貫的敘事時間，而是由一系列看似關(guān)系松散的故事組成?？v觀小說的前半部分，可以看出劉震云講故事的幾個特點。首先，每一章主要講述一人或一事，并在其中穿插一些次要人物的故事，而故事的發(fā)展往往一波三折。其次，小說中的故事往往是倒敘的。每一章的第一段直接點明本章講述的主要人物或事件，開頭先交代結(jié)局，然后再追根溯源，將故事從頭講起。再次，作者對故事關(guān)注的焦點并非在結(jié)局，而在于故事變化的過程，體現(xiàn)為過程講述詳細，而結(jié)局簡略。因為人們通常只看到最終的結(jié)果，卻不管這個中曲折，作者將故事倒過來講，就是想讓讀者關(guān)注小說中來自四面八方的人如何殊途同歸，陰差陽錯地走上一條未知的、孤獨的道路。如此一詳一略，顯得略處更有張力。最后，章節(jié)之間如何斷開，作者也有安排。一個章節(jié)的結(jié)束往往不是一階段事件的結(jié)束，而要等上一事件告一段落，再順著人物的蹤跡，引出下一段故事的開頭，此時作者手中的線一緊，一章節(jié)才戛然而止，至于這一點頭緒能讓故事結(jié)出一個果實還是只開出一朵花，那要在下一章中娓娓道來。

從以上分析便可看出《一句頂一萬句》以“事”為截段標(biāo)準(zhǔn)的特點。將十四章“出延津記”大致以四章為一個單元進行劃分，便可看出一種特殊的節(jié)律。第一個四章主要交代了主人公楊百順的生活環(huán)境，與楊百順早年經(jīng)歷有關(guān)的人物都大致出場，每一章集中介紹一個次要人物，順著次要人物的步伐，延津縣城的風(fēng)俗世態(tài)逐漸展開。在講述次要人物的故事時，楊百順幾乎不太出場，但并不讓讀者覺得偏離主題，原因在于前四章中人物的出場、事件的紀(jì)年方式都是通過楊百順實現(xiàn)的。作者手中始終有根線，時而放長，任人物自由游走；時而收緊，回歸主題，來回收放幾次，才把故事的來龍去脈和盤托出。前四章可以說是業(yè)果的“種因”之筆，也即楊百順第一次出走的前因后果。至此，敘事節(jié)奏減慢，作者漸入正題，不疾不徐地帶我們追隨主人公的步伐。第二個四章主要采取古代評書話本中分敘同時發(fā)生或緊密關(guān)聯(lián)的兩件事的方法，即“花開兩朵，各表一枝”。五、六兩章分別講述楊百順獲知抓鬮真相而負氣出走、楊百利為噴空勞碌奔波。作者為這兄弟二人分別取名“百順”“百利”，從名字上就將二人關(guān)聯(lián)在一起，在情節(jié)安排上，楊百利也往往是與楊百順對照著出現(xiàn)的，冥冥中也暗合了二人糾纏、相似的人生軌跡。從具體的細節(jié)安排上也可以看出作者的用意：每逢兄弟二人身陷困境的時候，都會路遇貴人，柳暗花明。作者在這兩個章節(jié)中分別用“走了兩步，突然又回頭……”[1]49和“走了里把遠，老萬突然又跳下馬車，扭頭跑了回來……[1]59引出事情的轉(zhuǎn)機，這些看似偶然的轉(zhuǎn)機，對人物的命運產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。第七章集中講述楊百順與老曾學(xué)殺豬的經(jīng)歷，此后的情節(jié)便將楊百利略去不提，只在第八章借楊百業(yè)的婚禮將兩條人物的蹤跡匯合，這次匯合之后兩條線索永遠地分道揚鑣，但楊百利的命運也可從楊百順的經(jīng)歷中窺見一斑。楊百順在與外部世界的接觸中，感受到了外界與自身的對抗，但此時的主人公尚不能面對、處理這些壓力，所以只能反抗式地再次出走。相比于第一次出走繞了一個小圈子，再次出走的社會環(huán)境變得更加廣闊。第三個四章，即從第九章到第十二章，情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，作者加快了敘事節(jié)奏，敘事時間跨度變大，主人公置身于一個個不可預(yù)料的事件面前，在神秘的外部力量推動下更加無所適從。第九章的開頭幾句便統(tǒng)領(lǐng)了這一單元的主要情節(jié)：楊百順七十歲時想起來，他十九歲那年認識延津天主教牧師老詹，是件大事。認識老詹，他才來到縣城。到了縣城，他才結(jié)了婚。[1]93隨著主人公的經(jīng)歷，作者為我們呈現(xiàn)了更多世俗人生：第十二章中，吳香香不愿讓吳摩西舞社火，吳摩西發(fā)現(xiàn)自己只能像竹葉社的掌柜老魯一樣在腦子里鑼鼓喧天，此時吳摩西發(fā)現(xiàn)自己不僅像老魯，還與塵世間的許多人有心意相通之處，這正是主人公被周圍環(huán)境感染同化的過程。最后兩章是“出延津記”的尾聲。小說中的人物在書中已活躍多時，作者在處理結(jié)局時，順應(yīng)了人物命運的自然走向，“就是關(guān)于作家應(yīng)該讓他們自己和他們的素材混在一起……他們不可繼續(xù)壓制素材，他們應(yīng)希望自己為素材所屈服，應(yīng)該情不自禁地對它著迷，聽之任之?！盵7]269劉震云在處理上半部尾聲的時候再次放慢了腳步，耐心地尾隨主人公。主人公漂泊的過程成為一個自我認識不斷形成的過程，面對牧師老詹常掛在嘴邊的三個問題：“我是誰？從哪里來？要到哪里去？”人們通常只關(guān)注最后一個“到哪里去？”的問題，但要“知道自己是誰，才能明白往哪兒去”[1]145。小說中主人公三次改名，雖然無意識中有要與過往隔斷之意，但因為看不到未來，而只能隨著時勢的變化委曲求全。

