(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，成都 610066)

虛構(gòu)判定的幾個(gè)原則
——以何大草《盲春秋》的序跋為例

譚 光 輝

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，成都 610066)

何大草的小說《盲春秋》的序跋挑戰(zhàn)了敘述學(xué)中的虛構(gòu)判定方法，也給敘述學(xué)中的虛構(gòu)判定問題以啟示。通過對(duì)它的分析，可以總結(jié)出四條關(guān)于虛構(gòu)判定的原則：(一)體裁形式與虛構(gòu)性互為判定依據(jù)；(二)聲源人物不影響敘述內(nèi)容的虛構(gòu)性判定；(三)虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)可以交叉；(四)紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)最終由讀者決定。

虛構(gòu)；虛構(gòu)判定；小說敘述學(xué)；何大草；《盲春秋》

何大草是一個(gè)勇于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)敘述模式的作家，給敘述學(xué)理論提出一系列問題，他的《盲春秋》等小說幾乎可以讓我們到達(dá)對(duì)虛構(gòu)性問題理解的邊界。對(duì)虛構(gòu)問題的討論，趙毅衡《廣義敘述學(xué)》中的“雙層區(qū)隔”原理尤為深刻。筆者已寫過多篇論文討論趙毅衡提出的“雙層區(qū)隔”原理，有理解也有商榷[1-2]?？傮w上來看，雙層區(qū)隔原則對(duì)于界定虛構(gòu)的本質(zhì)問題大有助益，但是對(duì)虛構(gòu)判定問題缺乏實(shí)質(zhì)性幫助。本文的目標(biāo)，是給虛構(gòu)判定提出四條原則。

一 體裁形式與虛構(gòu)性互為判定依據(jù)

虛構(gòu)的判定問題，是一個(gè)世界難題。沃爾頓說：“一部文學(xué)作品是不是虛構(gòu)之作，無需從其字面呈現(xiàn)出來。很雷同的詞語組合，或完全一致的詞語組合，既可能構(gòu)成一部自傳，也可能構(gòu)成一部小說?！盵3]98他認(rèn)為文學(xué)作品是否是虛構(gòu)，并不在于它是否與事實(shí)相吻合，“并不在于作者所寫是否為真，而在于他是否宣稱其作為真，在于他是否言明其作字字句句(以各種方式)為真”[3]98。這個(gè)說法與塞爾的決斷公式如出一轍：“一件作品是否為文學(xué)，由讀者決定；一件作品是否為虛構(gòu)的，由作者決定?！盵4]熱奈特等也表達(dá)過類似的看法，只不過他認(rèn)為：“真正起作用的標(biāo)注是副文本，如封面注明‘小說’。”[5]事實(shí)上，上述幾種說法基本上是同一個(gè)意思：作品是否虛構(gòu)，只能由作者決定。如果作者以任何方式宣稱、標(biāo)注其為虛構(gòu)，就是虛構(gòu)；反之則為紀(jì)實(shí)。這個(gè)判定原則看起來是可靠的，但是同樣會(huì)面臨不可解決的問題。最大的問題是：我們?nèi)绾沃雷髡咴谧鲂Q或標(biāo)注的時(shí)候是否在撒謊？

趙毅衡在總結(jié)、反思學(xué)術(shù)史上對(duì)該問題的多種看法后提出了一個(gè)區(qū)分紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的原則：雙層區(qū)隔理論。雙層區(qū)隔理論的基本意思是：我們判定紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的基本依據(jù)是區(qū)隔框架，處于一度區(qū)隔中的敘述為紀(jì)實(shí)，處于二度區(qū)隔中的敘述為虛構(gòu)。一度區(qū)隔與二度區(qū)隔的區(qū)別是：對(duì)于一度區(qū)隔中的敘述，接收者會(huì)期待其指稱性；對(duì)于二度區(qū)隔中的敘述，接收者“不再期待虛構(gòu)文本具有指稱性”[6]76。作者如何設(shè)置區(qū)隔框架呢？趙毅衡認(rèn)為：“這個(gè)區(qū)隔設(shè)置當(dāng)然可以有無數(shù)變化方式，添加區(qū)隔的指示符號(hào)本身可以變得非常細(xì)微?！盵6]77接收者如何識(shí)別區(qū)隔框架呢？他認(rèn)為主要根據(jù)文化程式和閱讀經(jīng)驗(yàn)，“相比猜測作者意向而言，觀眾對(duì)虛構(gòu)敘述區(qū)隔的這種程式化識(shí)辨，就可靠得多”[6]84。但是，他認(rèn)為讀者或觀眾的判斷不一定是絕對(duì)準(zhǔn)確的，因?yàn)榭蚣苡斜黄茐牡母鞣N可能，每一個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)并不一樣，文化程式也完全可能被作者用來做假。趙毅衡的雙區(qū)隔理論論辯的核心是接收者問題，把虛構(gòu)的性質(zhì)解釋得相當(dāng)清楚。但是這對(duì)接收者的操作而言卻并無多少幫助。當(dāng)接收者面對(duì)某一個(gè)具體的文本的時(shí)候，可能由于無法辨認(rèn)區(qū)隔，從而仍然無法準(zhǔn)確判斷該文本到底是紀(jì)實(shí)還是虛構(gòu)，因?yàn)樽髡呖赡茉O(shè)置各種障礙，讓讀者根本就看不見這個(gè)區(qū)隔在哪里。何大草的《盲春秋》就是一個(gè)典型的例子。