二、深層的語義結(jié)構(gòu)模式

俄國形式主義者什克洛夫斯基在《散文理論》中指出，串聯(lián)式結(jié)構(gòu)的敘事作品里，各種看似毫無關(guān)聯(lián)的故事中存在一個潛在的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)是由對比故事間的“相似之處來確定的。每篇小說里包含幾篇小說，其中有一篇發(fā)揮得更詳細，事件被分解，有種種波折起伏，而另一篇，以我國散文的觀點看，則似乎是些過分膨脹的題詞而已”[8]。其中“發(fā)揮得更詳細”的是主要行動人物的故事，而其他事件則作為主要故事的襯托，被主要行動人物的統(tǒng)一性聯(lián)結(jié)起來。什克洛夫斯基的研究對象主要是19世紀(jì)以前的西方小說，與中國古典敘事作品串聯(lián)式的情節(jié)結(jié)構(gòu)有相似之處。米列娜將什克洛夫斯基的分析重新組織，總結(jié)出串聯(lián)式情節(jié)模式中的四個層次：“主要主人公的故事，即‘線索’；次要（可任意選擇的）主人公的故事，它與主要主人公的故事平行；一連串獨立的軼事；以及表現(xiàn)為純文學(xué)形式的非行動性材料（后兩層次完全由‘線索’結(jié)合一起）?！盵9]38捷克結(jié)構(gòu)主義者揚?穆卡洛夫斯基在什克洛夫斯基理論總結(jié)的基礎(chǔ)上作進一步探討，他企圖“克服形式即外殼的傳統(tǒng)觀念”，找出這些串聯(lián)的故事深層的語義結(jié)構(gòu)，他提出情節(jié)“不是建筑（各個部分的比例和順序），而是作品的涵義方面的組織……是使作品作為一個涵義整體的各種手段的復(fù)合”[10]。穆卡洛夫斯基認為，小說不僅靠主人公為線索將其貫穿一致，還有賴于各個故事之間統(tǒng)一的語義內(nèi)涵。根據(jù)這些研究成果可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)小說的情節(jié)也從屬于這些使小說具有統(tǒng)一性的組織原則。