《盲春秋》從封面到封底，沒有任何地方標(biāo)注該書為“小說”，熱奈特所說的方法自然無效。沃爾頓的判斷方法同樣無效，因?yàn)椤睹ご呵铩吩凇按颉焙汀按稀敝蟹捶磸?fù)復(fù)、斬釘截鐵地?cái)嘌赃@部書來自一部真實(shí)的手稿，而且做了非常詳細(xì)的手稿版本流傳的考證，明確地說書中的字字句句皆為真，他只不過做了一些整理工作而已。同樣的道理，塞爾的辦法也不能奏效，作者確實(shí)可以決定該書是否為虛構(gòu)，但是讀者要判斷它是不是虛構(gòu)，就成了一個(gè)難題。最終，我們只能回到趙毅衡的辦法：文化程式和閱讀經(jīng)驗(yàn)。

閱讀經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是一個(gè)說不清的東西，只有文化程式才是相對(duì)可靠的，閱讀經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是對(duì)文化程式的識(shí)別能力。體裁是最重要的文化程式。在虛構(gòu)性判定過程中，所謂識(shí)別文化程式，主要就是識(shí)別體裁。陸正蘭說：“采用某個(gè)體裁，就決定了最基本的表意和接收方式。”[7]48趙毅衡說得更清楚：“紀(jì)實(shí)型敘述與虛構(gòu)型敘述，兩者的區(qū)分，不在文本本身，而在文化的‘體裁規(guī)定性’：體裁規(guī)定某些類別文本的‘基礎(chǔ)語義域’是實(shí)在世界，而某些體裁文本的‘基礎(chǔ)語義域’則是可能世界?！盵6]185顯而易見的是，在常規(guī)文化程式中，“序”、“跋”都只能是紀(jì)實(shí)的。

《盲春秋》不但前面有一個(gè)“代序”，而且后面有一個(gè)“代跋”，“代序”是一個(gè)美國漢學(xué)家宇文長安寫給何大草的信，“代跋”是何大草寫給宇文長安的回信。不但序跋本身應(yīng)為紀(jì)實(shí)體，而且大多數(shù)書信也是紀(jì)實(shí)體。即是說，文化程式、作者宣稱、文本標(biāo)注等一切指示性內(nèi)容，都在努力說明該序跋是紀(jì)實(shí)的，而且是真實(shí)的。該書從頭至尾，就沒有一個(gè)清晰的區(qū)隔標(biāo)記。更為致命的是，如果我們相信序和跋是紀(jì)實(shí)的，那么我們就不得不跟隨著序跋的指引認(rèn)為手稿是事實(shí)的，進(jìn)而認(rèn)為該小說的內(nèi)容也是事實(shí)的。這樣一推，小說就成了歷史，虛構(gòu)就成了紀(jì)實(shí)。所以，判斷虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的第一條原則就是，不要過分相信體裁形式、標(biāo)注或宣稱，體裁形式與虛構(gòu)性互為判斷依據(jù)。

如果我們認(rèn)為《盲春秋》序跋的體裁形式是真實(shí)有效的，那么就會(huì)判定其中的內(nèi)容是紀(jì)實(shí)的。然而我們對(duì)序跋體裁的懷疑來自對(duì)其中內(nèi)容真實(shí)性的懷疑。懷疑的主要原因可能主要有以下幾點(diǎn)：第一，序中的寫信人叫“宇文長安”，自稱是一個(gè)熱愛中國文化的美國人，完成了一部《蜀錦考》，經(jīng)查并無此人，人名系作家根據(jù)美國著名漢學(xué)家“宇文所安”戲仿的名字，《蜀錦考》亦不存在；第二，收信人何大草，自稱在中國南方理工大學(xué)人文學(xué)院任教，然而他實(shí)際上是在四川師范大學(xué)任教，不符合事實(shí)；第三，序跋的敘述風(fēng)格與正文的風(fēng)格太過類似，形同小說；第四，序跋中所寫手稿流轉(zhuǎn)的故事太過曲折離奇，近乎夸張，不像事實(shí)。