從表面上看，《一句頂一萬句》的結(jié)構(gòu)類似流浪漢式小說，隨楊百順?biāo)街?，故事逐步展開，在講述主人公成長歷程的同時，不斷插入其他人物的故事，表面上看情節(jié)故事七零八落毫無章法，但是借鑒上述研究方法，可以看出它是由幾個固定的層次組成的：主要主人公—楊百順；勾畫中國世俗大眾生存狀態(tài)的軼事；點明和升華語義的非行動性對話。不同于前述分類方法，《一句頂一萬句》中沒有特定的蹤跡貫穿全篇的次要人物，而次要人物的功能—通過對照和鏡式對稱等與主人公的故事形成補充—則由某些軼事體現(xiàn)出來。

主要主人公在小說中有兩個功能：結(jié)構(gòu)上的功能和語義上的功能。結(jié)構(gòu)上的功能在于主人公的故事自然分布全篇，起到“線索”作用，他將小說中其他一切要素串聯(lián)起來。開始表現(xiàn)為一系列與主人公關(guān)系密切的人物依次出場，而后主人公作為見證者或參與者延續(xù)了其他人物故事。語義上的功能體現(xiàn)為主要主人公的故事是作為展現(xiàn)整部小說語義內(nèi)涵的核心。上半部分“出延津記”可以概括為楊百順成長的故事，主人公在不斷深入社會的過程中，不斷感受到外在異己力量使自己處于孤獨無援的狀態(tài)，他一開始無所適從，只能選擇一次次出走，而隨著對周圍社會體悟的加深，他的精神狀態(tài)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他發(fā)現(xiàn)世間所有的事情每每相似，塵世間人的生存狀態(tài)也大抵相同，事情的起與終都無法阻擋，于是他也不自覺地融入了世俗大眾的洪流。雖然《一句頂一萬句》的情節(jié)沒能提供一個顯著的外在結(jié)構(gòu)，但是一個個情節(jié)仍緊密串聯(lián)，這是因為內(nèi)在的語義結(jié)構(gòu)發(fā)揮了巨大的作用，為小說營造了一個同質(zhì)共源的世界。主人公自己的故事是小說的軸心，他的認識過程成為所有其他情節(jié)層次的語義基礎(chǔ)，這個語義內(nèi)涵成為某種預(yù)言式的存在，仿佛一段樂章彌散在小說中，重復(fù)或變奏，降臨在每個人的身上，使他們在孤獨的道路上不期而遇。它不像外在結(jié)構(gòu)那樣清晰地盤踞在小說中，卻在小說中暈染一種氣氛，在故事戛然而止的時候，這種奇異的感覺仍在消長起伏。