按序中所言，該手稿由明末一個(gè)瞎眼公主，也就是小說的主人公朱朱口述，史學(xué)家計(jì)六奇記錄。朱朱在明朝滅亡時(shí)失去了父親和視力，被傳教士德呂爾·德呂翁收養(yǎng)，后來下落不明。手稿寫好后，朱朱將它送給德呂翁的學(xué)生H封存。H死前，把手稿傳給了學(xué)生P，P將其送給了傳教士郎世寧。這部手稿，在寧波天一閣藏書樓的書目中只留下一個(gè)書名《燕山龍隱錄》，下落不明。郎士寧死前，把手稿通過意大利傳教士托蒂·皮耶羅神父帶到海外。皮耶羅將手稿翻譯成拉丁文和意大利文，然后花了三十年時(shí)間修訂。皮耶羅將拉丁文本手稿取名《龍之秘史》呈給教皇，后被束之高閣。手稿的中文版本《……龍……》神秘消失，只留下兩種無法查證的說法。唯有意大利文版本《言辭》以一種方式留傳下來。拿破侖大軍橫掃意大利時(shí)，一個(gè)隨軍神父讓·雅克·阿諾征得皮耶羅同意之后，用法文抄錄了《言辭》全稿，重新命名為《我父》。抄錄完成之時(shí)，皮耶羅無疾而終，意大利文本《言辭》被作為紙錢在皮耶羅墳前焚化。阿諾離開軍隊(duì)，改名若澤·亞馬多，隱居葡萄牙保萊塔修道院?！段腋浮吩谠撔薜涝罕粴v代神父翻閱了近二百年，每個(gè)神父都在手稿的空白處寫下一些感想、猜測，使手稿的容量越來越大，線索也越來越亂。若譯·亞馬多甚至寫了一部史詩《舊宮殿》，后被鎖在地窖深處一個(gè)鐵匣子里。宇文長安的舅公吉爾伯托·西芒神父被《我父》吸引，對(duì)手稿把玩考訂了大半輩子，也沒有弄清手稿紛繁的頭緒。西芒神父將一藤箱的手稿，傳給了宇文長安。宇文長安酷愛東方文化，又有中國女友哲學(xué)博士候選人唐歡君之助，決定將《我父》回譯為中文。二人經(jīng)過漫長而艱辛的翻譯，終于將其翻譯完畢。但是由于手稿經(jīng)歷了無數(shù)次語言轉(zhuǎn)譯、誤譯、揣測、增添與刪節(jié)，歧義百出，加上手稿情節(jié)枝蔓叢生，細(xì)節(jié)如荒草亂長，最終不能卒讀，幾欲焚稿。無奈之余，找到了唐歡君的校友，受過歷史訓(xùn)練又是作家的何大草，請(qǐng)他代為整理修復(fù)。這就是“代序”陳述的主要內(nèi)容?！按稀眲t是何大草寫給宇文長安的信，陳述了整理手稿過程的漫長過程與艱辛?！按稀闭f得更多的，是關(guān)于何大草對(duì)手稿中一些歷史細(xì)節(jié)的考證過程，以及對(duì)歷史的不可靠和真相難于把握的感慨。

代序和代跋中的手稿流傳過程，雖說十分離奇，但是又具有內(nèi)部真實(shí)性，且混以真實(shí)的歷史人物和地名，比如傳教士郎士寧、庇護(hù)六世教皇、拿破侖、孔飛力、何大草、天一閣藏書樓、四川大學(xué)等等。由于真實(shí)人物與杜撰人物混雜，若無相關(guān)歷史知識(shí)，根本就不可能分得清哪些是真、哪些是假。所以，對(duì)該序跋的紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)的判定，不能單純依據(jù)該序跋宣稱的文化程式，而是要依據(jù)相關(guān)歷史知識(shí)和現(xiàn)實(shí)證據(jù)?！瓣P(guān)于紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的判斷依據(jù)，并不來自于文本內(nèi)部，而是來自于伴隨文本”[8]。我們是因?yàn)閷?duì)序跋所述史料真實(shí)性的懷疑，才意識(shí)到該序和跋并不是常規(guī)的文化程式，而是小說的一部分。又因?yàn)橛袑?duì)該序和跋體裁的推翻，才將其納入二度區(qū)隔中，將其視為虛構(gòu)。如果不推翻體裁，那么我們只能說何大草在撒謊，也就完全不能領(lǐng)略該序跋給我們帶來的閱讀體驗(yàn)。

體裁形式并不是可靠的判斷依據(jù)，特別是在將其用于判斷紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的時(shí)候。趙毅衡把那些試圖擺脫束縛，達(dá)到別的體裁能達(dá)到的境界的藝術(shù)手法稱為“出位之思”，“出位之思是任何藝術(shù)體裁中都可能有的對(duì)另一種體裁的仰慕，是在一種體裁內(nèi)模仿另一種體裁效果的努力，是一種風(fēng)格追求”[9]136。既然藝術(shù)作品存在出位之思，當(dāng)然文化程式的宣稱可能就不再可靠。