“其他人物的‘軼事’形成圍繞情節(jié)主線的鏈條。這些軼事限于一個或少數(shù)幾個插曲之內(nèi)，軼事的行動人物與軼事相始終?！盵9]37其他人物的“軼事”不像主人公的故事自然分布在小說的各個章節(jié)，一般出現(xiàn)在相對集中的一章或幾章中。軼事主人公的身份一般多種多樣，他們的故事不僅構(gòu)成了主人公活動的社會環(huán)境，還與主人公的故事形成對照、補充?！兑痪漤斠蝗f句》中，這些軼事時而以順敘的方式呈現(xiàn)，但通常作者會打亂這種傳統(tǒng)的講述故事的方法。小說第三章，老汪的爹為打贏官司送老汪去開封上學(xué)，老汪某天卻鼻青臉腫地拖著半條腿回到家里，并堅持不再上學(xué)，作者不接著講此事的原因，卻講起老汪喜歡“亂走”的癖好，老汪走過的路全記得，還數(shù)著步數(shù)，作者反復(fù)運用這種細碎的語言，是想設(shè)下一個伏筆：老汪是想借走路忘記一個人，這個人與老汪多年前被打有關(guān)，而老汪越是走，越是對這個人念念不忘。一直到老汪離開延津，作者才讓楊百順作為聽眾講述了老汪后來在寶雞改行吹糖人，而醉酒以后愛吹一個開封小媳婦的故事?！爸魅斯紫冉佑|到某個獨立的事實，由于情況不明，致使他得不出正確的結(jié)論。故事中必不可少的然而開始卻未出現(xiàn)的組成部分是到后來才透露出來的。結(jié)果，當(dāng)這個復(fù)雜故事的組成部分按照其邏輯順序組合起來的時候，就造成了驚人的效果?！盵9]44-45這種效果是通過制造懸念產(chǎn)生的。懸念“憑借時間順序的暫時中止，懸而未決，來發(fā)揮其作用。一個謎團等于時間上的一個空穴”[7]235。小說的敘事打破正常的時間順序，將情節(jié)中的部分因素暫時隱藏起來，激勵讀者在情節(jié)的迷霧中繼續(xù)前行，捕捉作者沿途不斷拋來的新的線索，而當(dāng)他們在作者的引領(lǐng)下欣然登臨彼岸的時候，也不會有任何支離破碎的感覺。因為這些因素不再是一個個分離的線索，它們被作者重新組合，形成一個有機的整體。

“非行動性材料”是除行動以外的對于社會、人生、哲學(xué)等一些問題的思考，具有一定的“純文學(xué)”的形式，非行動性材料將故事間的語義內(nèi)涵更直接地揭露出來，也成為影響主人公行動的關(guān)鍵因素?！兑痪漤斠蝗f句》中，非行動性材料通常是由一些閱歷豐富的人揭示出來的，揭示出來的道理都是他們對以往或者現(xiàn)在經(jīng)歷的事件的感悟。私塾先生老汪認為“有朋自遠方來，不亦樂乎”正是說明圣人傷了心?！叭绻磉呌信笥眩睦锏脑挾颊f完了，遠道來個人，不是添堵嗎？恰恰是身邊沒有朋友，才把這個遠道來的人當(dāng)朋友呢；這個遠道來的人，是不是朋友，還兩說著呢；只不過借著這話兒，拐著彎罵人罷了?！盵1]26第八章中，秦曼卿因一句閑話遭到未婚夫家的嫌棄，老秦在聽取女兒的意見后將擇婿的標(biāo)準(zhǔn)改為：無論貧賤，凡有不嫌女兒少一只耳垂者，皆可來談。[1]81這些非行動性材料都圍繞小說的語義結(jié)構(gòu)展開，人們在與社會接觸的過程中，認識逐漸轉(zhuǎn)變，認識的結(jié)果雖然看起來不同尋常，甚至有悖常理，但都是人物歷經(jīng)世事之后的感悟，是生活的“繞”讓人心變得如此難測。小說中幾乎每個人物都與身邊的人“說不著”，只有吳香香與老高是個例外，作者看似留下了一條光明的尾巴，但究竟人與人之間怎樣說得著、怎樣說不著，作者無從解釋，也“就是一個命了”[1]202。

值得注意的是，“出延津記”的第一章一直在講述與楊百順的爹老楊有關(guān)的故事，與楊百順并無直接聯(lián)系。讀者當(dāng)然可以將這一章老楊的故事理解成圍繞主線的人物軼事，但其篇幅較長，敘事時間幾乎橫跨老楊的一生，并且出現(xiàn)在關(guān)鍵的第一章，就不能不引起我們的關(guān)注。第一章里主要講述了老楊與老馬的關(guān)系，兩個人在性格上一弱一強，本不該成為朋友，卻磕磕絆絆地相處了半輩子，只因為“說話”將兩個人湊到了一起：老馬有遠見，能在話上拿住老楊；而老馬自視甚高，幾乎一輩子沒有朋友。作者將其放在第一章，顯然不是為了讓讀者意識到這個故事與作品的主題在語義結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，而是在一開始就想為讀者呈現(xiàn)一種人與人交往的狀態(tài)，而且這種狀態(tài)幾乎涵蓋了小說中所有糾纏著的人物的關(guān)系。因此在這里，小說第一章的功能其實類似于中國傳統(tǒng)敘事作品中的序言。“看起來它們與作品的主題似乎只有泛泛的聯(lián)系，實際上，它們的內(nèi)容以不同的方式強調(diào)了隨后的故事的寓意?！盵9]57早期敘事作品里的序言通常被獨立出來，或稱為楔子，“后期小說的序言常常被納入第一回或前幾回之中，因此序言和作品主體的形式區(qū)別便消失了”[9]57?？梢钥闯觯撕笮≌f每一章中相鄰出場的人物都是像老楊和老馬這樣對立著出現(xiàn)的。作者在第一章中通過具體事件或是非行動性材料（老馬與老段的對話）相對完整地呈現(xiàn)了個體的人生存的孤獨狀態(tài)，它作為一個象征，和小說的語義內(nèi)涵一起籠罩全篇。

三、傳統(tǒng)語義結(jié)構(gòu)模式的優(yōu)點

為小說建構(gòu)一個清晰的結(jié)構(gòu)模式有利于增強小說的外在統(tǒng)一性，但是刻板的模式未必能與生活所提供的無比豐富的材料完美契合。作者選取傳統(tǒng)的語義結(jié)構(gòu)模式，盡可能地還原生活的原生態(tài)，這種結(jié)構(gòu)模式體現(xiàn)了作者對人生經(jīng)驗的把握。

《一句頂一萬句》中講述了一群世俗大眾生活在自己的小天地里，脫離了宏大的意義，瑣碎饒舌的故事便是他們生活的全部，他們在這汪泥潭中摸爬滾打，早已面目全非，這些日常生活支撐起了他們的整個世界，與他們?nèi)跒橐惑w，成為他們繼續(xù)生存的動力。小說中，楊百順在出走的途中遇到了許許多多的路人，他偶然地出現(xiàn)在這些路人生命時間的某個節(jié)點上，對他們以往的生活一無所知，只能沿著這個時間點剖開的截面部分地了解他們的生活?？梢哉f這就是我們認識世界的方式，我們往往先接觸到一個有違常理的事實，然后才道聽途說得知事實的原因，即便如此，生活展示給我們的仍是極少的一部分，作為獨立的個人與他者永遠存在著隔膜，異己的個體永遠都無法對我們完全開放，這樣便阻礙了我們對復(fù)雜生活的了解。在行文中，作者不惜打斷主人公的步伐，帶我們走向一條條通幽的小路，以領(lǐng)略軼事主人公的心路歷程。在主線故事中穿插軼事主人公的故事，并且經(jīng)常從故事的源頭講起，又牽扯出一系列相關(guān)的事件，讓我們體會到一件事情表面上是一個樣，其實背后拐了幾個彎，理后面藏著理。小說的上、下部有著明顯的性別的對峙，上部活躍著男性的群像，下部則刻畫了許多掙扎的女性。牛愛國母親的名字從“曹青娥”變成“改心”再到“巧玲”，名字的改變也是人物心靈的裂變，是對過往經(jīng)歷甚至是對某一部分主體的舍棄與叛離，而作者要挖掘的便是其間不為人知的辛酸苦楚。上下兩部，一出一回，看似截然相反的兩種行為，但從形態(tài)學(xué)的角度來講，來和回的本質(zhì)是一樣的，它們承擔(dān)了相似的功能，都是主人公不斷行動的結(jié)果。