二 聲源人物不影響敘述內(nèi)容的虛構(gòu)性判定

我們很容易進(jìn)入一個(gè)敘述學(xué)理論誤區(qū)：如果聲源人物是虛構(gòu)的，那么他敘述的內(nèi)容一定是虛構(gòu)的；如果敘述的內(nèi)容是紀(jì)實(shí)的，那么聲源人物也必然是紀(jì)實(shí)的。虛構(gòu)的敘述者不可能講述紀(jì)實(shí)故事，講述虛構(gòu)故事的敘述者一定是虛構(gòu)的。沃爾頓認(rèn)為：“當(dāng)敘述者敘述的真實(shí)事件為虛構(gòu)時(shí)，它們就同屬于一個(gè)虛構(gòu)世界?！薄爸灰摌?gòu)敘述者報(bào)道的事件真正發(fā)生了，不管其他事件是否為虛構(gòu)，敘述者與這些事件都同屬于一個(gè)虛構(gòu)世界?！盵3]473簡單地說，只要敘述者講了虛構(gòu)故事，那么該敘述者就是虛構(gòu)的。按趙毅衡對(duì)敘述者的定義，敘述者就是“故事‘講述聲音’的源頭”[6]91。如果在一個(gè)敘述文本中，有一個(gè)明確的發(fā)出聲音的人物，那么就可以認(rèn)為這個(gè)人物就暫時(shí)充當(dāng)了敘述者，多數(shù)敘述學(xué)理論都把該人物視為“顯身敘述者”。以此推之，虛構(gòu)敘述的顯身敘述者一定是虛構(gòu)的。

《盲春秋》的代序有一個(gè)顯身敘述者宇文長安，這個(gè)人物顯然是虛構(gòu)的。但是代跋的顯身敘述者是何大草，而何大草并不是虛構(gòu)的，現(xiàn)實(shí)中確有其人，他確實(shí)是一個(gè)有歷史學(xué)背景的作家，而且也在南方某大學(xué)任教。那么，我們能否按照沃爾頓的原則判定何大草為虛構(gòu)的敘述者？

在說清楚這個(gè)問題之前，我們必須先厘清一個(gè)概念，作者和敘述者并非一回事。分清楚作者和敘述者，是現(xiàn)代敘述學(xué)的起點(diǎn)。布斯在《小說修辭學(xué)》中早已將此二概念分開，現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)敘述學(xué)常識(shí)，無需再論。但是，關(guān)于作者的虛構(gòu)性問題，至今仍然有很多認(rèn)識(shí)誤區(qū)。比如宇文所安說：“我們習(xí)慣于把‘作者’看作一個(gè)歷史事實(shí)，因此關(guān)于作者歸屬，我們往往首先要問它是否可以證實(shí)，是可信的，還是虛構(gòu)的?！盵10]259宇文所安可能混用了術(shù)語，所以表述很讓人費(fèi)解。他的意思實(shí)際上是說，當(dāng)我們談?wù)撟髡邌栴}的時(shí)候，只能是在一度區(qū)隔之內(nèi)來談的，關(guān)于作者問題，只問是否是事實(shí)，是如實(shí)記錄還是撒謊。作者不存在虛構(gòu)與否的問題，只存在事實(shí)和撒謊的問題。

但是，勒熱納(Lejeune)卻提出了一個(gè)讓人非常費(fèi)解的判斷。他認(rèn)為如果“人物名=作者名”，那么“僅此一點(diǎn)就排除了虛構(gòu)的可能性。即使敘事歷史地看完全是假的，它也只屬于撒謊(是一個(gè)‘自傳體’類別)而非虛構(gòu)”[11]122。他提出這個(gè)判斷的原因是他討論的對(duì)象是“傳記”這種體裁。按理說，在傳記體中，所有的內(nèi)容都是紀(jì)實(shí)的，不存在虛構(gòu)問題。但是傳記可能存在“人物名≠作者名”和“無名氏”作者的情況，所以即使是傳記，也需要與讀者達(dá)成一種契約關(guān)系。當(dāng)“人物名≠作者名”時(shí)，只能達(dá)成小說契約關(guān)系；當(dāng)敘述者為“無名氏”的時(shí)候，既可能達(dá)成自傳契約，也可能達(dá)成小說契約，無契約的時(shí)候體裁不能確定；當(dāng)“人物名=作者名”時(shí)，只存在“無契約”和“自傳契約”兩種類型，不存在“小說契約”這種類型，作品只能是自傳體[11]122-130。按勒熱納的理論推演，由于《盲春秋》“代跋”的人物名=作者名，而且有書信、跋這兩種契約，便可確?！按稀敝豢赡苁亲詡黧w，只可能是紀(jì)實(shí)。而這顯然是荒謬的。