《一句頂一萬句》重新回歸傳統(tǒng)的講述故事的敘事方式，以“事”為截斷，將生活的原始材料盡可能多地呈現(xiàn)出來，而不僅僅是給讀者提供一個標(biāo)準(zhǔn)或判斷。小說中，作者以主人公的故事為主線，并將眾多其他人物“軼事”穿插在主線中，形成圍繞情節(jié)主線的鏈條，這樣的設(shè)置使作者不必為每一個出場的人物都創(chuàng)造一個完整的故事，無需刻意為每一個人物安排一個改變命運的偶然事件，小說中人物的性格轉(zhuǎn)變、運數(shù)經(jīng)歷只需相互印證，便可知其中曲折。這種敘事方式最大程度上減弱了人工雕琢的痕跡。小說中很多人物的名字只是一個類似代號的稱謂，人物的性格雖然都是動態(tài)發(fā)展的，但這種動態(tài)變化都極為相似，這種近乎臉譜化的人物塑造似乎也是作者有意為之。作者只是選取塵世間的任意一個人，因此這個人的面目越是不明，越是具有普遍性，“他”孤獨的處境不僅代表了他生活的小圈子，也象征了整個世俗大眾的生存狀態(tài)。

四、結(jié)語

劉震云曾經(jīng)談到：“作為一個寫作者，就有一個最大的好處，他可以在書中找自己的知心朋友。在《一句頂一萬句》里面，我找到了楊百順、意大利傳教士、剃頭的老曾這樣的知心朋友。并不是我在告訴他們，而是他們在告訴我。這是我寫作的最大的動機和目的?！盵2]96《一句頂一萬句》可以看作是劉震云創(chuàng)作成熟時期的代表作，作者已形成了相對穩(wěn)定的風(fēng)格，小說語言更加洗練，敘事更加客觀，人工雕琢的痕跡明顯減少。作者找到了一套言說生活的方式，借鑒中國傳統(tǒng)敘事作品的語義結(jié)構(gòu)模式，將小說的內(nèi)容和形式完美地結(jié)合。他將自己對生活的體悟不動聲色地融入作品，并且最大程度地在小說中呈現(xiàn)原生態(tài)的生活，以自己獨特的精神追求和對生活和世界積極思考，為我們展現(xiàn)了由“話語”帶來的中國人普遍的孤獨的生存境遇。

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[9] 米列娜.從傳統(tǒng)到現(xiàn)代—19至20世紀(jì)轉(zhuǎn)折時期的中國小說[M].吳曉明，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[10] 穆卡洛夫斯基.揚·什克洛夫斯基《散文論》捷譯本序言[M]//波利亞科夫.結(jié)構(gòu)—符號學(xué)文藝學(xué).佟景韓，譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1994：27.

（責(zé)任編輯：時 新）

Seeking Development From Tradition: On the Narrative Structure of One Sentence Worth Ten Thousand

LI Yiran （School of Humanity, Soochow University, Suzhou 215123, China）

Different from the conventional Western novels, Liu Zhenyun’s One Sentence Worth Ten Thousand absorbs nutrition from the Chinese traditional narrative works. It is split into several pieces of events. Although the novel seems to consist of loose stories, it actually has an internal rule. The content and the form of the novel are combined perfectly, forming a unique semantic structure and reflecting a kind of Chinese solitude different from the Western cultural ecology.

One Sentence Worth Ten Thousand; Liu Zhenyun; Chinese classical novels; series; anecdotes; semantic structure

I206.7

A

1008-7931（2017）02-0071-06

10.16217/j.cnki.szxbsk.2017.02.014

2016-12-20

李奕然（1992—），女，江蘇泰州人，碩士生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

李奕然.從傳統(tǒng)中尋求發(fā)展—論《一句頂一萬句》的敘事結(jié)構(gòu)[J].蘇州教育學(xué)院學(xué)報，2017，34（2）：71-76.