再做一個(gè)觀察，之所以提出敘述者何大草是否是虛構(gòu)的這一問題，乃是根據(jù)代跋的敘述文本反推而提出的問題。即是說，我們是因?yàn)檎J(rèn)定代跋的內(nèi)容是虛構(gòu)的，才會(huì)產(chǎn)生關(guān)于其敘述者何大草是否是虛構(gòu)的這一問題。在這個(gè)問題的提出中，我們發(fā)現(xiàn)我們進(jìn)入了一個(gè)被精心安排的圈套。其中問題的關(guān)鍵，就在于我們把文本內(nèi)設(shè)定的聲源人物當(dāng)作了敘述者。在“代跋”中，聲源人物是一個(gè)叫“何大草”的回信者，而敘述者卻不是該人物，也不是現(xiàn)實(shí)世界中的作家何大草。那么，“代跋”的敘述者是誰呢？

本文的觀點(diǎn)是，不論哪個(gè)人稱敘述的敘述者，都是一個(gè)框架[12]。敘述者只是一個(gè)聲音源頭的比喻[13]。“代跋”中的何大草，是一個(gè)人物，而非敘述者。聲源人物何大草，既可以是紀(jì)實(shí)的，也可以是虛構(gòu)的，這并不重要。作家完全可以給寫信者另取一個(gè)名字，甚至封面上的“何大草”幾個(gè)字也可以換一個(gè)，甚至換成一個(gè)虛構(gòu)人物。例如他的另一部小說《所有的鄉(xiāng)愁》，“代跋”名為《每個(gè)人的黃蘋果》，注明是“何少剛應(yīng)邀為本書撰寫的代跋”[14]，邀請(qǐng)人是何大草，何少剛是小說中最后一個(gè)出場人物，虛構(gòu)人物怎么可能寫一個(gè)紀(jì)實(shí)的“代跋”？所以聲源人物本身是否虛構(gòu)，并不重要。重要的是，聲源人物真實(shí)與否，是否影響敘述文本的虛構(gòu)性判定？

從常理來說，如果聲源人物為虛構(gòu)，便會(huì)自動(dòng)搭建一個(gè)虛構(gòu)敘述的框架，其中所述內(nèi)容就必然是虛構(gòu)的；如果聲源人物是紀(jì)實(shí)的，便會(huì)自動(dòng)搭建一個(gè)紀(jì)實(shí)敘述的框架，其中所述內(nèi)容就必然是紀(jì)實(shí)的。但是紀(jì)實(shí)小說、新新聞主義顯然是在挑戰(zhàn)這一原則。比如法拉奇的《給一個(gè)未出生孩子的信》，便給這一原則帶來極大的挑戰(zhàn)。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)混合，新聞與想象混合，無論聲源人物用真名還是用虛構(gòu)名，紀(jì)實(shí)部分仍然是紀(jì)實(shí)部分，虛構(gòu)部分仍然是虛構(gòu)部分，二者之間似乎并無必然聯(lián)系?！睹ご呵铩返摹按稀币矎?qiáng)有力地挑戰(zhàn)了這一原則，在“代跋”中，有些部分是虛構(gòu)的，比如假裝在給一個(gè)并不存在的人物宇文長安寫信；有些部分是紀(jì)實(shí)的，比如寫永定河的來歷、陳圓圓和李自成的去向等。在閱讀這些文字的時(shí)候，我們可以明確地感覺到敘述不斷在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)之間轉(zhuǎn)換，而這與聲源人物何大草是否是虛構(gòu)并無直接關(guān)系。這就引出了虛構(gòu)性判定的第三條原則：虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)可以交叉。

三 虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)可以交叉

塞爾舉過一個(gè)例子：雖然《安娜·卡列尼娜》的第一句話“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同”不是虛構(gòu)的而是嚴(yán)肅的(serious)，它是小說的一部分但并不是虛構(gòu)故事的一部分，并且得出結(jié)論：“一部虛構(gòu)作品不需要，通常也不會(huì)完全由虛構(gòu)話語組成?！盵4]就是說，在同一個(gè)敘述文本之中，可能出現(xiàn)虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)交叉的情況，敘述文本可能有多個(gè)框架，而不是只有一個(gè)框架。

實(shí)際上，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)在文學(xué)文本中交叉出現(xiàn)很常見，而且可能是敘述的常態(tài)。例如，李永東認(rèn)為晚清狹邪小說《海上塵天影》“是一部把紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的混合文體推向極端的小說”[15]69；王干認(rèn)為陳染的《與往事干杯》“是對(duì)自己海外冒險(xiǎn)的一次紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的混合性書寫”[16]98；楊中舉認(rèn)為奈保爾的《半生》“打破了時(shí)空、文體界線”，“模糊了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，混合了小說與非小說因素”[17]312；賀紹俊認(rèn)為王安憶的小說《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》“在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的交叉中，構(gòu)建著自我的根基”[18]272。這些例子都是顯性的，在隱性層面，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的交叉遠(yuǎn)比這些例子豐富。例如影視劇中的植入廣告，雖然整個(gè)電視劇都可能是虛構(gòu)的，但是植入廣告卻可以被清晰地辨認(rèn)出是紀(jì)實(shí)的，然而它又是虛構(gòu)故事的一部分。紀(jì)實(shí)敘述和植入廣告一樣，廣泛地存在于虛構(gòu)敘述之中。同樣的道理，虛構(gòu)成分也常常出現(xiàn)在紀(jì)實(shí)文學(xué)之中，以致近年來有人提出“非虛構(gòu)”這個(gè)概念，用以提醒并反對(duì)那些在紀(jì)實(shí)文學(xué)中加入太多虛構(gòu)成分的人。

在《盲春秋》的“代跋”中，紀(jì)實(shí)性植入隨處可見，但是都需要了解真相的人才能識(shí)別，其中至少包括如下幾種類型。

第一類是對(duì)作家自己身世的介紹，例如：“如您所知，我是南方理工大學(xué)人文學(xué)院的駐校作家，除了課程和薪水這兩樣不多，卻有大筆閑置的時(shí)間自由支配。我跟所有成都人一樣，與生俱來地惰性、懶散、閑適，還有輕度的幽閉癥。”[19]326了解何大草的人很清楚其中的“植入”內(nèi)容：除了“如您所知”和“南方理工大學(xué)人文學(xué)院”是虛構(gòu)的外，其他部分基本上都是事實(shí)，只是“惰性”、“懶散”、“幽閉癥”帶有一點(diǎn)主觀判斷，并不影響紀(jì)實(shí)的性質(zhì)。這幾句話可以算是作家植入的關(guān)于自己經(jīng)歷的軟性“廣告”。

第二類是作家思想的呈現(xiàn)，例如：“我為此悵然了很多天。什么是真相呢？真相是我們用手掬起又從我們指縫間漏走的水；是《薄伽梵歌》里反復(fù)吟唱的它：‘它在萬有之外又在其中，它既是靜物又是動(dòng)物，它極近又相距遙遠(yuǎn)，它不可知因微妙之故?！盵19]329這一段文字寫在敘述何大草打電話問一個(gè)縣文管所而無結(jié)果之后。其中“我為此悵然了很多天”可能是虛構(gòu)，但是后面的文字卻很難說是虛構(gòu)，有非常明顯的紀(jì)實(shí)特征，形同上文塞爾所舉的例子，它是作家思想的表達(dá)。

第三類是對(duì)歷史的陳述，例如：“陳圓圓在許配給吳三桂之后，被劉宗敏霸占，這是確切的事實(shí)。但這部手稿還用零星的筆墨提醒閱讀者，李自成為了爭取吳三桂的歸順，又親自去劉府，一半規(guī)勸、一半強(qiáng)制地把陳圓圓載走了。”[19]329其中前一句說劉宗敏霸占陳圓圓的事，是歷史，當(dāng)然是紀(jì)實(shí)；后一句由于提到是“手稿”記錄的事，又因“手稿”是虛構(gòu)的，所以就會(huì)被認(rèn)為是虛構(gòu)的。

第四類是對(duì)元故事的敘述，例如：“一個(gè)偷懶的辦法是，什么也不說，讓讀者自己去發(fā)揮想象。但，這種故作高深實(shí)則黔驢技窮的手法，我最厭惡。我選擇的方式是，在這二十三種猜測中，挑選出我認(rèn)為可能接近真相的一種，依然通過講述人的嘴，一直說到敘述的盡頭?！薄拔颐懔闹姓沓鰞善獤|西《帶刀的素王》和《二十七個(gè)逃亡的人》，作為附錄放在了盲眼老婦的自述后?！盵19]334-345在這兩段敘述文字中，紀(jì)實(shí)部分很好判斷，翻翻《盲春秋》就可以明白，小說確實(shí)選擇了一種結(jié)局，盲眼老婦講述完了之后確實(shí)有兩篇附錄，怎么能說這兩個(gè)事件是虛構(gòu)呢？然而，所謂“二十三種猜測”、兩篇附錄是從手稿中整理的這兩件事，則是虛構(gòu)。同一個(gè)敘述，甚至同一個(gè)句子，可以同時(shí)既有紀(jì)實(shí)又有虛構(gòu)，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)可以共存。這幾種情況，可能就是趙毅衡說的“通達(dá)”?！耙粋€(gè)虛構(gòu)文本，可能沒有‘不可能世界’的成分，但必然有實(shí)在世界與可能世界兩種成分”[6]193。既然我們能夠從虛構(gòu)文本中辨認(rèn)出實(shí)在世界的成分，那么就一定存在辨認(rèn)的方法。辨認(rèn)實(shí)在世界的方法，只能依賴紀(jì)實(shí)性敘述。因此，此說法實(shí)際上說明了虛構(gòu)敘述中可以存在紀(jì)實(shí)敘述。但是，虛構(gòu)敘述處于二度區(qū)隔之中，紀(jì)實(shí)敘述處于一度區(qū)隔之中，這就存在一個(gè)跨界的問題。實(shí)在世界中存在的人物不可能跨界進(jìn)入虛構(gòu)世界之中，所以在觀念上就不能把紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)看成是包含關(guān)系，只能看成交叉關(guān)系。造成交叉的根本原因在于敘述者的框架性。作者可以自由地在敘述者框架中選擇不同的組件發(fā)聲，不同的聲源決定該聲音紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)的性質(zhì)。

在《盲春秋》的“代跋”中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作家何大草和虛構(gòu)的聲源人物何大草在交替發(fā)聲。由于這二者共享了一個(gè)名字，所以我們很容易被迷惑。有的時(shí)候，兩個(gè)聲源達(dá)成共識(shí)，合二為一，所以我們可以同時(shí)聽到兩個(gè)聲音，這就讓問題顯得更為復(fù)雜，以致作者到底是在紀(jì)實(shí)中植入虛構(gòu)，還是在虛構(gòu)中植入紀(jì)實(shí)，都變得不甚明了。

四 紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)最終由讀者決定

對(duì)于一個(gè)有復(fù)雜聲源的敘述，作者自然最清楚哪些部分是虛構(gòu)的。但是，為了達(dá)到特殊的藝術(shù)效果，作者可能想盡各種辦法隱藏虛構(gòu)標(biāo)記。另一方面，由于有了虛構(gòu)小說作者的身份，他所說的可能不再具有可信度，接收者完全有理由不相信他的任何承諾。就是說，虛構(gòu)的判定，作者說了可能不算，最終要由讀者說了才算，本文的看法與塞爾的看法很不相同。

馬克·吐溫的短篇小說《一個(gè)真實(shí)的故事》不但標(biāo)題宣稱“真實(shí)”，而且副標(biāo)題叫做“照我所聽到的逐字逐句敘述的”，但是讀者完全有理由不相信?！睹ご呵铩返男虬蠌男问缴峡匆彩亲髡邔?duì)文本的紀(jì)實(shí)性宣稱，但判斷權(quán)基本上在讀者一方。沒有經(jīng)驗(yàn)的讀者可能將序跋解釋為紀(jì)實(shí)，而且讀者有權(quán)力將其解釋為紀(jì)實(shí)，同樣也可以解釋為虛構(gòu)。

塞爾還說過一個(gè)有趣的例子：說“作為文學(xué)的《圣經(jīng)》”，表明了神學(xué)上的中立態(tài)度，但是說“作為虛構(gòu)的《圣經(jīng)》”，就有支持某種立場的傾向[4]。就是說，讀者既可以把《圣經(jīng)》看作紀(jì)實(shí)，也可以將其視為虛構(gòu)，但是采用不同的讀法代表了不同的立場和傾向性。以此觀之，讀者將一個(gè)敘述文本視為紀(jì)實(shí)還是視為虛構(gòu)，其實(shí)是由他的立場和傾向性決定的。

“立場”決定了讀者愿意把自己定位在哪一個(gè)世界、哪一個(gè)區(qū)隔之中。如果有人愿意將自己定位在虛構(gòu)世界之中，那么虛構(gòu)世界中的一切，對(duì)他而言就是實(shí)在。我們認(rèn)為是虛構(gòu)的電子游戲，對(duì)深度沉迷于其中的玩家來說，是比實(shí)在世界更真實(shí)的實(shí)在，玩游戲的過程，也就是紀(jì)實(shí)的。在成龍主演的電影《新警察故事》(2004)中，關(guān)祖等人把游戲引入現(xiàn)實(shí)，把現(xiàn)實(shí)編成游戲，以殺死警察取樂。就是說，極端情況下，一些別有用心的讀者可能把虛構(gòu)世界當(dāng)作實(shí)在，把現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)作虛構(gòu)世界中的材料，就如“莊周夢蝶”。電影《霸王別姬》中的程蝶衣，可能并非分不清戲里戲外，而是他更愿意呆在虛構(gòu)世界之中，他有自我立場的決定權(quán)。但是，在大多數(shù)情況下，讀者都會(huì)遵守一個(gè)普遍的文化程式，對(duì)實(shí)在與虛構(gòu)的判斷很少失誤。

正是因?yàn)樽x者有紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的解釋權(quán)，閱讀體驗(yàn)和闡釋才可能豐富多彩，才可能出現(xiàn)“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”的閱讀結(jié)果。魯迅說論《紅樓夢》的名言：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……?！盵20]26細(xì)細(xì)究之，不同讀者之所以看到不同內(nèi)容，是因?yàn)樗麄儗ⅰ都t樓夢》中的相關(guān)內(nèi)容與自己掌握的現(xiàn)實(shí)材料結(jié)合了起來。之所以能夠結(jié)合，是因?yàn)樗麄儼阉麄兛吹降摹都t樓夢》的相關(guān)部分視為紀(jì)實(shí)，把其余部分視為虛構(gòu)。

換句話說，只有當(dāng)我們將敘述文本中的某部分視為紀(jì)實(shí)的時(shí)候，才能將該部分與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行有效的結(jié)合和比較，才能獲得相關(guān)意義領(lǐng)悟。我們接受虛構(gòu)文本的過程，就是不斷調(diào)整自身立場、不斷將虛構(gòu)文本中的內(nèi)容視為紀(jì)實(shí)文本的過程。趙毅衡認(rèn)為：“接收者對(duì)虛構(gòu)文本不會(huì)有指稱性要求”，“在同一區(qū)隔的世界中，再現(xiàn)并不表現(xiàn)為再現(xiàn)，虛構(gòu)也并不表現(xiàn)為虛構(gòu)，而是顯現(xiàn)為事實(shí)，是一個(gè)獨(dú)立的世界”[6]85，81。馬文美認(rèn)為當(dāng)一個(gè)人一直生活在自己虛構(gòu)的身份里的時(shí)候，“虛構(gòu)比真實(shí)更加真實(shí)”[21]。這就說明，讀者為了從虛構(gòu)文本中獲得紀(jì)實(shí)性，就需要不斷地調(diào)整視點(diǎn)。事實(shí)上，任何獲義活動(dòng)，都不可避免地會(huì)帶上主體的傾向性，恰如“伴隨文本偏執(zhí)”的原理一樣，“實(shí)際上是人類的一種在獲義壓力之下展現(xiàn)出的基本沖動(dòng)”[22]。為了從虛構(gòu)文本中獲取某種實(shí)在意義，讀者就必然在該獲義壓力下執(zhí)著地將與此相關(guān)的敘述視為紀(jì)實(shí)。虛構(gòu)敘述文本的豐富解釋，正是在不同的獲義壓力下產(chǎn)生的結(jié)果。與之相對(duì)應(yīng)的是，紀(jì)實(shí)敘述由于沒有這套機(jī)制，其解釋意義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有虛構(gòu)文本解釋意義那么巨大的差異，這大約正是人們迷戀虛構(gòu)敘述的原因。

把虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的最終裁決權(quán)交給讀者，既符合閱讀事實(shí)，也符合當(dāng)代敘述學(xué)更關(guān)注敘述解釋的理論現(xiàn)狀。更重要的是，它可以激發(fā)讀者的主動(dòng)性，賦予讀者更強(qiáng)的責(zé)任感，將讀者從簡單的意義接收者轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂心軇?dòng)性的意義建構(gòu)者。從這個(gè)意義上講，何大草在敘述方面的努力和探索，可謂意義深遠(yuǎn)。

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[19]何大草.盲春秋[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

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[21]馬文美.在現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)之間：歷史、身份、自我——以符號(hào)學(xué)為工具考察薛憶溈三篇?dú)v史題材小說[J].符號(hào)與傳媒，2013，(1).

[22]宗爭.體育與游戲傳播的“伴隨文本執(zhí)著”[J].符號(hào)與傳媒，2016，(1).

[責(zé)任編輯：唐 普]

PrinciplesonFictionDetermination:withthePrefaceandPostscriptofMangchunqiubyHEDa-caoasaCaseStudy

TAN Guang-hui

(College of Liberal Arts, Sichuan Normal University, Chengdu, Sichuan 610066, China)

The preface and postscript ofMangchunqiuby HE Da-cao challenges and inspires the fiction determination of narratology. With the analysis of the preface and postscript, this paper concludes four principles on fiction determination, namely, the principle of style form and fictionality as each other’s determination reference; the speaking character’s non-interference to the narration; the co-existence of fiction and nonfiction, and readers’ determination of fiction or non-fiction.

fiction; fiction determination; fictionology; HE Da-cao;Mangchunqiu

2017-04-20

譚光輝(1974—)，男，四川南充人，文學(xué)博士，四川師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)研究。

I206.7

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：1000-5315(2017)05-0139-07